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Bulimia, Martha Harnecker y una remera dryfit.
El cuerpo de las chicas, de María Inés Krimer, que la editó recientemente y sacó al mercado junto a otros cinco libros de escritores y escritoras argentinos contemporáneos, es una novela breve, de un lenguaje parco y escueto que podemos leer en la serie que hemos llamado literatura post-19 y 20 de diciembre, junto a las novelas como El grito, de Florencia Abbate, El último fin, de Leonardo Levinas y El año del desierto, de Pedro Mairal, entre otros textos.
El personaje principal de esta novela, Laura, que narra la mayor parte de los capítulos, es una bulímica cincuentona divorciada que día por medio va al gimnasio, que vive a dieta (1) y que cumple años el 20 de diciembre, el mismo día que murió su padre, y el mismo día en el que todos sabemos que algo pasó en el 2001. Muchos de los capítulos, precisamente, se narran desde un presente que transcurre el 19 de diciembre del 2001 a la nochecita, día en que se hace en el gimnasio un encuentro por fin de año. La novela, así, se cruzará en su narración con los hechos públicos del 19 de diciembre al tiempo que repasa los preparativos para el cumpleaños del día siguiente e intercala escenas de la infancia y la adolescencia de la protagonista. Laura, descubrimos entonces, mantiene una enfermiza relación con la comida y con los modelos de belleza dominantes desde su infancia, en una formación que va desde las lecturas del libro de Doña Petrona y las revistas femeninas hasta la relación con su padre. A su vez, cuenta la narradora en sus vueltas al pasado, practicó -y esta figura hay que pensarla como todo un tópico de la narrativa contemporánea(2)- algún tipo de militancia de izquierda en los 60-70, de la cual ahora reniega (3).
La narradora ?y las chicas con las que está en el gimnasio esa noche de diciembre- aparece como un cúmulo de marcas de época y de hábitos culturales y de consumo, lo que es una de las estrategias narrativas de uno de los modos hegemónicos del realismo contemporáneo. Los personajes que presenta son destellos de personajes tipo(4) que se construyen en relación al escenario público que son los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre. Los hábitos culturales y de consumo con los que el tipo se caracteriza en estos textos son trabajados mediante un extrañamiento sutil al aparecer desfazados de lo habitual: ¿cómo es festejar fin de año o un cumpleaños mientras se declara el estado de sitio y las calles de la ciudad se llenan de gente como nunca? ¿cómo se resignifica ir a una confitería mientras gente saquea supermercados? ¿cómo ir a hacer la rutina del gimnasio? ¿cómo la dieta que se sigue? En la novela de Krimer, una ex-pseudomilitante se reencuentra el 19 de diciembre, en el gimnasio al que ahora, 30 años después, acude día por medio, con un ex-compañero de militancia. Se lo reencuentra y él la llama por el apodo que entonces, allá lejos y hace tiempo, ella usaba: el apodo es ?Negra?, y la narradora aclara, al escucharlo, marcando las distancias con aquel entonces: ?Tengo (y en el presente del verbo se escucha un ?ahora, treinta años después?) el pelo rubio, con claritos?. Y entonces se saludan y sobre lo casual del encuentro la narradora dice: ?`Justo con este lío´, digo, y le elogio la remera. Aclara que es dryfit, una fibra que mantiene el cuerpo fresco y seco? (Krimer, p.13)
Así, los hábitos de consumo aparecen entrecruzados con los hechos públicos por contrapunto(5) como modo de generar sentido: el consumo, por un lado, y ?este lío?, por otro. A su vez, la mirada acortada(6) del personaje tipo ?que es construido por sus hábitos de consumo- le impiden(7) focalizar el diálogo en ?el lío? y lo encausan por la línea del consumo: la aclaración innecesaria sobre qué es una remera dryfit(8).
Divina TV Fürher: usando los anteojos de Majul.
