PRESENTACIÓN
Este trabajo fue leído en el marco de las Jornadas de Discusión "Realismos", llevadas a cabo en Rosario el 9 y 10 de diciembre de 2005, organizadas por las Cátedras de Literatura Argentina I y Literatura Argentina II en el marco del PID (Proyecto de Investigación y Desarrollo). "Problemas del realismo en la narrativa argentina contemporánea", Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario.
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Hernán Sassi
La última vuelta de Bizzio: la novela de fantasmas realista
El relato más realista que se pueda imaginar se desarrolla según vías irrealistas.
Roland Barthes
Es sabido que César Aira ha sido un fuerte referente para escapar a la égida de Borges, Cortázar, Piglia y Saer. En el caso de Sergio Bizzio, quien según Graciela Speranza es, entre otros, uno de los herederos del grafómano de Pringles, él ha puesto a funcionar la "máquina-Aira" no ya en sus primeras obras (por ejemplo, Infierno Albino, del 92, su segunda novela, está en las antípodas de los delirios airanos) sino desde Más allá del bien y lentamente (1995), Planet (1998) y En esa época (2001), esta última premiada por un jurado integrado por el mismísimo Aira. Dejando atrás en estas novelas ese apego incondicional a la "pura acción" que lo transformaba en su discípulo más consecuente, con Rabia Bizzio se separa de ese proteico gestor de procedimientos. Como despidiéndose de su maestro, hay una afinidad electiva que permanece –aunque tenuemente- con la última vuelta de Aira: la vuelta al realismo.
I
Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación que tiene por objeto el análisis de la representación de la crisis económica y social de los ’90 a nuestros días tanto por la narrativa fílmica como por la literaria de este período. A este respecto, debe mencionarse que en las últimas novelas de ambos escritores se escuchan los "ecos del presente" y en particular los coletazos de las políticas neoliberales: como el aumento de la desocupación, la proletarización y la economía informal, el aumento de la delincuencia, la decadencia o el "ajuste" de los distintos actores sociales.
Rabia, como se verá con una extraña vuelta al realismo(1), es uno de los tantos ejemplos que representa un aspecto de la crisis (en particular la decadencia de una clase producto de dicha crisis) sin un espíritu mimético, sin esa mirada moralizante ni las intenciones cognoscitivas clásicas del realismo más rancio, que pervive hoy en algunos ejemplos tanto en la novelísitca como en el "nuevo cine argentino" (como muestras en un caso y en otro bien valen Puerto Apache de Juan Martini y El cielito de María Victoria Menis).
Bizzio elige una mansión como escenario en el que se refractan problemáticas sociales. Brinda la representación de la clase alta tradicional en su ámbito, la mansión, espacio de mayor intimidad y de menor contacto con el exterior, pero en el que el exterior se filtra. Nos cuenta una bizarra historia de amor (bizarra pero no por ello menos realista, y eso es lo paradójico y a la vez característico de Rabia) entre un obrero y una mucama, en la cual él, María, permanece escondido durante años en los pisos altos de la casa, y a través de esta historia hace un crudo retrato de la clase alta en franca declinación.
En un pasaje de la novela hay una mención explícita tanto del recorte imprescindible para toda representación realista como del "núcleo duro" del presente (como lo llama Sandra Contreras) de crisis social en el cual nos sitúa:
Cada vez que miraba hacia afuera se sorprendía con el hecho de que en ese recorte de la realidad, como llamaba al exterior, pudiera ver toda la realidad. Un panorama de no más de treinta metros de largo (...) le bastaba para percibir el ánimo general, al menos el de la clase alta; para entrever el nivel de desocupación de acuerdo al aumento o disminución de cartoneros y vendedores ambulantes.
