Mientras escribo estas líneas se está desarrollando el XIV Congreso Internacional organizado por el GETEA. Asisto entusiasmada a charlas con directores, actores y dramaturgos, tomo nota en ponencias y plenarios leídos por personalidades de la crítica mundial y también, por supuesto, voy a leer un trabajo mío.
Así como el año pasado lo recurrente en todas las mesas había sido recalcar las virtudes interpretativas de los actores argentinos; esta vez, el leit motif fue señalar la cantidad y variedad de la cartelera porteña y el buen momento que pasa el teatro en general.
Cuando me inscribí, presenté un título ambiguo que se pretendía enigmático y sugestivo. Gran error. No hizo más que despisar a quienes armaron las mesas. Conclusión: me mandaron a Siberia. Me toca leer el sábado a las nueve de la mañana. Con ese día y horario, no va a ir a escucharme ni mi mamá. A continuación, la ponencia.
60/90: �Dos generaciones en pugna?
Si Roberto Cossa sale del realismo para establecer relaciones intertextuales con lo popular (el ejemplo más claro de esto sería La nona y su relación con el sainete), la generación que se le opone y le declara la guerra lo hace referenciándose con lo masivo. Definiremos a la generación de dramaturgos que empezaron en los años �90 a partir de otra, la de los �60. Para ello, propongo leer dos textos: Soledad para cuatro, de Ricardo Halac y Bety phones Hugo, de Ignacio Apolo. �Bety phones Hugo podría ser una reescritura de Soledad para cuatro en clave posmoderna? Soledad para cuatro fue considerada un hito en el imaginario juvenil de los años �60 y con ella, Ricardo Halac (y también sus compañeros de generación: Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, y otros) comenzaron a escribir teatro siguiendo los lineamientos del "realismo". La primera didascalia no deja lugar a dudas. El hablante dramático básico ubica el barrio en que está localizado el departamento, el edificio, y por fin el ambiente donde transcurre la acción. La descripción es minuciosa y hace uso de una adjetivación potente.
Por el contrario, la obra de Ignacio Apolo lleva por subtítulo "soft play" (nótese el uso del inglés, algo impensable para los de la generación del �60) y advierte que se trata de "una obra delicada". El hablante dramático básico no se conforma con las didascalias, también pone títulos a las escenas y hasta notas al pie que comentan impresiones personales de la situación narrada. Bety phones Hugo no es una obra realista al punto de prever no sólo un espectador sino un "lector" al que se interpela al comienzo.
Esta obra surgió de la convocatoria realizada por el teatro San Martín para que ocho autores "jóvenes" escribieran para la comedia juvenil en formación. La tarea encomendada se iba a realizar a través de un taller de dramaturgia coordinado por Roberto Cossa y Bernardo Carey (ilustres integrantes de la generación de los �60). La consigna del taller era escribir obras que pudieran ser interpretadas por actores jóvenes. El proyecto fracasó. No hubo posibilidad de entendimiento entre coordinadores y talleristas. �Esperaban que escribiera Soledad para cuatro y salió Bety phones Hugo?
Más de cuarenta años separan estos dos textos. Los gustos, los problemas y actitudes propios de la juventud, ya sea la de los años �60 o la de los �90, ocupan un lugar destacado tanto en Soledad para cuatro como en Bety phones Hugo. �Cómo aparecen retratados los jóvenes en ambas obras? �Qué conflictos tienen? �Cómo se proponen solucionarlos?
La situación inicial en ambas obras es la misma: qué hacen estos personajes para divertirse. Problemática "joven", si las hay. En Soledad para cuatro, vemos a dos varones tratando de conseguir chicas, mientras que en Bety phones Hugo, la situación es la inversa, tenemos a tres chicas buscando conocer chicos. También está Bety, la empleada doméstica, que no es "amiga" pero que sí tiene con quién salir...
�Cómo se armaba programa para el sábado en los años �60?
Pareciera que lo difícil, como decía Charly García, es saber cómo conseguir chicas. Luis conoce a una que no le gusta pero que tiene una amiga muy linda. Organiza una cita doble con la excusa de presentarle un amigo. Para eso consigue a Roberto, apenas un conocido que tiene otra condición social (tiene un poco más de plata) pero que está desesperado por conocer a alguien. Pero todo esto queda en los niveles de prehistoria. Cuando comienza la obra, las chicas están por llegar. Es un sábado por la tarde. Las chicas quieren ir al cine. Los chicos quieren quedarse en el departamento, tomar alcohol y bailar.