En El cuerpo de las chicas, el 19 de diciembre entra, en principio, como fecha señalada por otra cosa que no son los acontecimientos públicos, sino porque para ese día un grupo tiene la reunión de fin de año en el gimnasio al que acuden cotidianamente(9). Sin embargo, los acontecimientos públicos pronto entran en la fecha privada y operan sobre ella. Lo público entra en la narración de Krimer, primero como inserts del fraseo televisivo noticioso y en un recorte específico de los saqueos a supermercados, que funcionan, a su vez, en un juego de significaciones por contrapunto al aparecer intercalados entre descripciones de platos sofisticados, ejercicios para adelgazar en el gimnasio o atracones de bulímica de la narradora(10). El eje de discusión de imaginarios en que trabaja con mayor fuerza la novela es en el de las divorciadas de buena posición económica que van a gimnasios para cuidar su imagen: ni siquiera chicas cosmo, acicaladas mujeres Para Ti(11) son el material. La revista aparece, para las chicas, como cita de autoridad al nivel del folleto ?Mitos y Verdades de la Actividad Física? que circula en el gimnasio, y que por repetición y dogmatismo es puesto en cuestión en el texto para la mirada del lector, precisamente por su no puesta en cuestión en ningún momento por los personajes de la novela: los cuerpos aparecen sometidos a la normalización de la estética dominante y a los sufrimientos y ridículos de la anorexia y la bulimia, pero seguidores acríticos de los gurúes del cuerpo esbelto y de los discursos que operan la normalización.
Llegando al final de la novela, la narradora relata cómo en el gimnasio se ponen a usar los aparatos en una rutina vertiginosa mientras de afuera se escuchan sonar las cacerolas. ?El profesor marca el ritmo con las manos. El gel se le agruma en la patilla. ?Vamos?, insiste. ?No tenemos toda la noche?. Sólo Rita no parece concentrada en el trabajo porque está mirando en el televisor a unas mujeres que gritan: ?Queremos comer. Queremos comer?.? (p.109) Nuevamente, la lógica de la contraposición del relato de la televisión ?en tanto relato del ?afuera?, de ?lo real?- frente al ?encierro? del gimnasio y las dietas es el modo de generar sentido. En medio del encierro en el gimnasio y su rutina, los recortes de imágenes de TV son transcriptos constantemente como inserts que se intercalan en el relato del encuentro en el gimnasio. Los inserts entran acríticamente(12) y no son más que significativos para entender las limitaciones de la mirada de las chicas. Si se puede pensar que la televisión en su modo de construir efectos de realidad tiene marcas materiales que condicionan sus posibilidades de producción de sentidos y caracterizan sus modalidades, la mirada de las chicas está construida como más limitada aún que la de la televisión, con lo que las limitaciones de la TV no aparecen y ésta aparece como constructora efectiva de lo real, como si fuera una voz omnisciente que puede narrar un más allá del mundo acotado(13) de las chicas. Así, al aparecer negativamente acentuada toda la serie asociada con el gimnasio y las dietas, lo ?real? en clave televisiva aparece como un contrapunto que señala el encierro del gimnasio y del modelo de vida Para Ti, pero la percepción televisiva es reproducida acríticamente y ocupa el lugar de la verdad. Ideológicamente, la novela de Krimer desestructura los lineamientos de la revista Para Ti, pero no tiene más cintura política que Majul.
En la mirada que se muestra de las chicas del gimnasio, los sucesos del 19 dan miedo, son motivo de ?alarma? (p.26) o de indignación limitada a los cambios bancarios: el último sueldo encerrado en una cuenta corriente (p.33), las últimas resoluciones como noticia (p.43) o las pequeñas tragedias que el ?corralito? genera: ?una chica tenía que ir al entierro de la abuela en Francia y no le vendían dólares? (p.44). Todo aparece enmarcado en la mirada de las chicas, cuyos modos y limitaciones el texto trabaja.
