El jueves 31 de agosto Vivi Tellas me recibió en el Teatro Sarmiento, cuya dirección asumió hace ya varios años. El pequeño teatro que está al costado del Zoológico forma parte del Complejo Teatral de Buenos Aires y está orientado a la investigación teatral. Allí, Vivi desarrolló el Proyecto Biodrama, un ciclo que se propone cruzar teatro y biografías convocando a distintos directores y que ya va por su edición número 11.
María Bayer: ¿Cómo te acercaste al teatro?
Vivi Tellas: Bueno, lo primero que hice en cuanto a mi formación fue estudiar Bellas Artes. Vengo de la plástica. Soy de la gente del teatro que viene de las artes plásticas. Yo soy ese caso. Después, pintando me empecé a sentir un poco sola. Eran años difíciles, de dictadura. Y me empecé a reunir con otras amigas que también tenían actividades artísticas y como era tan difícil juntarse y hacer cosas con otros, era un estado de miedo. Bueno, como se sabe, pero yo lo viví justo en esa época de formación donde querés reunirte con otros y hacer cosas. Entonces la actividad de pintar, si bien me encanta, hasta hoy me fascina y me siento más cerca de eso que del teatro, empecé a hacer cosas con otros y me di cuenta que eso me llevaba al teatro y a la escena. Y ahí nos juntamos con unas amigas y armamos el grupo Las Bay-Biscuit, un grupo de chicas que hacía todo tipo de performances pero que tenía mucho de las artes visuales: vestuario, escenografía, siempre empezaban por ahí las ideas. Y ahora, visto a la distancia lo tomo como una especie de aventura de juventud, de travesura.
Después empecé a estudiar. Ví que podía desarrollar tanto lo visual que es algo que me interesa, la música que también me gusta y empecé a descubrir que la escena tenía todos esos elementos para trabajar y me sentía bastante plena con eso y empecé a estudiar. Dirección. Cuando se inventó la carrera de Puesta en escena. Hice los tres años de la carrera y me recibí.
MB: ¿A quiénes reconocés como tus maestros en esos años de formación?
VT: Mi maestro de dirección durante los tres años que duró la carrera fue Lorenzo Quinteros. La carrera estaba armada así, con un maestro central que acompañaba al grupo en los tres años. Cada año que terminábamos, como no existía el otro año. Ponele, yo terminaba primero y había que pensar cómo armar o cómo iba a ser el segundo año. Lorenzo fue mi primer maestro de teatro, de dirección. Si bien, yo actuaba, sola pero era un poco medio salvaje. Después, para mí una influencia muy, muy grande fue Alberto Ure con el que yo también hice algunos trabajos y me trasmitió mucho lo que para mí fue el teatro. Lo reconozco como mi maestro. Con el que tuve mucha afinidad y aprendí muchísimo.
Igual siempre me sentí un poquito sapo de otro pozo en el teatro. Porque por lo general la gente viene de la escritura o empieza por el texto y yo empezaba siempre por lo visual: la escenografía, la luz. Después, recién empecé a entender más la dramaturgia, el texto. Incluso, ahora, en estos últimos tiempos creo que estoy volviendo a las artes plásticas que al teatro.
Lo que estoy haciendo ahora, “los archivos documentales en vivo”, están más relacionados con la instalación en el campo de las artes plásticas que del teatro. Si bien pasé por todas las instancias de dirigir mucho y hasta la gran obra clásica, La casa de Bernarda Alba, con actrices extraordinarias y un equipo de mucho nivel y haciendo La obra, la construcción de ficción en todo sentido.
Después de ahí arranqué con esta nueva etapa.
MB: ¿Cómo iniciás un proyecto nuevo? ¿Cómo empezás a trabajar un proyecto nuevo como directora?
VT: Bueno, cuando trabajo sobre textos, siempre estoy buscando materiales. Tengo como una brújula que va siempre buscando qué quiero hacer, qué me conmueve, qué me estoy imaginando o con qué estoy obsesionada en ese momento. Y muchas veces elijo los materiales que me provocan mucho misterio, que me dan mucha curiosidad, o que no entiendo ese mundo. Me intereso o me empiezo a adentrar por alguna razón. Por ejemplo, Bernarda Alba es un proyecto que yo quería hacer desde hace muchos años y tenía ganas de hacer un clásico. Tenía ganas de hacer un clásico y empecé a buscar. Como las traducciones me parecían muy complicadas, no me atrevía a encarar una traducción. Quería algo en mi idioma. Empecé a leer Lorca y a buscar algo que me resonara mucho. Y así dí con La casa de Bernarda Alba. Yo viví en mi infancia una cosa muy de mujeres. Reconocía cosas que, si bien estaban con otro signo, me resultaba algo para investigar. Eso me abre un camino para dedicarme, analizar, ver qué me estoy imaginando con eso.
