Es posible pensar los sonetos de amor de Sor Juana Inés de la Cruz, tal como lo hace María Rosa Fort, como un campo en el cual el sujeto de la enunciación dispone una contienda entre la pasión de los sentimientos y la razón del pensamiento. La autora de “Juego de voces: los sonetos de amor y discreción de sor Juana Inés de la Cruz”, postula que: “Cada soneto se ofrece como un pequeño escenario donde el sujeto somete afecto e intelecto a una especie de duelo cuyo resultado – la fusión de ambos – va a constituir el poema mismo”. (1)
Proponemos analizar esta tensión en una serie de sonetos, siguiendo el orden que presenta la edición de las obras completas de sor Juana(2), para intentar verificarla en el uso de un procedimiento determinado: la conversión, que lleva adelante el sujeto de la enunciación, de lo que en lógica se denomina principio de contradicción en una tautología. Los sonetos que analizaremos son los que van del 165 al 171(3) y veremos como, a través de la serie que conforman, la transformación de una contradicción en una figura tautológica puede leerse como el corrimiento de lo irracional a lo racional; corrimiento orientado y llevado a cabo por la voluntad de orden y control del yo de la enunciación. Así, este último se forja a sí mismo a la vez como cuerpo de los excesos irracionales del amor y como voluntad de razón, como fuerza que direcciona la pasión amorosa hacia la racionalidad que, en la concepción barroca, le corresponde.
Entendemos, entonces, la contradicción como una forma de enunciado que pone en jaque al razocinio, debido a su forma lógica A es no A (o lo que es lo mismo A no es A). Contrariamente a ésta se puede entender la tautología, cuya forma lógica A es A expresa un principio básico de razón, que aporta seguridad y firmeza, frente al principio de contradicción que ostenta el lugar de la sinrazón, de la locura.
Puede analizarse el funcionamiento de estas figuras lógicas, particularmente, para los juegos de correspondencias encontradas. Así, el direccionamiento racional del yo poético convierte una correspondencia que no es correspondencia (forma contradictoria) en una incorrespondencia que es incorrespondencia (forma tautológica). Este movimiento es el que, según entendemos, puede rastrearse en la serie de sonetos ya mencionada y el que construye al sujeto poético como fuerza de razón.
Iremos analizando estos sonetos, entonces, en el orden que impone la numeración ya que entendemos que este ordenamiento no es casual, sino que, al contrario, permite iluminar claramente el afán de control racional del yo poético, que también analiza María Rosa Fort.(4)
En el soneto 165, el primer cuarteto nos presenta una imagen incorpórea e imaginaria del otro amado: este otro es denotado con los términos “sombra”, “imagen del hechizo”, “ilusión” y “ficción”. Así, el otro se construye como una fantasía construida por el yo de la enunciación; el otro es además inaprehensible en el nivel de la realidad concreta: se trata de un otro amado “fugitivo”. La única forma de poseerlo es por medio de la fantasía: “poco importa burlar brazos y pecho/si te labra prisión mi fantasía”. Así, una otredad del orden de lo fantástico requiere una relación labrada en la fantasía. El soneto presenta, además de estas dos dimensiones de la ficción, una tercera: es la que se desprende del acápite: “Que contiene una fantasía contenta con amor decente” Éste le da un marco a la fantasía que contará a través de la palabra “contiene”, que pone de relieve el carácter de sostén que el mismo soneto aporta, constituyéndose así éste último en la tercera dimensión de la ficción.
Entonces, el soneto presenta tres niveles de ficción que se contienen entre sí: sería posible sumar a lo que Emil Volck llama “una fantasía elevada al cuadrado”(5) una tercera fantasía en donde ésta estaría encuadrada. Así, podemos pensar que el soneto presenta una puesta en abismo de, no dos, sino tres niveles.
Este soneto insinúa ya el tópico barroco de la correspondencias encontradas: leemos en él que las correspondencias no son correspondencias: “¿para qué me enamoras lisonjero/si has de burlarme luego fugitivo-?”.