La novela construye al gimnasio como un encerramiento en interiores, y las referencias al exterior son siempre en tono de amenaza: si en un momento en el gimnasio el profesor se alarma porque entró una señora de unos 60 años que ?nadie conoce?, también se alarma la depiladora por los saqueos mientras continúa con sus tareas. A su vez, en la novela se repite la construcción de un exterior agresivo a partir de las referencias al clima: ?Afuera es un infierno?, dice un personaje, y la narradora, en otro momento, sentencia: ?Afuera el mundo se venía abajo? (p.69). La lógica del clima, a su vez, aparece como síntoma ejemplificador de la mediación siempre presente que ejercen los medios entre los personajes y la ?realidad?. Ante la pregunta del profesor de gimnasia de ?¿Cómo viene el fin de semana?? -con su doble acepción posible: ¿Cómo viene el fin de semana (para ustedes)? o ¿Cómo viene (el clima) el fin de semana?-, la narradora repone: ?Nublado, dice Rita. Vi los dibujitos en el diario? (p.28). La mirada que se construye tiene sus límites evidenciados, pero aún así, no puede escapar a reproducir como lo verdadero la imagen que construye la voz de los medios masivos.
Teoría política, imaginarios sociales y representación estética.
Con cuentagotas, a lo largo de la novela, preparando el quiebre que se da al final, la lógica del encierro y de la televisión como conexión elemental con el exterior, es desarmada: en un momento, la narradora está en la sala de aparatos del gimnasio. Sirven helado en la reunión pero ella no quiere: ?No tenía hambre. Salgo al balcón. Trato de ver una silueta, pero los faroles de la plaza no alcanzan a iluminar la oscuridad entre los árboles. Los autos pasan con las luces encendidas. Hay un grupo en la esquina haciendo sonar las cacerolas. Me inclino sobre la baranda. Entro a la sala de aparatos. Me paso la mano por la pantorrilla, debajo del pantalón. Le pregunto a Rita si puede depilarme.? (p.27)
Dos cosas sobre ese párrafo. Por un lado, nos repetimos: la lógica que trabaja por contrapunto y separa el cacerolazo del gimnasio, a la calle de la depiladora, aunque tensadas -preparando el final- en esa breve oración ?Me inclino sobre la baranda? en la que el cuerpo pareciera oscilar entre uno y otro espacio. Por otro lado: ?un grupo? como modo de remitirse a los que golpean cacerolas. Largas discusiones se dieron en la teoría política(14) sobre el modo de llamar a sujetos colectivos en este nuevo milenio que iniciamos. ?Pueblo?, ?multitud?, ?ciudadanos?, ?camaradas?, ?compañeros?: las palabras, se sabe, nunca son inocentes: significan, no por referencia directa sino por constitución de identidades. La narradora dice ?grupo?(15) y se lee, como parte de esta serie, como un modo de una voz que ve lo real ?a-políticamente?(16). Y a su vez, en la misma cita, el grupo está ?haciendo sonar las cacerolas?, dice la narradora. ?Las cacerolas?, leemos. ?Las?, y pensamos. Opciones: ?unas cacerolas?, ?sus cacerolas?. Pero la narradora: ?las?. Y pensamos: ¿por qué ?las? y no ?unas? o ?sus?? ¿Por qué no ?unas?, como ?un grupo?? ¿Por qué el artículo definido y no el indeterminado? Y contestamos: por algo central en esta novela(17): porque ahí se articula el eje del modo de representación del texto: se supone necesariamente al imaginario público para la construcción del significado: no son ?cacerolas? indeterminadas, sino todo lo contrario, y por eso la elección para articularlas en la narración: son ?cacerolas? cuyo significar en el texto está determinado históricamente. Son ?las cacerolas?. Casi podría decirse: esas cacerolas.