MB: En la puesta se reconocía la búsqueda de ese espacio de intimidad entre mujeres... La permeabilidad de las paredes, donde por momentos podía atravesarse y por momentos eran rígidas...
VT: La idea escenográfica era “si tenés mucho deseo, podés atravesar las paredes”. Y la única que realmente lo hace es Adela que es puro deseo. Ella pasaba a través de las paredes.
MB: Seguiste trabajando la cuestión de la intimidad, o el mundo de las mujeres, en el trabajo de Mi mamá y mi tía. Me interesó cómo pudiste reconocer la teatralidad de estas mujeres...
VT: De mi familia. Tomé a mi familia casi como un hecho teatral. Y empecé a ver dónde se conectaba el teatro con esa historia.
MB: ¿Fue difícil trabajar, que se dejaran dirigir, o que entendieran lo que querías hacer con ellas?
VT: Fue muy difícil sobre todo porque se trataba de mi propia historia. Mi mamá y mi tía son mi mamá y mi tía. Como estoy desarrollando todo este nuevo trabajo y voy aprendiendo a cómo hacerlo, siempre dejo mucho espacio para que eso aparezca. No es tanto el director que manipula sino más que producir estímulos y ver cómo reacciona el otro. A partir de este trabajo que hago con personas que no son actores y trabajo con mundos. Tengo que esperar a ver qué tienen para ofrecer, qué es lo que saben hacer y yo poder hacer teatro con eso. Todo lo que aparece, en el caso de Mi mamá y mi tía, todos los engaños, mentiras, traiciones, las muertes, todos esos puntos eran material teatral.
Te puedo contar por ejemplo, a mi tía le gustaba cantar desde siempre y nunca tuvo la chance de desarrollarse. Entonces dije, este es el momento de darse ese gusto. A ver qué podemos cantar. Y ella decía: El tango Uno. Para mí, el tango Uno era la canción de cuna con la que mi mamá me ponía a dormir llorando por mi padre muerto. Entonces, se empezó a armar la escena. Viste que ella lo canta y mi mamá se pone a llorar porque para ella era tremendamente significativo. Eso quedó como una escena que yo organicé y pasaba cada vez que hacíamos esa experiencia. Ella lloraba en el mismo lugar.
Entonces, empecé a darme cuenta que hay una repetición natural. Aparte de las técnicas que se usan en la actuación, que las personas pueden repetir algo que les provoca siempre la misma reacción, emoción y está ahí intacto. Aparte trabajé con esas historias que yo escuché toda mi vida desde los seis años. Esta repetición es teatro. Es teatro y es un clásico. Porque los clásicos son textos que se hacen y se hacen y nunca se agotan. Siempre tienen algo para decir esos textos. Ahí empecé a reconocer qué material tenía y a darle como un marco y realmente resulta. Es mucho trabajo. Tengo que estar muy atenta para no interferir, para no pedirles cosas que no pueden hacer. No es la idea trabajar con gente que no son actores para pedirles que actúen. Para eso me encantan los actores. Esto viene de otro lugar.
MB: En determinados momentos las hacés actuar y pongan todos los clishés de qué es para ellas actuar.
VT: El momento que hacen el texto de En familia, para mí era el momento teatral porque era un texto de teatro y mi mamá lo había hecho cuando tenía diecisiete años y yo no lo podía creer, lo descubrí ahí en la investigación. Por eso las hago leer ese texto como citando al teatro que además se llama “en familia”. Yo soy muy de conectar. Incluso situaciones que parecen muy alejadas una de otra, o ideas que parecen distintas. A veces, hay un punto de conexión que tengo que saber ver. Desarrollar esa mirada.
MB: Después termina funcionando narrativamente, porque se termina armando el espectáculo.
VT: Sí, es increíble. Y después de toda mi experiencia, también poder darme cuenta cuando no funciona. O no hace pie, o es muy forzado o no está teniendo sentido en ese mundo que estamos armando. porque la gente ve las obras y parece que es natural. Pero es totalmente construído. Sí, con lo que traen y lo que traen me tiene que llevar al teatro. Tengo que podermelo imaginar y poderlo llevar al teatro.
MB: El primer trabajo que hiciste en este sentido fue Mi mamá y mi tía. ¿Después seguiste con Cozarinsky?