En el soneto 166 se presenta a un otro real, ya no fantasmal como el anterior, ya no una imagen construida por el sujeto de la enunciación. Esta realidad surge del tratamiento del otro a través de nombres. La concreción del otro tiene consecuencias también concretas y reales sobre el yo de la enunciación: el dolor: “Que no me quiera Fabio, al verse amado,/es dolor sin igual en mí sentido”
Este soneto, siguiendo la lectura de Fort(6), presenta ya en el primer cuarteto un triángulo de correspondencias encontradas: el sujeto de la enunciación ama a Fabio, quien no corresponde su amor, a la vez que Silvio ama al yo poético, quien no le corresponde. El soneto construye este triángulo a través de paralelismos y bimembraciones; es decir que las no correspondencias amorosas entre tres sujetos se construyen en el soneto mediante figuras de lo doble. Esto es posible porque el yo de la enunciación se instaura como centro de las correspondencias “por activa y por pasiva”.
El sujeto de la enunciación se enfrenta a la experiencia de extremos cruzados: amar y no ser amado, ser amado y no amar. Es decir, se enfrenta a correspondencias que no son correspondencias, se enfrenta a un principio de contradicción. Estas experiencias sentimentales cruzadas y desviadas están bajo la forma de una pregunta retórica “¿Qué sufrimiento no estará cansado/si siempre le resuenan al oído/tras la vana arrogancia de un querido/el cansado gemir de un desdeñado?”, que indica que todo sufrimiento es excesivo, cansado, frente a una experiencia enloquecedora: la de la contradicción.
El espacio del amor que el sujeto de la enunciación construye y en el cual se mueve, es de incertidumbre y de deriva: no hay ningún punto de llegada, ningún punto de realización para el amor: “Si de Silvio me cansa el rendimiento,/a Fabio canso con estar rendida”.
El soneto 167 hace aún más evidente el choque entre las pasiones de los sujetos, a partir de retruécanos bimembrados cuyos miembros ponen de relieve el carácter contradictorio que adquieren las relaciones: “Feliciano me adora y le aborrezco;/ Lisardo me aborrece y yo le adoro”. Es este soneto el que expone más claramente cuál es el elemento irracional, el elemento que desata la locura. La correspondencia que no es correspondencia no lo es porque hay un desvío espacial de los sentimientos de cada uno de los tres sujetos aludidos. El amor y la imagen del amor que el yo de la enunciación quisiera constatar en un sujeto se encuentran corridos, desplazados a un tercer sujeto. Los retruécanos y quiasmos constantes que presenta el poema hacen evidente que las pasiones mencionadas sí existen en la realidad, y que lo enloquecedor es que no estén en el lugar que les corresponde, en el lugar donde la correspondencia es una correspondencia. Lo que corresponde, “la justeza en el amor” que menciona Fort(7), es que la pasión salida de un sujeto hacia otro encuentre en él un punto de llegada. Es lo que corresponde porque, en la esfera del barroco, la pasión es verdad, la verdad es razón y, por lo tanto, la pasión debe ser racional. Es la racionalidad propia del amor barroco lo que este soneto presenta como un elemento desviado; y el desvío que convierte aquello que debería ser una tautología en una contradicción, que convierte una correspondencia en una correspondencia que no es correspondencia, es lo que configura la zona de la sin razón y de la locura que son un tormento para la racionalidad y el sentido del sujeto de la enunciación: “y a padecer de todos modos vengo,/pues ambos atormentan mi sentido”.
Este desplazamiento de las pasiones de cuerpo en cuerpo, de sujeto en sujeto, es lo que define a la correspondencia que no es correspondencia; es lo que define a la correspondencia encontrada como una figura ajustable al principio de contradicción, contradicción que el yo poético se ocupa de corregir en los sonetos siguientes.