En esa determinación del imaginario compartido con el lector se apoya este texto. La re-presentación del 19 y 20 aparece, entonces, en esta novela, suponiendo un saber social sobre los hechos públicos a los que se remite, y precisamente sobre ese saber social es que aparecen evidentes los límites de la mirada del tipo que construye la narración. En la novela, la mirada del tipo se construirá efectivamente con sus conflictos y tensiones, pero sobre un saber social construido elementalmente en la reproducción del discurso televisivo.
Me voy corriendo a ver /qué escribe en la pared /la tribu de mi calle
El final de El cuerpo de las chicas cabría ser pensado en paralelo al final de Los soñadores, la relativamente reciente película de Bertolucci situada durante el mayo del 68. Allí, luego del montaje de intermitentes homenajes a la historia del cine, un extraño trío erótico cinéfilo que se recluye sobre sí en el encierro hedonista de una casa surtida de bibliotecas y exquisitas bodegas, es interrumpido en el clímax de su ensimismamiento -en una escenografía ad hoc, la bellísima chica, su hermoso hermano y el bonito amigo están por suicidarse, borrachos de vino y sensualidad- cuando una piedra proveniente de la calle rompe la ventana de la habitación donde se encuentran. El trío se levanta a ver -la chica, que había dejado abierto el gas para no despertar nunca de nuevo, vuelve atrás sus actos borrándolos a la mirada de los otros- y en la calle se ve una importante movilización que camina a enfrentarse con un dispositivo policial al grito de á la rue, á la rue (a la calle, a la calle) dirigido a quienes esperan en sus casas. Siguiendo líneas de discusión que en la película se iban entrelazando -el pacifismo culto e individualista de uno, el maoísmo teórico de otro, la ingenuidad perversa e inocente de la enamorada-, los tres bajan y se pelean en medio del enfrentamiento con la policía.
La novela de Krimer también plantea sobre el final un quiebre como el de la piedra que rompe la ventana: a seis páginas del final, Rita, la depiladora, le dice a la narradora, ?Me podés decir qué estamos haciendo acá encerradas? (p.105-106). La tensión de la increpación se carga de sentido, primero, en la serie dietético-bulímica que venía trabajando la novela: inmediatamente, continúa: ?Apoya los brazos encima de la mesa. Después los baja y hace presión sobre la panza. ?Hace veinticuatro horas que no como?, dice y pregunta qué compré para el cumpleaños. Enumero: saladitos, canapés, tarteletas de atún, arrollados? (p.106). Termina el capítulo y el siguiente es un día según las horas de comida y las veces que se vomitó en el día: el diario de una bulímica, básicamente. De ahí ?segunda carga de sentido- se pasa a reponer el discurso de la declaración del estado de sitio (?La voz del presidente se escucha con claridad desde la sala de aparatos? (p.108)) y acto seguido se intercalan imágenes de una torta diet, de gente en el gimnasio y la irrupción de la calle: ?´-Que se vayan, que se vayan´.(18). Los cantos que vienen de la calle irrumpen en el gimnasio y se mezclan con la música? (p.108). Ahí, entonces, casi como si fuera uno de los personajes de Bertolucci que duerme encerrado con el gas abierto, la narradora dice: ?Necesito aire. Necesito salir del gimnasio. Quizás afuera pueda pensar en otra cosa. La pantalla enfoca la Plaza de los Dos Congresos. (...) Salgo a la calle?(p.109). Y en la calle se reencuentra con Rita: ?Es imposible no verla, porque se ha cambiado la remera de Los Redondos por una con la cara del Che pintada en negro. Nos abrazamos en medio de la multitud? (p.110).
La narradora y Rita siguen a las columnas que van hacia Plaza de Mayo. En la narración de los hechos del 19 sin la mediación televisiva, la prosa se carga de energía y frenesí, de delirio represivo y vómitos dislocados. A una cuadra de la Plaza la narradora y Rita son reprimidas. La narradora vuelve a la casa temblando, con algunas lastimaduras. Se lava, se desinfecta. Toma un diurético. En vez de prender la tele, se sienta frente a su ventana -?con una galletita de salvado? (p.111)- y mira a sus vecinos: uno mira televisión mientras ?Se mete las manos debajo de la camisa y se rasca los codos? (p.111), otro está en la computadora, una mujer parada frente al horno. La narradora se levanta: ?Voy a la cocina. Abro la heladera? (p.111). Como empezó, termina la novela.