VT: No, después hice Tres filósofos con bigotes. Después de la experiencia de Mi mamá y mi tía empecé a darme cuenta que estaba fascinada con lo que había hecho. Como si se me hubiera abierto una puerta nueva a otro mundo y todavía estoy así. Creo que me va a durar unos años. Encontré la fascinación en lo inestable, en la falta de virtuosismo, en la inocencia. Y como yo estaba yendo al grupo de filosofía de Tomás Abraham, el grupo legendario de los jueves. Le pregunté si podía ir de oyente. Y me emocionaba tanto estar ahí y yo no me sentía capaz de exponer como ellos y me propuse devolverle algo al grupo de estudio. Al principio había pensado en un trabajito chiquito para fin de año, con alguno de ellos. Pero después dije puede ser mi trabajo, puedo abrir un espacio para ver. Y estaban ellos tres que son personas muy distintas a mí y con bigotes. El bigote y la filosofía y quedó Tres filósofos con bigotes y les ofrecí participar, a ver qué salía. Y me di cuenta, una actitud artística nueva para mí donde que todo lo que me producía emoción o curiosidad de las cosas que yo hacía podía convertirlas en una obra de teatro. Y entonces tienen una estructura las obras estas: la mesa, el reloj y hay objetos en la mesa que se van mostrando.
MB: En el Camarín reprodujiste lo que era tu estudio, incluso hasta el lavatorio.
VT: Nosotros arrancamos en mi estudio con Mi mamá y mi tía que para mí fue el momento ideal. Nunca estuve tanto en mi eje, haciendo esas experiencias donde todavía no sabía si era teatro o era un brote psicótico. Entonces invitaba. Era todo por invitación. Era muy un experimento de laboratorio y como era por invitación no sentía la presión. Tampoco iba a cobrar. No puedo cobrar para que vengan a ver a mi familia. No entendía muy bien lo que estaba haciendo. Y en un momento, estrenamos los Filósofos ahí pero empecé a cobrar entrada. Y lo organizábamos todo nosotros. Hasta que el dueño del estudio no me dejó hacer más las funciones con público. Después de lo de Cromañón, quedó muy sensible a la seguridad.
Ahí pasé a buscar teatro, que fue una angustia muy grande para mí y encontramos por suerte a la gente del Camarín que estuvieron muy bien en ofrecerme ese espacio y yo proponer un cambio total de todo el espacio. No solamente la escenografía, ese lugar no era así para nada. Pusimos el piso de goma, pintamos de blanco, hicimos una sala. Con muy poquito pero quedó linda. Hubo colaboración del Teatro San Martín que nos prestaron los telones. Y se armó un lugar, bien, que a mí me dejaba trabajar y hasta armamos la pileta que usaban los filósofos para afeitarse. Ahora hago todas las obras ahí. La tercera fue Cozarinsky y su médico.
MB: ¿Esa también la hiciste ahí?
VT: Se estrenó directamente en El Camarín de las Musas. Y mientras sigan las buenas relaciones y estemos todos contentos pienso seguir. Ya armé ese espacio. Estos archivos tienen un formato: tienen una mesa, está la picada temática.
MB: La picada me encantó. No sólo porque estaba rica sino que da un cierre, es el espacio para interactuar con ellos.
VT: Para mí es muy importante porque el público queda un poco desconcertado de lo que ve y me parecía lindo que se quedara. A veces yo estoy también y tomás algo y la picada es temática, griega en este caso, en la de Cozarinsky era otra picada. En Mi mamá y mi tía era una picada turca que hacía mi abuela. Es muy importante ese momento que se ofrece y es todo un esfuerzo porque con la entrada y hay que organizar toda esa comida cada vez. Pero la gente lo disfruta mucho y habla con los profesores de filosofía. Se produce un intercambio que no es el debate clásico. La gente, ya tomando un vinito y escuchando un poco de música.
MB: Además la necesidad de ellos de explicar.
VT: Sí, se cierra mucho para mí, ahí termina la experiencia. La gente queda satisfecha de lo que vio y con ganas de preguntar.
MB: En Tres filósofos con bigotes, eso de ponerle el cuerpo a todas esas imágenes de la filosofía que uno leyó y releyó miles de veces: las aporías de Zenón, la alegoría de la caverna, el discurso del método de Descartes...
VT: Eso fue complicado también. Todo lo que tomé de la filosofía es porque sentía que dentro de eso estaba el teatro. Justamente había que analizarlo de esa forma y ver cómo ponerlo en escena. Y si era atractivo. Porque hubo algunos que los probamos y no resultaban tan buenos. Y qué les pasaba a ellos con eso. Lo de la caverna fue un hallazgo. Nunca se habían preguntado nada acerca de la alegoría de la caverna. Habían entendido la alegoría de Platón pero yo les preguntaba: ¿los prisioneros de la caverna, eran prisioneros, esclavos, por qué? Esas preguntas no se las habían hecho, no necesitaban hacércelas por otro lado pero como la caverna de Platón viene ya con una puesta en escena y yo siempre me imaginé el lugar, la luz, quiénes eran, no sé. Entonces, en seguida se empezó a armar según qué nos imaginamos.