�Qué implica, entonces, relacionarse con el otro sexo? �Qué dificultades trae? �Desde dónde lo hacen estos personajes? Roberto quiere sexo. Inés quiere enamorarse. Norma quiere algo que la saque de su rutina. Luis quiere a la chica del otro. Presenciamos la dialéctica entre aquello que se desea y las cosas que están dispuestos a hacer para conseguirlas. Goce, saber y amor; todo parece organizarse entre tener o no tener. A medida que se desarrolla la trama, estas contradicciones se presentan como insalvables. El resultado termina redundando en la insatisfacción de cada uno de los personajes.
En Soledad para cuatro, las cosas se presentan con mucha claridad. El conflicto es de intereses pero la situación está muy definida. Diferencias sociales y diferencias sexuales conllevan diferentes aspiraciones y desilusiones. �Hay, en la obra, una mirada "joven" al problema? �Por qué será que hablar de "lo joven" indefectiblemente suena a viejo?
Al principio, creí que se trataba de la mirada de un adulto sobre los problemas propios de la juventud. Cierto tono reprobatorio por la conducta de los chicos se adivinaba ya en las adjetivaciones del hablante dramático básico. Sin embargo, la clave para comprender los conflictos y actitudes de estos jóvenes, sus alternativas y dilemas la encontré en una película filmada en 1962: Los jóvenes viejos, de Rodolfo Kuhn. En la tensión creada por el oximoron encontramos un fundamento para nuestro interrogante. Abundan en esta película contraposiciones, contrasentidos y contradicciones. Tres varones y tres chicas se conocen un fin de semana en Mar del Plata. Todos pertenecen a una clase media alta. Constantemente aparece el tema de la juventud como aburrida, falta de posibilidades, tratando de constituirse como una generación. Eso pareciera no ser una novedad pero a los actores se los ve avejentados, formales, capaces de ir a la playa con corbata.
Hablamos de contraposiciones. Vemos a los personajes comer caviar mientras atraviesan una villa miseria. Los contrasentidos son más de orden sexual. Tanto Chiche como Ricardo se proponen tener relaciones sexuales con todos menos con sus respectivos novios, futuros maridos o esposas. Y por último, contradicciones son las que vive Sonia que, embarazada, tiene un apasionado romance con Roberto pero planea casarse con su novio aunque no lo ame.
A pesar de estar filmada en exteriores, el ambiente resulta claustrofóbico. La imposibilidad de romper los cánones de los años �50 aunque los llenen de contradicciones es lo que hace "viejos" a estos jóvenes.
Algo compartido por Los jóvenes viejos y Soledad para cuatro. Vemos una doble moral. Por un lado, una moral que avanza y se impone, ligada a la necesidad de una mayor libertad sexual. Por otro, una moral social que marcaría qué tipo de alianzas matrimoniales y económicas son esperables. Esta moral, aunque se muestra como declinante, tiene tanto peso que resulta un componente identitario a sostener por los mismos jóvenes.
�Cómo se salía un sábado a la noche en los �90?
Diez y media en Buenos Aires. Esta es la radio. La historia de las chicas. Es hora de cambiarse, es hora de arreglar, es hora de llamar para ver si está todo bien. �Está todo bien? Llamen para que esté todo bien. Siempre estamos acá, conectando, comunicando. Y ésta es la historia. La de hoy, la de siempre, la historia que cuentan las chicas. �Cómo están las chicas? Estamos todas bien, siempre bien, siempre súper bien. �Algún bajón? No, no, ninguno por ninguna parte. Esta noche no. Hoy es sábado, babies. (Apolo, 1996: 30)
Con estas palabras de la Locutora comienza Bety phones Hugo. El libro Escenas de la vida posmoderna de Beatriz Sarlo tiene un apartado dedicado a "los jóvenes". Allí se narra cómo una "chica" se viste de prostituta para ir a bailar. En este gesto, Beatriz Sarlo encuentra una muestra del sepulto carnaval bajtiniano. �La inversión carnavalesca realmente describe el clima de la disco? La de Sarlo es sin duda, la mirada de un adulto sobre el mundo juvenil pero �qué tan acertada resulta?