M. T. Gramuglio, en un artículo que analizaba la vuelta al realismo en las novelas sobre la última dictadura, señalaba que los procedimientos propios de la representación realista son: la articulación de la historia sobre el orden temporal-causal, las notaciones precisas de nombres, tiempos y lugares, la estabilidad del punto de vista narrativo y el despojamiento de los recursos retóricos que marcan el lenguaje poético. Pero para el caso de Bizzio, como para el de C. Aira, A. Laiseca o W. Cucurto por ejemplo, estos últimos cuyas obras se las menciona como "realismo delirante", "atolondrado", "disparatado", pero realismo al fin, éstos no serían realistas sólo por el uso de los mencionados recursos. Para ellos habrá que ir pensando alternativas teóricas a aquel realismo como formato preestablecido. Esta ponencia, siguiendo hipótesis de Sandra Contreras sobre Aira y planteos de Graciela Speranza sobre la narrativa fílmica y literaria de estos últimos años, intenta incursionar por ese camino.
II
En Fragmentos de un diario en los Alpes, novela de Aira de hace unos años, el narrador dice: "habría que ver si no hay otra forma de realismo posible". Atendiendo este comentario, en uno de sus últimos artículos ("En torno al realismo", en Pensamiento de los confines Nro. 17, diciembre de 2005) Sandra Contreras analiza esas "otras formas de realismo posible" en algunas de sus novelas de los últimos años.
Contreras descubre un Aira de corte balzaciano y lukacsiano en el que su realismo resulta expresamente de "una singular conexión con la realidad" fruto de una "incorporación de fragmentos de realidad" que sacrifica el verosímil y que alcanza un mayor realismo a menor verosimilitud. Lo central del realismo de Aira no estará ni en el verosímil ni en la tipicidad ni en una posición político-estética del escritor sino en otro lado. Lo que definirá al escritor como realista será esa "sed de verdad, de realidad" del escritor (palabras de Lukács que retoma Aira), antes que de la obra, la cual, si es un escritor realista, indefectiblemente arraiga en los grandes problemas de su época. De modo que lo que determina el realismo es el fanatismo de realidad del escritor. Con este marco, La villa y Las noches de flores serán, según Contreras, textos "tramados a partir de dos núcleos duros de la realidad argentina más inmediata, la villa miseria y la crisis económica, con su secuela de delincuencia, secuestros y asesinatos (que) conducen a la catástrofe propia del sensacionalismo".
Para situar mejor el realismo de Aira Contreras demuestra que tanto la versión de Contorno como la de Punto de vista anclan al realismo de G. Lukács en su voluntad congnoscitiva e interpretativa de la realidad nacional, social y política. Rescatando a un G. Lukács opuesto a ese clisé, a esa visión que "tiende a disociar realismo y melodrama, realismo y extravagancia y a asociar realismo y verosimilitud o más estrictamente, realismo y voluntad congnoscitiva, crítica, desde luego del presente", demuestra cómo la vuelta al realismo de Aira (y como se verá la de Sergio Bizzio también), más bien se cimenta sobre un cruce de estos campos antes antagónicos.
En el caso de la novela de Bizzio, salvando las diferencias que tiene con esta nueva etapa de Aira –que las hay y son muchas–, Rabia también es una novela realista que no cumple con el verosímil como las últimas novelas de Aira (es una "novela de fantasmas realista", como alguien la llamó), además está centrada en un "núcleo duro" de la realidad argentina inmediata con el cual entra en contacto con "una singular conexión" (el autor tiene esa "sed de verdad, de realidad" mencionada), y más principalmente, ella se instala en el cruce de campos antes antagónicos: en este caso el realismo y el fantástico, el realismo y el melodrama, lo imaginario y lo real.
III
En Rabia no están presentes los delirios de Más allá del bien y lentamente, novela en la que hay una manifiesta referencia al procedimiento airiano de "huida hacia adelante", donde, entre disertaciones caninas sobre el alma, el tiempo y la eternidad, y entre peripecias con Peter Pan y Campanita, linyeras y moradores de casas tomadas terminan "escapando" y salvándose hacia el más allá. Ni tampoco como en En esa época, donde la aparición de un plato volador desarticulaba el verosímil del relato histórico que se mantenía en las primeras páginas. Rabia no tiene los típicos desvíos airanos, esas torsiones del relato con las cuales éste se disparaba a parajes inusitados culminando con fábulas delirantes; desvíos y torsiones a los que Bizzio recurría en estas obras anteriores. Su novela –y ahí está su clave– más bien mantiene un inquietante equilibrio entre lo real y lo improbable.