MB: Sale algo muy fresco también. Que ellos se presten al juego, con mucho humor.
VT: Aparte, personas a las que me costó mucho sacar de la actitud didáctica y el respeto a los maestros de la filosofía. Bueno, también uno los podría cuestionar o hacernos entre nosotros algunas preguntas. Yo les decía, está bien, respetamos pero ustedes como pensadores, gente que se dedica a la filosofía, pueden animarse a no entender o a preguntar por qué. Y eso fue un trabajo largo, que ellos se animaran sin sentirse soberbios frente a textos de los maestros, humildemente preguntarse cosas o a pensar de otra manera. Con toda su experiencia, también, de dar clases por años. Saben mucho, son muy capos.
MB: ¿Los objetos personales que aparecen en las distintas obras, cómo llegás a ellos?
VT: Les voy pidiendo. Todo es un pedido. En cada ensayo, que tiene dos partes. En una charlamos mucho, yo pregunto y trato de buscar en ellos, en sus vidas, teatralidad. Después me voy quedando con cosas que las voy pasando a la obra. Y al otro ensayo les pido que traigan o tratamos con mi grupo de producir o de buscar tal objeto, tal música. Por ejemplo, la historia de Eduardo y su familia paraguaya y al ensayo siguiente ya había un disco de arpas paraguayas que habíamos llevado para ver qué pasaba con eso. Elementos escénicos. Y así se va construyendo de a poco, cada elemento se va probando si realmente da resultados o no y me voy quedando con eso que se va armando, esa trama. Es raro.
MB: ¿La arquería? ¿Diste con eso rápido?
VT: En seguida, me gustaba verlos a ellos en contacto con algo físico pero que a la vez tuviera un significado que sobrevolara la idea de la filosofía, del centro. Después empezaron a contar muchas historias de arquería dentro de la filosofía. Yo a ellos les pido que aporten su saber. Está la puesta en escena y las decisiones que yo tomo con eso. Fuimos a tomar clases de arquería. Yo fui a ver qué pasaba la primera vez que tomaban contacto con algo tan físico. Y ahora se volvieron re cancheros con el arco y la flecha. Yo pensé que iban a ser como un fracaso. Fue muy lindo eso. Le da un soporte a todo y aparte compiten. Compiten de verdad. Eso alimenta mucho la discución porque después quedan resentidos, que el otro ganó y se ponen más agresivos.
MB: ¿Es difícil que entiendan lo que querés hacer? ¿Que se dejen dirigir?
VT: Sí, hay una primera instancia que es totalmente lógica y natural. Las personas necesitan explicarlo todo en sus vidas. Tenés que tener un sentido. No sos una persona loca que hace cualquier cosa. Incluso esas actuaciones en la calle, por ejemplo cuando alguien está en la cola del banco y de repente se va y da explicaciones al resto de la cola. ¿Por qué? ¿Porque te vas de la cola tenés que darles explicaciones a los demás que ni les importa? Solamente para justificar lo que hacés. Hay mucho de eso al principio, mucha resistencia. También sobre las cosas que contaban. Una vez les pregunté si habían tenido algún conflicto en la universidad, o si tuvieron algún problema con un alumno o amor o les dieron algo. Y ellos empezaron a recordar anécdotas, historias y Jaime dijo hay una carta. Yo le dije traela por favor. Y él la leyó como esta loca que escribió una carta. Yo dije no es un texto. Tiene una forma, además, como está escrita, como dadaísta. Tiene una intención literaria realmente y la empezamos a tomar así.
Hay cosas tuyas, de tu historia inclusive, que no les das valor. O el valor que le daba yo en ese momento, de darle valor escénico y poder trabajar con eso. También la historia de Alfredo con la Molotov. Empecé a darme cuenta de que necesitaba algunos elementos: violencia. Necesito un poco más de violencia y ahí empezaron a contar. Y él contó eso como bueno.
MB: Además, de los tres, es el que da la figura más inimaginable para transportar bombas Molotov.