Sebastián Hernaiz
NOTAS
(1)En el sentido más trágico y patético de ?vivir a dieta?: su dieta es su vida: un día en su vida puede narrarse según la distribución horaria de las comidas ingeridas y los vómitos provocados. (cf. Krimer, p.107)
(2)Tanto argentina como extranjera: basta pensar, por ejemplo, entre otras tantas, Las particulas elementales de Houllebecq en paralelo a En otro orden de cosas, de Fogwill, o incluso, ya fuera de la literatura, el diálogo generacional en la película Los edukadores.
(3)La narradora dice, abriéndose de esa época militonta ?leía a Martha Harnecker y la repetía como loro? (p.56). La crítica a las formas de la militancia de los 60-70 aparece, entonces, por un lado, en el modo directo en que se construye la formación política de los militontos: nenes bien que leen a Harnecker en su cuarto y repiten como loros, pero que en una situación que los pone ?frente a la cruda realidad? deben afirmar, ahora, treinta años después, autocríticos, ya distanciados de esas lecturas, que ?una cosa era leer a Martha Harnecker y recitar la teoría de la dependencia y otra era esa masa de cuerpos sudorosos (de una segunda clase de un tren)? (p.59), y por otro lado, la crítica se da por la presentación de un personaje cuyo recorrido va de ser una gran lectora de Harnecker hace treinta años, a ser ahora una rubia tarada.
(4)En eta novela se hace particular hincapié en mostrar los deseos imaginarios siempre frustrados que constituyen a los tipos re-presentados: gordos a dieta desde siempre, seductores impotentes, ricachones sin dinero. (cf. Pp. 32; 47; 62)
(5)La novela construye significado recurrentemente mediante el recurso del contrapunto: dos líneas argumentativas o la inserción de dos voces (la tele y ?las chicas?, por ejemplo) o dos momentos distanciados por el tiempo (un personaje militante de izquierda en los 60-70 pasa a depresiva mujer adicta al gimnasio y el cuidado de la silueta; o una mujer que ?cuando era chica ganó una medalla en una carrera de cien metros. Eso era antes, dice y agarra la bolsa de basura (del gimnasio donde ahora trabaja como empleada de limpieza.? P.67). El procedimiento de las lógicas contrapuestas podría ponerse en serie con el montaje de imágenes y de movimientos de cámara con que Pino Solanas inicia su película Memorias del saqueo contraponiendo nenes que revuelven la basura e imágenes del la city y microcentro porteños. Las polarizaciones sociales e ideológicas que se dieron post-diciembre del 2001 tal vez sean el contexto necesario de reponer para pensar el -en algún punto- facilista recurso, que tampoco es nuevo, pero que al calor de los sucesos de diciembre del 2001 parece haberse reactualizado. Podría haberlo dicho Gramsci, pero es más bien un comentario de pasillos de la Facultad de Sociales: ?cuando la hegemonía hace agua, los posicionamientos ideológicos pierden sutilezas?. Para corroborarlo, basta pensar la rauda pérdida de delicadeza de programas televisivos de la derecha financiera como Después de Hora, que conducía Hadad, que pasó de las operaciones de prensa relativamente bien armadas de principios del 2001 a la declamación del decálogo del burgués asustado a principios del 2002. Un programa que de la chombita sutilmente mersa de los fridays pasó a la mersada abanderada de Canal 9.