La inversión de valores, lo alto y lo bajo, puesto en escena en una noche en particular tiene una tradición muy larga. Me limito arbitrariamente a señalar unos pocos ejemplos: Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare y Señorita Julia, de August Strindberg. Tanto Sueño como Señorita Julia tienen lugar una misma noche especial y mágica, la noche de San Juan. Estas obras también coinciden en poner en escena la relación (carnal) entre lo alto y lo bajo, la inversión carnavalesca, una en tono de comedia, otra en tono de tragedia.
Precisamente esa no es la noche de Bety phones Hugo. Tampoco es la noche de Sábado, film de Juan Villegas estrenado en 2001. El azar de una noche cualquiera en la ciudad de Buenos Aires fundamenta los cruces entre tres parejas que protagonizan esta historia.
El azar y las coincidencias organizan la trama. Dos choques de auto, leves, provocan cruces y encuentros casuales a lo largo de toda la noche de un sábado cualquiera en Buenos Aires. Uno de los aciertos de la película es cómo hablan los personajes. Utilizan diálogos muy breves, parcos, casi insignificantes y, por eso mismo, muy ágiles. El otro acierto es el trabajo con lo extrareferencial. Por ejemplo, uno de los personajes es el actor Gastón Pauls, interpretado por él mismo.
Pero para lo que nos atañe aquí, la película nos aporta una mirada sobre los años noventa. Una década donde la convertibilidad como eje principal de la política económica del menemismo posibilitó el acceso ilusorio del conjunto de la sociedad al Primer Mundo, a partir del consumo. En ese marco comenzaron a transformarse las prácticas sociales y culturales de las clases medias y las clases populares en cuanto a estilos de vida. Ana Wortman, en su libro Pensar las clases medias, habla de un nuevo modo de ser de esta clase y centra su desempeño en el consumo. En Sábado, aquello que se pone en escena es el consumo del otro: su tiempo, su auto, sus cigarrillos, su fama...
�Qué sucede en Bety phones Hugo? Tal vez no insistimos lo suficiente en esto: Bety phones Hugo no es una obra realista. Si bien tenemos personajes cuyo referente creemos reconocer: Tres chicas de Barrio Norte o el estilo inconfundible de la locutora de FM 100, sin embargo, desde el comienzo se plantea la escena como un espacio teatral. Dice una primera didascalia: "El lector puede ubicarse imaginariamente entre dos puertas: una da al INTERIOR, la otra da al EXTERIOR." (Apolo, 1996: 30) Además, esto nos remite a un punto señalado en relación con la generación del �60: la claustrofobia.
La obra se desarrolla en dos planos: por un lado, el espacio de "las chicas" y por otro, el de la locutora. Son dos planos paralelos que en determinados momentos se cruzan. Las chicas llaman a la radio, la locutora atraviesa el espacio escénico.
Cuando comienza la obra, las chicas se están preparando para salir. El horario de salida es distinto del de Soledad para cuatro. Son casi las once de la noche y ellas recién se están secando el pelo y vistiéndose, una todavía no llegó. Sin embargo, sucede algo fuera de lo común. Bety, la empleada doméstica, pide el teléfono para llamar a "Hugo". �Bety va a salir con un chico! Sofía, la dueña de casa, la insta a que lo haga pasar. Y con la entrada de Hugo se organiza un juego de tensiones que durará toda la obra entre el "adentro" y el "afuera", el espacio abierto y el espacio cerrado.
La mirada del otro: Acariciando lo áspero
Negros feos, negros sucios; que se vuelvan a la villa. Ahí les prendemos fuego, así se acaba todo de una vez. A todos: los negros, la villa, las bolivianas, los ajíes y los limones. Blum. Y a Hugo también. El chico de Bety. Qué asco, pobre Bety. Esa chica no está bien. �Y ella sí que no está sola! Habla Cecilia, de Barrio Norte, pásenme el mensaje, que llamo siempre y nunca me lo pasan. (Apolo, 1996: 46)
El ingreso de Hugo al espacio privado de "las chicas" se inscribe en una tradición muy prolífica en la literatura argentina. Una historia llena de suspicacias, desconfianza, seducción y violencia. Una historia que se abre con el hallazgo del manuscrito de El Matadero de Esteban Echeverría y que se extiende hasta Washington Cucurto y su novela Cosa de negros considerada "revelación 2003" por Radar Libros.