VT: A mí me pareció fascinante y cómo lo contaba y me lo imaginaba a él como la persona equivocada. Algo que me parece también muy teatral: la persona equivocada. Eso en seguida me lleva al teatro. Empezamos a desarrollar esa historia. Lo que cuesta también es que acepten que ese material que es de ellos, que fue parte de su historia personal, de su vida, puede transformarse y ser puesto en escena. Incluso, tocado. ¿Cómo contamos esa historia? ¿Cómo la mostramos? Para que haya una puesta en escena, mínima, pero que de cuenta de lo que pasó. Todo es pedir permiso también. ¿Vos estás dispuesto a contar esto en público? Me podría haber pasado de que me dijeran no, esta carta no la quiero leer en público porque no. Hasta dónde siente que puede compartir públicamente un episodio o un objeto. Siempre pido permiso y hay un acuerdo. Si uno dice que no, es no. Pero así voy viendo qué caminos se van abriendo. Saben que si me lo ofrecen puede quedar en la obra y eso es público también.
En el caso de Cozarinsky que estaba enfermo. Él no quería que se hablara mucho de su enfermedad porque le daba miedo por su madre. Yo encontré la forma de que quede incluido pidiéndole por favor a la gente. Es muy raro ese momento porque no se sabe qué hay que hacer. Si es una obra de teatro, si tengo que hacer complicidad con esta persona o no. Es raro. A mí me gusta que el público tenga que decidir cosas.
MB: ¿Qué te interesaba que sucediera en escena?
VT: Siempre hablo más de resonancias más que de comunican. Todo es muy poético. No tengo para nada la idea de que puedo hacer algo que comunica algo y eso lleva a... eso es en el camino de la información. Acá es en el camino poético, de resonancias, de cosas que a vos te despierten por alguna razón algo. Mi mayor ambición es producir una idea nueva. Es muy ambicioso pero si vos te vas con un pensamiento nuevo que surge en vos como espectador, para mí es un éxito. El éxito de mi trabajo sería eso, que te pase algo nuevo.
MB: Esto se junta con eso de trabajar en los bordes, estas obras que llamás “archivos”, están en el límite...
VT: Están en una zona muy inestable, frágil, inasible. Yo trabajo en ese estado. Es muy raro, muy frágil. Tengo que tener mucho cuidado siempre. Cuándo ponerme más exigente, cuando esperar. La idea de corregir también es muy complicada. Cuando empieza a pasar, llega un momento en que veo que la cosa va teniendo forma, empiezo a poner límites. Cuando uno trabaja con actores, es obvio que quieren llegar a ese punto donde decir: esto no, esto sí. Con la gente que no tiene entrenamiento ni técnica ni formación pasa otra cosa. Se sienten violentados o no quieren o se resisten. También los actores se resisten, todo el mundo se resiste hasta que le ven el sentido. Yo confío mucho en encontrar el sentido, aunque sea en ellos cada uno. Que cada uno le encuentre sentido a lo que estamos haciendo y eso es muy personal.
MB: Trabajás armando ciclos. ¿Pensás los proyectos a largo plazo?
VT: Eso es más mi asociación a las artes plásticas. Hago además proyectos para lugares. Eso me gusta mucho. Me gusta mucho la actividad pública, me encanta. Me parece que hay ahí una pulseada muy atractiva y a mí me gusta y tengo energía todavía para dar batalla en ese terreno. Me gusta, me da satisfacción. Siempre que pueda avanzar. Si me empiezo a sentir frustrada ya no me gusta. Para la universidad he desarrollado el proyecto Museos. Eso fue con otros directores, que somos siempre personas muy solitarias. Un grupo de directores o directores agrupados siempre me interesa. Pienso también mucho en las instituciones en las que estoy trabajando. En este caso, en el teatro Sarmiento, diseñé el proyecto Biodrama. Es un proyecto a desarrollar por cada director y hasta ahora se mantiene bastante vivo el proyecto y me parecía que era lindo que el teatro público generara desde el teatro un proyecto. Ese proyecto tiene para mí muchos contactos con lo público. Este teatro está subvencionado por la gente, con presupuesto público. Me gusta que miremos a la gente, entonces Biodrama es un proyecto que mira a las personas. Que elige a una persona y la vuelve un material dramático. Siempre es de ficción, simplemente es una excusa para buscar ahí, cambiar el punto de partida a ver qué pasa a partir de ahí como cada director empieza a imaginar. Muchos pasan por momentos históricos del país. Eso me encanta. Es como revolver un material y mostrarlo poéticamente. Y eso lo pensé para el Sarmiento. Con mucha conciencia institucional y artística. En vez de estar eligiendo obras. Que se genere desde acá. Que sea realmente un centro de investigación.
MB: ¿Como se programa el ciclo?, ¿se convoca a un director?