En el soneto 168, ya el acápite dictamina “que prevalezca la razón contra el gusto”. El primer movimiento que realiza el sujeto de la enunciación para corregir la contradicción de las correspondencias cruzadas es invertir el desplazamiento ya mencionado que los sentimientos describían en el soneto anterior. La decisión de que prevalezca la razón hace que, ante dos males, el yo desdeñe su deseo: “Pero yo, por mejor partido, escojo/de quien no quiero, ser violento empleo,/que, de quien no me quiere, vil despojo”. El sentimiento original debe ser dejado de lado en nombre de la razón. Los hiperbatones de los anteriores versos ponen en juego una sintaxis no natural que puede leerse como un resabio de la no naturalidad que el yo de la enunciación experimenta al tener que modificar el objeto de su pasión.
La razón como principio que dirige al yo poético ha ya producido su primer movimiento contra el principio de contradicción y a favor de la tautología: ante el hecho de que el sujeto no ve en el otro la imagen de sí mismo que quisiera ver (amor en el que ama e indiferencia en quien le es indistinto), sino la contraria, la razón mueve el amor del lugar donde no es correspondido al lugar donde sí lo es. Este primer movimiento es un movimiento hacia lo racional, que tiende a eliminar los elementos irracionales o enloquecedores.
En el soneto 169 vemos los resultados y las consecuencias de haber elegido la voluntad de la razón: la razón que empieza a definir al yo poético lima los excesos de las pasiones y el sujeto poético se mesura, entra en un término medio caracterizado por la calma, por la estabilidad:
Mas yo soy es aquesto tan medida
que en viendo a muchos, mi atención zozobra
y sólo quiero ser correspondida
de aquel que de mi amor réditos cobra;
porque es la sal del gusto el ser querida:
que daña lo que falta y lo que sobra.
La razón se presenta entonces como la solución al dolor que causan los excesos, ya que los mesura. El sujeto de la enunciación reflexiona que lo que causa el dolor es el exceso y, por medio de la razón, se encarga de corroer los sobrantes. Lo que sobra, por otra parte, es el sentimiento propio del sujeto poético, que es lo único que éste puede controlar, por no ser ajeno. Entonces, los movimientos hacia la razón los tiene que realizar manipulando y controlando el sentimiento propio: de ahí se explica la presencia central de la primera persona de los tercetos: “yo”, “mi”, “mi”, “quiero”.
El soneto 170 tematiza el abandono de esa pasión no correspondida. El sujeto poético se presenta tomando distancia de esa correspondencia encontrada, aquélla que generaba el tormento del sentido: “Cuando mi error y tu vileza veo,/contemplo, Silvio, de mi amor errado,/cuán grave es la malicia del pecado,/cuán violenta la fuerza de un deseo.” Luego del filtro de la razón por el que la serie de sonetos viene pasando al sentimiento, éste se presenta ahora como un error, como una incongruencia lógica. La pasión sin respuesta representa un error desde la mirada racional que el sujeto poético se impone a partir del soneto 168. Lo que en los sonetos anteriores era un exceso de sentimiento que producía dolor al sujeto, en el presente soneto se presenta como una falta de la mente y de la razón. Ésta última sobrepasa inclusive la memoria, haciendo posible pensar que el poder de la razón no sólo es sobre el presente, sino que también se erige sobre el pasado. La razón, así, conforma un prisma a través del cual el sujeto poético revalora el pasado de las correspondencias encontradas y lo encuentra increíble y errado.
A la vez, el amor errado se describe como un pecado. De estas dos definiciones se desprenden dos posibles remedios para ese pasado irracional y de pasión. Si se lo considera un error lógico, el soneto propone la posibilidad de negarlo; si se trata de un pecado, éste se expía por medio de la confesión. Vemos en estas duplicidades un ejemplo de la dialéctica, a la que se refiere Fort(8), entre lo sagrado y lo profano o mundano. El pasado de la correspondencia encontrada se presenta tanto con términos que lo ligan al ámbito de lo místico y lo religioso, así como también con términos que llevan a pensarlo desde el ingenio humano y la razón. Ejemplos de los primeros son: “malicia del pecado”, “gran delito”, “pena” y “confesarlo”; ejemplos de los segundos son: “error”, “memoria”, “cuidado”, “línea”, “término final”, “empleo” y “negarlo”. Así, el sujeto poético se vería también construido en la zona de cruce de estos dos campos. De cualquier forma, es notable que el sujeto de la enunciación, a través de la razón que se ha impuesto, ve su anterior sentimiento como una falta.