Comenzamos así la cadena textual que narra el ingreso del "otro" (que provoca temor y rechazo) en el espacio que la clase media siente como más propio. No la desarrollaremos aquí, simplemente nos limitamos a señalar que ese encuentro genera violencia, pero una de tipo muy particular.
Ya cerca de la conclusión me gustaría recordar a otro ilustre integrante de la generación del �60: Germán Rozenmacher quien inicia su producción literaria con la publicación de un libro de cuentos, Cabecita negra. Ricardo Piglia afirma que:
El personaje de Rozenmacher es un descendiente oscuro y mutilado del unitario de "El matadero", del Hardoy de "Las puertas del cielo", del Juan Dahlmann de "El sur". Una caricatura degradada del intelectual que se enfrenta con la violencia y la fascinación de los bárbaros. (Piglia, 1993: 91)
Lanari no es intelectual, ni siquiera lee los libros que posee, a fuerza de trabajar "como un animal" es que logró su posición social (su departamento, su auto, su casa quinta). El encuentro con "esa china que podría ser su sirvienta" le provoca piedad y sereno desprecio. Sin embargo, las cosas se complican. Por un equívoco, esos otros, identificados como "cabecitas negras", invaden la propiedad privada del protagonista. Es la escena del "otro" vulnerando el ámbito propio. Pero por esto mismo, en la ratificación de sus temores es que Lanari encuentra alivio. Sólo al vivir su pesadilla más temida es que puede volver a dormir tranquilo. El cuento se resuelve así: "Sintió que odiaba. Y de pronto el señor Lanari supo que desde entonces jamás estaría seguro de nada". (Rozenmacher) Si en Rozemacher los "cabecitas negras" sólo provocan asco, en la obra de Apolo hay atracción (negada, oculta, pero muy potente). Todavía en la década del �60, al hablar de las clases populares se alude al peronismo: de manera elíptica, distanciada, pero indiscutible.
�Cómo es la relación entre la clase media y las clases populares? Pregunta difícil de responder y que nos lleva a considerar otro vínculo: la relación entre el peronismo y su sujeto privilegiado, las clases populares. Una relación que se va modificando, desdibujando y complejizándose con el correr del siglo. Y con el surgimiento del menemismo, se resignifica y muta para siempre. En este sentido, Bety phones Hugo resulta uno de los últimos eslabones en nuestra relación entre la pequeña burguesía y clases populares. Así como el peronismo se transforma, continúa y, al mismo tiempo, cambia a partir del menemismo; Bety continúa y modifica la serie, describiendo esa relación pero al mismo tiempo actualizándola y modificándola. Por todo esto, creemos que Bety phones Hugo es al menemismo, lo que el cuento "Cabecita negra" fue para el peronismo de la década del �60 y �70.
En su aparente simpleza y liviandad, pudo poner en escena algo de la brutal redefinición de vínculos sociales, políticos y culturales que se vivieron en la Argentina de los años �90.
Bibliografía
Altamirano, Carlos. "La pequeña burguesía, una clase en el purgatorio" en www.argiropolis.com.ar/documentos/investigacion/publicaciones/prismas/1/altamirano.htm.
Apolo, Ignacio. Bety phones Hugo. En Caraja-ji. Buenos Aires, Libros del Rojas, 1996.
Avellaneda, Andrés. El habla de la ideología. Buenos Aires, Sudamericana, 1983.
Barbero, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía.
Grimson, A. y Varela, M. Audiencias, cultura y poder. Estudios sobre televisión. Buenos Aires, Eudeba, 1999.
Halac, Ricardo. "Soledad para cuatro" en Teatro completo 1. Buenos Aires, De la flor, 1996.
Palermo, V y Novaro, M. Política y poder en el gobierno de Menem. Buenos Aires, Norma, 1996.
Piglia, Ricardo. La Argentina en pedazos. Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993.
Rozemacher, Germán. "Cabecita negra" en Cabecita negra. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1972.
Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires, Ariel, 1994.
Tantanián, Alejandro. "Aproximaciones a la disección de un cuerpo" en Revista Teatro, la revista del Teatro San Martín, Buenos Aires, Año XXI, N� 61, septiembre 2000.
Wortman, Ana (coord). Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa. Buenos Aires, La Crujía, 2003.
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