VT: Cada año elegimos con Kive Staiff los directores. Yo lanzo una propuesta y la discutimos. Directores que a veces están cerca del proyecto o que su trabajo algunas veces cruza lo biográfico o que están en esa búsqueda de por sí o a veces no, este año los que están más en la ficción construida pero que pueden trabajar más desde una imagen, en este caso, una biografía. O a veces, generacional. Este año pensé en los más recientes directores:Mariana Chaud, Gustavo Tarrío que están como madurando en su trabajo. El año pasado fue con gente más consolidada en su trabajo como Veronese o Luciano Suardi o Mariana Oberstein. Elijo primero al director y después se va como trabajando. Yo siempre me ofrezco como interlocución, estar un poco al servicio del director para charlar qué es mejor, si tienen dudas o si están entre elegir una cosa o la otra. Y también veo cómo van. Este es el Biodrama 11, veo cómo van trabajando y hacia dónde resulta mejor. El proyecto tiene muchas partes para investigar. Hay un texto que desarrollé como el encuadre del proyecto: elegir a una persona viva, pero también hacerse preguntas acerca del destino, de quién es, a quién le pertenece la vida, si es a quien la vive, a quien la mira, los golpes de timón de la vida, esas vidas que de golpe cambian totalmente de rumbo, de qué depende, si es una circunstancia histórica, política. La autoría, un conflicto que yo veo como muy contemporaneo. Vamos buscando a ver dónde tocan más notas, dónde el proyecto se exprime bien. A mí me gusta eso, que agarren y lo expriman, si quieren cuestionarlo, que lo cuestionen también escénicamente. Que tomen un camino profundo de algo. Es un lugar de prueba para ellos, saliendo un poco de su camino artístico. Esas cosas que por ahí no harías pero que en este proyecto, en este marco, te podés dar ese gusto de buscar algo que no hiciste hasta ahora.
MB: Volvamos a eso de usar el espacio, las instituciones y tratar de darles un contexto. No sé si acordarás conmigo pero hay un discurso bastante generalizado donde las instituciones o los subsidios empiezan a pesarles a los teatristas y no saben muy bien dónde colocarse y se escucha más la idea de romper todo y empezar de nuevo que de meterse y ver qué se puede hacer desde adentro y tratar de hacerlas funcionar mejor.
VT: Sí, depende de la personalidad, de la energía. A mí me gusta esto. Creo que hay un espacio que le pertenece a la gente y las instituciones siempre son muy rígidas porque son instituciones y son muy grandes y muy pesadas y lo que me gusta, el lugar que ocupo en las instituciones es tratar de expandir un poco esos límites. Lograr cierta flexibilidad. Es una tarea que me la tomo como algo personal, como una causa. Acá también se puede producir arte. Encima hay un presupuesto. O sea que te pueden pagar por tu trabajo de investigación que es algo bastante inusual. También la estructura te viene bien porque revitaliza. Porque produce también mucha reacción y es conflictivo.
MB: ¿Ejemplos?
VT: Porque suponé en la producción de estas obras de Biodrama que no arrancan con un texto. El recorrido tradicional es que tenés el texto. Ponele, tenés La gaviota de Chejov. Ahí se hace un análisis, un desglose: la escenografía, el vestuario. Y ahí ya, eso pasa a los talleres y cada uno sabe cómo es La gaviota de Chejov. Acá se va generando, se va ensayando, el proyecto va sufriendo cambios. A las instituciones les cuestan mucho los cambios porque tienen que hacer todo un recorrido de secciones, tiene que recorrer toda la estructura y a la vez eso está muy automatizado ese recorrido. Entonces, la investigación o la experimentación en las instituciones es muy difícil porque nunca sabés adónde vas a llegar. Una investigación es eso: investigás, experimentás y no conocés el resultado. Hace que toda esa cadena de producción esté en un estado de impresición. A la vez, sorteado ese momento es muy lindo ver cómo la gente empieza a tener nuevas ideas de cómo resolver tal cosa. Por ejemplo, a mí me gustan mucho los trabajos que tocan otras áreas, no solamente dentro del teatro. La obra de Beatriz Catani y Mariano Pensotti, tenían una llamada en vivo a Santa Fe. Hablaban con una persona en Santa Fe en el momento de la representación. Y la producción de la obra me planteaban ¿dónde está eso en la producción? ¿cómo se llama eso? ¿Qué es eso y cómo se registra? ¿Cómo es el presupuesto de eso? Se abrió todo un debate muy interesante. Las obras experimentales hacen esas cosas, abren un espacio de reflexión en la producción, primero. Es increíble. Es muy lindo, eso. Se plantean cosas que si no no se plantearían. ¿Hace falta realmente que sea en vivo? ¿No puede ir grabado? ¿Qué diferencia hay entre grabado y en vivo? Esa discución activa muchas cosas.
MB: Es también muy raro que pueda darse en el contexto del Complejo Teatral de Buenos Aires.