Con Rabia, como denomina S. Quereilhac al verosímil de Las noches de flores, Sergio Bizzio se instala en un "raro verosímil". Una trama que puede resultar inverosímil en donde interviene un obrero-fantasma está montada con una caracterización de personajes verista, ya que su novela ofrece típicos exponentes de las clases bajas y altas (de ellos, obreros o pertenecientes a la clase pudiente, se revelan sus gustos, se detallan sus pertenencias, incluso sus sueldos) y mantiene durante todo el decurso del texto dos planos, uno realista y otro fantástico, y en este equilibrio manejado con fino cincel se plasma aquello que decía Horacio González sobre el realismo, que es un acto de narración tan figurado (tan trabajado) como los de los consabidos experimentalismos.
La novela de Bizzio no se acerca ni al fantástico de H. James con sus fantasmas amenazantes, ni al de Bioy, autor citado en la novela, con el cual Rabia sólo comparte las infernales maquinaciones del amante que quiere a cualquier precio permanecer junto a su amada, pero del cual se distancia en ese tono melodramático y hasta de thriller pasional barato de la novela de Bizzio. Tanto en Aira como en Rabia, cosa que no sucede en estos autores mencionados, las situaciones o referencias al género fantástico (Alicia en Los fantasmas y La villa, Nardo, un ser hilarante mitad murciélago, mitad loro que aparece y reaparece en Las noches de Flores, y las explícitas menciones de su condición de fantasma en Rabia, un fantasma en una mansión, uno de los tópico del fantástico) van de la mano de un marcado hiperrealismo. Y en el caso de Rabia, novela de la que ningún lector podría encuadrarla en el género fantástico catalogándola como una simple historia de fantasmas, en ella no se perciben las suturas –a diferencia de sus obras anteriores en las que sabíamos cuándo se "saltaba al vacío", cuándo sobrevenía la fábula delirante-, aquí se ensamblan situaciones realistas (el retrato duro de una clase y el de una pasión amorosa de miembros de la clase baja) con eventos improbables (la existencia de un fantasma en una mansión), los cuales no son alucinaciones, sueños o delirios frutos de una pasión desenfrenada. Es por ello que, entre las obras de Bizzio y antes que con ninguna de sus novelas, el realismo de Rabia estará más cerca de Animalada, película escrita y dirigida por él, donde una historia inverosímil (el amor de un hombre por una oveja) es narrada desde el más estricto realismo.
Como Los fantasmas de César Aira, obra publicada en el ’90 que conjuga el retrato de la idiosincracia de obreros de la construcción chilenos y argentinos con el género fantástico, Bizzio en Rabia no opone el sueño a la vigilia, la superficie a lo profundo, se instala en un margen del verosímil que por momentos, según reza en la novela, "como si la cinta de la realidad patinara", también habilita lo imposible. Y, como decía Pauls sobre Los fantasmas, "postula dos sentidos a la vez sin decidirse por ninguno" (Revista Babel Nro. 21). Es a la vez tan real la historia de amor y decadencia de una clase como la historia del fantasma, tan real el asesinato del patrón como los diálogos imaginarios del protagonista.
Según C. E. Feiling, Los fantasmas, novela en consonancia con Rabia por más de una razón, instala "un vaivén entre la verosimilitud (obreros que se emborrachan al mediodía, niños que hay que acostar para que duerman la siesta, ropa desteñida por el exceso de lavandina) y lo sumamente improbable (conversaciones que no se corresponden con el nivel educativo de quienes las entablan, pensamientos casi feministas por parte de una mujer iletrada, reflexiones sociológicas sobre la Argentina)". En Rabia, con un comienzo costumbrista que retrata el amor entre un albañil y una mucama, este impulso realista en la construcción de la trama, por intervalos abandona el verosímil en las situaciones que sobrevienen al protagonista, ese "fantasma que quería ser fantasma": por un lado, en esa ficción de segundo grado que él arma para sobrevivir como un Robinson en el interior de la mansión; también, bajo las maquinaciones que lo mantienen unido a su amada, como un personaje de Bioy; así como en la transcripción de diálogos imaginarios como si fueran reales; en la misteriosa desaparición de elementos (un hueso y esa rara compañera de cuarto, la rata); en las largas reflexiones que ocupan su mente en "el tiempo de un suspiro" y en la propia condición del protagonista como alguien que a la vez es inmaterial, "invisible" y alguien que, desde las sombras, interactúa con Rosa, su novia; y que también en su carácter de testigo concreto, nos revela tanto las miserias de la clase alta en decadencia como los pesares del amante contrariado que llega a matar por celos.