(6)Los personajes tipo que se construyen en la novela se caracterizan por dejar ver fácilmente los límites y modos de su mirada. Una chica del gimnasio plantea indirectamente la lógica de ?la mirada que no ve? remitiendo en un doble sentido obvio a la clásica -y discutible- lógica marxista de la falsa conciencia y de la ideología como velo. Cito de Krimer: (están en el gimnasio el 19 de diciembre a las 20.30 hs. muy pocos de los invitados, viendo en la tele escenas del saqueo de un camión que transporta ganado -cosa que, efectivamente, fue noticia en su momento- y la tele muestra cómo carnean un animal en la ruta los habitantes de una villa cercana) ?Las chicas piden que cambien de canal. `El encuentro es un opio, dicen, seguro que no viene nadie más´.? (Krimer, p.17). El doble sentido se construye por la doble genealogía de ?opio?: en el dialécto cheto de gimnasio de Barrio Norte, puede significar ?el encuentro es un embole?; y en la muy difundida tradición marxista de la crítica ideológica, significa ?el encuenro es un engaño?, ?es un enmascaramiento?. Sobre esta doble significación se construye la lógica de los contrapuestos: la narración muestra en la yuxtaposición que evidencia el recorte de la mirada de los personajes ?un hecho? de público conocimiento y cómo es mirado por las chicas. El lector lo carga de sentido específico según desde dónde lea, porque el sentido de ?el hecho? se construye dialógicamente al remitir a hechos inscriptos en el imaginario del lector. Pocas líneas después de las citadas recién, la narradora dice: ?`Nos vamos´, dicen las chicas. `La joda está en la Plaza´. Controlan los celulares y bajan por la escalera.? (Krimer, p.17)
(7)Incluso habiendo sido militantes antaño, como se remarca por yuxtaposición en la narración.
(8)A esto habría que sumarle que en tres de las novelas que hemos leído (Cf. Hipótesis sobre lo nuevo a cinco años del 19 y 20 de diciembre del 2001) en relación al 19 y 20 de diciembre, aparecen referencias a remeras dryfit como marca de clase y de hábitos de consumo.
(9)En la primera página, ya, la novela se ubica en esa fecha. La narradora dice: ?la cartulina anuncia: ´Encuentro. Diecinueve de diciembre. Veinte horas´? (p.11).
(10)Cito uno de los muchos ejemplos: ?Estela abre el tupper. Acerca la nariz. Dice: ?Si una le pone poco condimento la lengua sale sosa y si le pone mucho cae pesada?. Estela tiene razón, no hay escapatoria. Me acerco al ventanal, el cielo se ha oscurecido y por un momento parece que viene una tormenta de verano. Vuelvo a la sala y prendo el televisor: ?El gobierno puso en marcha un plan de emergencia alimentaria para frenar la ola de saqueos en los distintos puntos del país (...) Me quedo mirando la pantalla. El hombre en la puerta del supermercado. El chico con el cajón de sidra. ?Tengo dos hijos, loco, y no tengo laburo?, dice otro hombre mientras la sangre le corre a lo largo de la cara. Saco el papel y llevo el bizcochuelo a la cocina. El calor, pienso, puede afectar la crema y opacar la gelatina de frutillas. Al volver a la sala de Aerobics busco una colchoneta. Cruzo las manos detrás de la nuca. Cuando subo, los abdominales se endurecen como piedras? (Krimer. p.12)
(11)p. 17, 79 y 85: tres veces se reproduce el sintagma: ?Según Para Ti, las...?. El discurso de Para Ti es el puesto en cuestión en la novela mediante la puesta en evidencia de lo patético, grotesco y contradictorio de los personajes que la componen, ?las chicas? del gimnasio.