El soneto 171 es el paso más fuerte que el sujeto poético realiza en pos de la conversión del principio de contradicción en tautología. Luego de un rechazo categórico del sujeto antes amado, la voluntad racional del yo poético logra que la correspondencia sea correspondencia: “pues cuando considero lo que hice,/no sólo a ti, te aborrezco,/pero a mí por el tiempo que te quise”. Es posible decir que la correspondencia se logra y se realiza en la negativa: la imagen de desprecio del otro hacia el sujeto de la enunciación se refleja en éste último, de manera que éste pasa también a despreciar al otro y a sí mismo. La correspondencia encontrada que tenía la forma amor–desprecio se convierte, gracias a todos los movimientos racionales que el yo de la enunciación opera sobre sus pasiones, en una correspondencia plena que tiene la forma desprecio–desprecio. Es más, si la fórmula amor–desprecio generaba dolor en el sujeto de la enunciación, lo que la fórmula desprecio-desprecio genera en él es autodesprecio. De esta manera, la correspondencia logra ser una correspondencia y puede realizarse porque la razón ha logrado que el sujeto de la enunciación y el otro se reflejen: el yo poético adopta el desprecio del otro para corregir el principio de contradicción. Para borrar la contradicción, el sujeto de la enunciación se reconstruye tomando como eje la imagen de desprecio que el otro antes amado tiene de él.
La correspondencia vuelve al lugar del que nunca debería haber salido: aquél en que la correspondencia es correspondencia. La contradicción queda salvada y el sentimiento puede así volver a ser, tal como el barroco lo considera, racional y justo. La fuerza de la razón que el sujeto de la enunciación ha impuesto a lo largo de los sonetos empuja la experiencia hacia el terreno de la justeza.
La tendencia del yo poético a diluir los elementos irracionales y los excesos de las pasiones lo definen como una fuerza racional, aunque matizada por los rasgos de irracionalidad que figuras como el oxímoron aportan. La firmeza de razón que el sujeto poético presenta al convertir una contradicción en tautología, no es tan firme en otros aspectos que también constituyen al yo poético, como por ejemplo: la serie mística que presentan los sonetos, la multiplicidad de voces e inclusive de géneros que la voz de la enunciación adopta, la zona que cruza la esfera de lo sagrado y de lo profano. Estos aspectos junto con la presentación tan importante que el sujeto poético hace de los excesos irracionales de los sentimientos, ayudan a construir la fase irracional del yo poético. De estas forma, se puede decir que éste es construido a partir del cruce de racionalidad e irracionalidad.
El gusto del barroco por poner de relieve escenas de la sin razón (aunque, como en el caso que hemos analizado, terminen en una imposición de la razón) es explicado por José Antonio Maravall a través de las condiciones históricas y sociales específicas de lo que él denomina “la cultura del Barroco”(9). Según el autor, quien entiende el Barroco como unas formas determinadas de articulaciones institucionales, sociales, religiosas, que se inscriben en un período de tiempo y un espacio determinados, “la presión de la Iglesia, de la monarquía, de otros grupos privilegiados que tienen que atraerse sectores de opinión, hacen lo posible por vigorizar esos aspectos extrarracionales...”(10). Suponiendo que esta definición del Barroco como una cultura instrumentada por el absolutismo monárquico europeo para controlar la crisis del siglo XVII, pueda transportarse para entender el barroco en Nueva España, resultaría que esta mezcla de voluntad de razón e irracionalidad que presenta el sujeto poético de los sonetos podría pensarse como una fuerza no acorde con las imposiciones ideológicas del absolutismo. Cabe preguntarse, por otro lado, si la instrumentación de la cultura del Barroco por parte de la monarquía era en Nueva España tan clara y dirigida como en los países europeos.