P. De Santis, refiriéndose a Un sueño realizado de Aira, define al realismo airano en términos de parodia. Desde mi punto de vista esto no es así, y mucho menos lo es en Rabia. Sus vínculos con el fantástico no son paródicos como tampoco los que establece con el melodrama. En este sentido, también como las novelas de Aira, Rabia se pasea –sin el gesto burlón propio de la parodia- por todos los clisés del melodrama: desde el "flechazo" inicial (así lo denomina el narrador), pasando por la caracterización de ella como una chica "llena de ilusiones" y de él como "su complemento ideal", para luego desembocar en un episodio trágico que los separa. Además, en ese impase en que él se afantasma ella se vuelve taciturna, siempre "al borde del llanto" y él la escucha llorar en la espera. Al reestablecer el contacto con ella vía telefónica él "sentía el corazón en todo el cuerpo". Tras ser acosada por uno de los patrones, "María oyó su llanto y se abrazó a sí mismo como si la abrazara a ella. La llevaba en el corazón, así que de hecho la abrazó". Luego de su amorío con un rugbier y el ajuste de cuentas de María quien, entre paréntesis "Mató por ella", él, llorando, la perdona y termina como "esposo, padre y fantasma". Estos clisés melodramáticos, a diferencia del funcionamiento en la obra de Aira como necesidad formal que hace "mover" al relato y en donde unos se superponen a los otros en una historia "excesiva", sin esa "precipitación telenovelesca" de Aira aquí, lejos de ser un "agregado", un elemento hiperbólico, integran –como veíamos que ocurría con los elementos fantásticos sobre el formato realista-, sin énfasis ese trágico desencuentro del albañil y la mucama con el retrato de la clase alta.
IV
Volviendo al cruce entre lo real y lo fantástico –lo característico de Rabia- ya en Infierno Albino encontramos un vaivén entre estos términos. Allí una de las protagonistas "no se incomodaba tanto por los modales de sus compañeros de mesa, que oscilaban de un extremo a otro entre lo real y lo fantástico" (...), sino por la cantidad". A la luz de Rabia, importa más que nada el rescate de esta oscilación para leer una novela que, como decía Alan Pauls sobre Los fantasmas de Aira, trabaja sobre dos sentidos sin decidirse por ninguno. Pero además de aquella, su segunda novela, cabe destacar otro pasaje. Allí leemos:
–No hay drama sin premisa –decía Rollo-. Una muchacha asesina a su madre. Horrible. Pero ¿por qué? ¿Cuáles fueron los pasos que la condujeron al asesinato? No hay drama sin premisa, no. "La falsa alegría conduce a la amargura", "El materialismo vence al misticismos", por ejemplo, son proposiciones fijas, pero contienen todo lo necesario para una premisa bien construida: carácter, conflicto y conclusión. ¿Y qué es lo que falta ahora? (...) Que el autor tome partido, dijo Rollo.
En Rabia la premisa necesaria de la novela –la del asesinato que desencadena todo- no es, como por ejemplo se menciona en Infierno Albino, "la pobreza incita al crimen", está más bien elidida, y más aún, es dejada en suspenso, hecho que se explicita en el siguiente pasaje señalado en una reseña de Sebastián Hernaiz (elinterpretador.net). En un diálogo imaginario Rosa, que no salía del asombro frente al asesinato del patrón a manos de María, le preguntaba: "¿Por qué?". A lo que él contesta lacónico: "Tantas cosas".