VT: Exacto. Estoy muy orgullosa y también tengo mucho agradecimiento hacia Kive Staiff que él está permitiendo que se generen estas discuciones aunque a veces sean conflictivas. Es una actitud que me parece muy inteligente. Decir, también que está dentro del Complejo, este lugar que genera a veces tensiones pero que se ve que son tensiones vitales. Y siempre hay límites. Cuando uno es grande, te vas dando cuenta de que hay límites. No podés hacer todo. Dentro del Complejo, fuera del Complejo, en todos lados. Uno tiene que trabajar con los límites, si no es una especie de delirio donde todo es posible. No. Ni en el Complejo ni en ningún lado. Te diría que todo es un poco más posible en el Complejo Teatral donde por lo menos tenés gente que te ayuda y los actores cobran un sueldo.
MB: Cambian las posibilidades de gestión, de tener un proyecto, de tener continuidad...
VT: Ni hablar. Eso es una cosa que busco siempre en los proyectos que es muy inusual me parece: la continuidad. Yo estuve siete años haciendo Museos.
MB: Contame un poco cómo surgió el proyecto Museos.
VT: Empecé a trabajar en el Rojas, el Centro Cultural de la Universidad, también en el centro de investigación y pensando en “lo público”, universidad y empecé a pensar en la ciudad, ¿qué tipo de proyecto teatral podría tener un contacto con la ciudad? Y los museos son espacios muy enigmáticos y empecé a darme cuenta de que cuando viajo me interesan los museos de cualquier cosa. Aparte de los artísticos. Y empecé a ver la teatralidad que hay en estos museos: clasificaciones, decisiones políticas, y a la vez son como la parte inerte del teatro. Lo que deja el hombre a medida que va viviendo y va dejando objetos en el camino. Los museos los van recogiendo. Esto va para el museo del Ferrocarril, esto va para el museo Odontológico, esto va para el museo de la Policía y son lugares de una fascinación increíble. La primera vez que lo hicimos, el florecimiento de las ideas fue tal que ahí me di cuenta de que se podía repetir la misma idea pero con lugares distintos. La ciudad está llena de museos ocultos, abandonados, públicos, privados. No artísticos. Porque me parecía que arte con arte, comida de sonso. Me parecía mejor buscar afuera.
MB: ¿Y qué hacías en los museos?
VT: Se convocaba a tres directores por año y nos reuníamos. Hacíamos un trabajo de reflexión, de búsqueda y a cada uno yo le daba un museo. Le decía bueno, vos andá al museo de la Policía y mirá a ver si te va, si te resulta inspirador, si te pasa algo con eso. La verdad es que siempre dio resultado. Si la persona va a visitar un museo y no le pasa nada, bueno tal vez cambiar de museo pero nunca pasó. Siempre pensé mucho cada museo con cada director, según qué estaba haciendo o qué le podía interesar y se lo ofrecía.
La persona tomaba el museo como un texto. Nunca nuestras obras se hacían en los museos sino que se hacía en un espacio teatral en el Rojas. Cada director tomó caminos muy distintos.
MB: Cuando asumiste la dirección del teatro Sarmiento, ¿tenías la idea de hacer un centro de experimentación?
VT: Yo tenía la experiencia de haber hecho esos años en el Rojas, después fue asesora en la parte de teatro de la Recoleta donde hice la curación de la parte teatral. Me interesa mucho la organización, como están pensados los lugares. Las entradas. Había muchos terrenos vírgenes.
MB: Es un terreno que no está muy explorado, la gestión cultural, digo, se pueden hacer muchas cosas...
VT: En la Recoleta, como es un Centro Cultural y no tiene presupuesto, no era un lugar donde se produjera mucho teatro. Ahí diseñamos una sala junto con los arquitectos de la Recoleta y se abrió la sala Contemporánea y durante tres años hicimos la programación. Hasta que me llamaron para hacer esto. Me encantó que me llamaran pero siempre para desarrollar un proyecto. Soy directora de teatro, me dedico a eso y voy a seguir dedicándome a eso. Si tengo la posibilidad de desarrollar un proyecto artístico lo voy a aceptar.
MB: Por todo lo que venís diciendo desde que empezamos a charlar, veo que entendés al teatro como trabajo con gente.
VT: Sí, siempre es con otro. Es una disciplina social. Es como hacer circular ideas grupalmente. Hay algo muy lindo cuando en un momento las cosas no son de nadie. Porque por ejemplo la relación que hay entre el texto y el actor, el texto y la luz, la escenografía, todas esas relaciones empiezan a generar un objeto que es la obra y que está hecha de relaciones, de interpretaciones que hicimos, de una cosa que llevó a la otra. Alguien puso esta luz y entonces al actor se le ocurrió cruzar por ahí y el director dijo mirá esta palabra. Es muy lindo eso de generar una especie de objeto que es de todos y de nadie, está muy relacionado y compartido con otros. Todo se tiñe de influencias.