Para terminar, pensamos que sería posible y fructuoso analizar los tópicos que el sujeto poético recorre en los sonetos de amor a partir de las figuras del discurso amoroso propuestas por Roland Barthes(11). Esto serviría para hacer más claro y evidente la especial utilización que hace sor Juana de unos tópicos determinados y cómo éstos también forman parte del proceso de construcción del yo de la enunciación.
Así, en el caso de los sonetos analizados, podríamos encontrar la figura de la locura, seguida por la del exilio, como lugares que apuntan a la formación dual del yo poético que los transita:
LOCO: El sujeto amoroso es atravesado por la idea de que está o se vuelve loco.(12)
EXILIO: Al decidir renunciar al estado amoroso, el sujeto se ve con tristeza exiliado de su Imaginario.(13)
Estos fragmentos de discurso amoroso podrían ilustrar con claridad el movimiento que realiza el sujeto de la enunciación; movimiento que va de la locura surgida de la contradicción de la correspondencia encontrada hasta la decisión de exiliarse de la pasión para reconciliarse con la razón. Analizar ambas figuras en el sujeto poético ilustra la construcción del mismo, que los sonetos realizan en la zona de cruce entre locura y razón. Así, estas figuras servirían para pensar de una nueva manera qué es lo que impele al sujeto de la enunciación a salir del lugar de lo irracional para afirmar la racionalidad, también en el marco de la pasión amorosa.
Notas
(1)Fort, María Rosa: “Juego de voces: los sonetos de amor y discreción de sor Juana Inés de la Cruz” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XVII, nº 34, Lima, 1991, p. 42.
(2)De la Cruz, sor Juana Inés: “Lírica personal” en Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz, México, Fondo de Cultura Económica, 1995.
(3)De la Cruz, sor Juana Inés: ob. cit., pp 287 – 291.
(4)Fort, María Rosa : ob. cit., p 38
(5)Volck, Emil: “Un soneto de Sor Juana Inés de la Cruz. Detente sombre de mi bien esquivo” en Cuadernos Americanos, año XXXVIII, México, 1979, p. 4
(6)Fort, María Rosa : ob. cit., p. 38
(7)Fort, María Rosa : ob. cit., p. 37
(8)Fort, María Rosa : ob. cit., p. 36
(9)Maravall, José Antonio: La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 2000.
(10)Maravall, José Antonio: ob. cit., p. 45
(11)Barthes, Roland: Fragmentos de un discurso amoroso, Madrid, Siglo Veintiuno, 1999.
(12)Barthes, Roland: ob. cit., p. 168
(13)Barthes, Roland: ob. cit., p. 127
Bibliografía:
Barthes, Roland: Fragmentos de un discurso amoroso, Madrid, Siglo Veintiuno, 1999.
De la Cruz, sor Juana Inés: “Lírica personal” en Obras completas de sor Juana Inés de la Cruz, México, Fondo de Cultura Económica, 1995.
Fort, María Rosa: “Juego de voces: los sonetos de amor y discreción de sor Juana Inés de la Cruz” en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XVII, nº 34, Lima, 1991, p. 42.
Maravall, José Antonio: La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 2000.
Sancholuz, Carolina: Ficha de cátedra: Recursos de la lírica barroca, 1999.
Volck, Emil: “Un soneto de Sor Juana Inés de la Cruz. Detente sombre de mi bien esquivo” en Cuadernos Americanos, año XXXVIII, México, 1979, p. 4
Zanetti, Susana: “Estudio preliminar”, en Sor Juana Inés de la Cruz. Primero sueño y otros textos, Buenos Aires, Losada, 1998.
© Yamila Bêgné