(12)En la página 100 se hace uno de estos inserts que hacen citas de lo que se dice en la televisión: ?La ola de saqueos dejó ayer el trágico saldo de un chico muerto y siete heridos? Al poner a ?la ola de saqueos? como sujeto de la oración y causa de las muertes, el periodismo utiliza muy seguido esta fórmula que ejerce el encubrimiento mediante la desfiguración de la noticia. La literatura tiene el poder de trabajar con el lenguaje de los medios masivos y del periodismo, pero si lo hace sometiéndose a la lógica de la mera reproducción ?como en este caso- pierde la potencia que podría lograr. El modo en que Krimer ejerce el insert noticioso como reproducción del contexto social reconocible se queda en esa lógica reproductiva y somete su escritura a sus leyes.
(13)Cito, por ejemplo: (el narrador acá no es en primera persona, sino que es una tercera persona que sigue a Laura, la que en otros fragmentos y capítulos narra en primera) ?(Laura) está en su departamento envuelta en la robe de chambre, tomando una Liberty y mirando en el noiciero de las once las declaraciones del Ministro? (p.72) Vale remarcar el señalamiento de estar adentro del departamento y envuelta -puro movimiento hacia adentro- mientras que el único movimiento hacia afuera viene mediado por el noticiero que ?reproduce? la voz estatal.
(14)Cf. Artículo de María Pía López
(15)Luego dirá ?mucha gente reunida en la calle? (p.45), lo que páginas después se reafirma narrando los avances de ?la gente?: ?hay mucha gente reunida en la Plaza? (p.55), y aunque no se especifica ahí qué ?Plaza?, se carga de referencias a la Plaza de Mayo por el saber público sobre las manifestaciones del 19 a la noche, lo que se corrobora acto seguido, luego de que con esa frase se cierre el capítulo 17, al iniciarse el 18 con un flash-back: ?´Plaza de Mayo`, me entusiasmó Hugo cuando me invitó a Buenos Aires? (p.56). En El grito, de Florencia Abbate, por ejemplo, también se trabajan distintos modos de nombrar a los sujetos ?o al sujeto- que se movilizaron ?o movilizó- esa noche: la primera referencia será ?las caravanas de gente que esa noche se movilizó a la Plaza? (p.34), luego aparecerá ?hordas? (p.37), luego ?enjambres de personas?, ?grupos? y ?oleada de tipos? (p.47), un militante de izquierda ?a la setentas? lo llama ?participación directa del pueblo? (p.43) y la madre de un personaje, que fue militante en los 70, ?acto popular? (p.48). Así, entre otras menciones, el modo de referir opera significando los hechos y construyendo la voz de los narradores.
(16)?grupo? no remitiría a ninguna de las concepciones de la teoría política que sí podría asociar ?camaradas? a un programa comunista, ?ciudadanos? a una socialdemocracia, ?multitud? al autonomismo a la Negri, ?pueblo? con concepciones estatistas nacionalistas, y cuya especificación podría ser ?compañeros? con el acento peronista que conlleva).
(17)Y agreguemos: y en las novelas que trabajamos en la zona de la literatura post 19 y 20 de diciembre.
(18)Sobre el final de la novela cita varias veces el canto que se escucha venir de la calle, de esa calle de esa noche del 19 de diciembre de 2001: ?Que se vayan, que se vayan, que no quede ni uno solo? (p.110). Cabe la pregunta: ¿por qué ?que se vayan, que se vayan? cuando todo el mundo sabe -y quizás pueda ser considerada una de las marcas específicas de esa noche- que lo que se cantaba era ?ooohhh / que se vayan todos, /que no quede / uno solo?? ¿Por qué la narradora dice que ve la Plaza con una multitud frente a la Casa de Gobierno que ?Prenden velas?? ¿Por qué rompe esos verosímiles que venía construyendo desde el principio?. Cf. también en la novela El grito, de Abbate, que recurre al mismo procedimiento: ?Mientras cruzaba Avenida de Mayo, vi un teléfono público incendiado y un grupito de pibes que avanzaban gritando ?¡Que se vayan!?? (Abbate, p.36). Llamativamente, cuando la narración no está mediada por la televisión o algún medio de comunicación, la representación abandona la voluntad de verosímil que tiene en otros momentos.
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