A esta respuesta enigmática, esas "tantas cosas", y a esta incerteza clave en la premisa del drama, debe sumársele tanto esos dos sentidos que leía Pauls en Aira –y que bien pueden leerse aquí-, como el ingreso en Rabia a una realidad enrarecida, que hace más ambiguo aún un relato realista. Para ser precisos, aquí hay muchas cosas que no son lo que parecen: Israel, nombre del Estado judío, es un desaforado racista; al protagonista, un hombre, lo llaman María, nombre de mujer; la rata, su compañera de cuarto, "lo miraba como un perro", y en otro momento es una "rata humanizada" y; por último, volviendo al protagonista, él es a la vez "esposo, padre y fantasma" (sabiéndolo un amante desdichado, también lo vemos como fantasma, y viceversa).
En definitiva, en Rabia ese impulso realista en la construcción de la trama (respetando los códigos que decía Gramuglio) –y esa sed de realidad del escritor a la que se referían Lucáks y Aira–, está cruzada no sólo por el registro fantástico y melodramático, sino que también está inmersa en un magma narrativo pleno de indefinición e incerteza. Este realismo es una conjunción, un híbrido de lo actual (la crisis) y lo extemporáneo (la mansión, el mundo de las sombras y los fantasmas que incluso hasta remiten al gótico), un cruce del realismo (la mención de Defoe, uno de los iniciadores según algunos teóricos, también es explícita), el fantástico y el melodrama.
V
Los verdaderos creadores del realismo se caracterizaron por nuevos procedimientos.
Mijail Bajtin
Graciela Speranza en "Nuevo cine, ¿nueva narrativa?" (2002, Mil palabras) proponía que la narrativa inscripta en un contexto de globalización y posmodernidad, no puede pensarse desde las dicotomías clásicas del modernismo (progreso y reacción, modernismo y realismo, abstracción y representación, vanguardia y kitsch) ya que ellas: "resultan insuficientes y extemporáneas para pensar el arte reciente". De igual modo en el último trabajo de Josefina Ludmer, Territorios del presente, aún no editado en su totalidad sino parcialmente, ella piensa este tiempo como un tiempo de post-política, post-clase, post-género, en el cual es necesario rever las categorías teóricas con las cuales abordamos nuestros objetos. Cito: "Necesitamos un aparato diferente del que usábamos antes de 1990. Necesitamos otras nociones y categorías, porque no solamente ha cambiado el mundo sino los moldes, géneros y especies en que se lo dividía y diferenciaba" (2004).
Como las novelas de Aira mencionadas, Rabia abre los márgenes del realismo, en este caso por esa sutil indeterminación que hace de la novela de Bizzio a la vez una novela de fantasmas y una novela realista, como mencionábamos, "una novela de fantasmas realista", según la llamó Fernando Molle en una entrevista publicada con la salida de la novela en Argentina, o un "neorrealismo bizarro" como lo denominó Walter Cassara en la reseña de La Nación. Por eso, así como reza el subtítulo de El fantasma de Canterville, aquella novela de Wilde que invitaba a leerla como una "novela materialista-idealista", así también la obra de Bizzio hay que leerla con estas nuevas cruzas oximorónicas a las que nos deberemos ir acostumbrando si es que no queremos seguir usando categorías que ya poco tienen para explicar en relación a los cambios que viene dando el arte en todas sus manifestaciones. Como vemos, no es azaroso que los últimos adjetivos que acompañan al realismo de las narrativas contemporáneas –delirante, atolondrado, disparatado, farsesco y ahora, realismo de fantasmas– tengan poco y nada que ver con la caracterización que del realismo se tenía hasta ahora.
Hernán Sassi
NOTAS
(1)Debe aclararse que, como bien señala Martín Kohan en su ponencia presentada en estas jornadas (Significación actual del realismo críptico), esa “vuelta” es tal si atendemos más a nuestras lecturas críticas (a nuestro “canon antirrealista”) que al relato realista en sí, el cual, si trazamos un arco que va de Manuel Gálvez a Sergio Olguín o Claudio Zeiger, pasando por Bernardo Kordon, Jorge Asís, Dal Masetto y Guillermo Saccomano, muestra una férrea continuidad durante todo el siglo XX.
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