MB: Esa manera de entenderlo se relaciona también con la gestión, con la idea de armar proyectos que exceden una obra de teatro, de convocar a muchos directores para que hagan muchas obras de teatro... es como un mismo procedimiento.
VT: No sé si la idea es mucho, pero sí la idea de relaciones.
MB: Bueno, siete años, once Biodramas...
VT: Sí, pero la relación, cómo se va desplegando una idea. Acá por lo general las cosas se cortan, se hace una vez y viene otro que tiene más poder, qué sé yo. Nunca queda como la experiencia, podría asociarlo a la memoria, la experiencia como algo que realmente se despliegue, no se cierre en una caja y se tire. A ver si tenemos paciencia para ver cómo las cosas se relacionan y se despliegan. El ciclo Biodrama, por ejemplo, hay gente que vio todo el ciclo y hace relaciones de una obra con otra, el Biodrama nueve con el dos. Se produce una articulación que a mí me tranquiliza en algún punto. Que se puedan relacionar y pensar en las relaciones y no en las cosas. Me interesan mucho las relaciones, el otro.
MB: Y la continuidad, otra palabra que salió mucho hoy. Creo que es todo un desafío pensar las cosas por continuidades y no por rupturas.
VT: Exacto. Me parece que ya tuvimos bastante violencia en el país. No, no vamos a cortar. Vamos a sumar, vamos a seguir, vamos a transformar, a cambiar. Pero lo que ya tenés es tuyo. La experiencia es lo único que tenés realmente. Lo propio es tu cuerpo, que a veces ni siquiera es tuyo y la experiencia. Eso tiene un valor y hay que dárselo.
MB: Varias veces vi que se referían a tu trabajo como “teatro documental”, ¿te sentís cómoda con ese nombre?
VT: Sí, le puse ese nombre para que se entienda que no es un teatro totalmente con profesionales, me gusta la idea amateur. Yo también me pongo muy amateur porque voy descubriendo cómo se hacen estos trabajos, inventando la forma de hacerlos. Documental como non-fiction, que está en vivo que las personas que participan no están en el oficio. Que estamos investigando temas y vida personal, por eso documental. Le puse así para explicarme un poco de qué se trata. En “Biodrama” inventé la palabra, para entender el proyecto. Y ahora se usa mucho. Es muy fácil, yo decía, no son biografías porque es la vida escrita, entonces digo “drama” como teatro, acción dramática. Son biografías escénicas. Eso no es lo mismo que estoy haciendo en los archivos, que son muy radicales. Ya se caen un poco del teatro. Está pasando otra cosa. Los asocio más a las artes plásticas.
MB: ¿Proyectos a futuro?
VT: En el Sarmiento, vamos a seguir con el proyecto Biodrama. Y en mi tarea más de dirección, más independiente, estoy ensayando mi nueva obra que es sobre la Escuela para aprender a manejar del Automóvil Club. Hice un curso para aprender a manejar y me quedé como capturada en la teatralidad del curso y no aprendí a manejar. Hice todo el curso pero no saqué el registro. Pero me quedé fascinada con ese mundo ficcional que armaron en la escuela, donde está el simulador y todo es falso. Me interesó ese mundo de hombres y las mujeres. Estoy ensayando eso con tres personas de la escuela: el profesor de instrucción vial, el profesor del simulador y una mujer que trabaja en la administración que no sabe manejar. El otro proyecto que está más verde pero que empezamos con mi grupo. Mi grupo es fundamental: Mariana Grecca, la productora, Sergio Sanardi, coordinador técnico, mi asistente, Julieta y la escenógrafa que para este nuevo proyecto es Paula Salomón. Toda gente que para mí es muy delicado el trabajo porque otra vez, no son actores, entonces se toma mucho nota de todo lo que se habla. Siempre es de lo personal y el tema. Acá el tema es los autos, la escuela y la vida personal de los que están en escena.
El otro tema son las visitas guiadas de la ciudad. Quiero trabajar con tres guías mujeres. Entonces con mi grupo estamos tomando todas las visitas guiadas gratuitas de la ciudad: visita guiada a la Chacarita, Botánico de noche, Desagües y casas virreynales de la ciudad, Caballito. Mientras voy viendo cómo actúa la guía. Hicimos todas las experiencias, siempre mirando cómo es el grupo, siempre es increíble lo que pasa. Ese va a ser mi próximo trabajo.
MB: Gracias, Vivi.
Dirección y diseño: Juan Diego Incardona
