“Lo que la gente más humilde ha admitido como fe y práctica, esto quisiera yo aceptar”
Eurípides, Bacantes
“¿De modo que nada, ni siquiera un milagro o una experiencia divina de amor, podría resucitar en el burgués ese antiguo sentimiento metafísico de las épocas campesinas? Y en cambio ¿se convertiría para él en una lucha estéril contra su propia conciencia?”
P. P. Pasolini, Teorema
Establecer un correlato entre las Bacantes de Eurípides y la novela/ film Teorema de Pasolini puede parecer arbitrario o forzado. De hecho, no hay en Teorema nada que explicite alguna relación intertextual con la obra de Eurípides. Otras obras de Pasolini (Edipo Re, Medea, Appunti per un’ Orestiade africana), en cambio, hacen gala de su filiación con las tragedias clásicas de Sófocles, Esquilo y el mismo Eurípides. Sin embargo, partimos del presupuesto de que Bacantes es la condición de posibilidad de Teorema en tanto el film puede leerse como una reformulación, en un contexto contemporáneo, del conflicto que pone en escena Eurípides. ¿Cómo es que una tragedia griega del siglo V a.C puede proporcionar un modelo temático y una descripción política tan adecuada para algunos de los problemas que la obra de Pasolini pone en escena, y que están en sintonía con aquellos más amplios del agitado contexto del 1968 europeo?¿cuál es el planteo político, filosófico y vital de la tragedia en el cual reside su sorprendente actualidad?.
La clave está en que ambas obras ponen en escena el conflicto que se genera en el seno de sus respectivas sociedades cuando un elemento perturbador del orden establecido ingresa en el universo uniforme de lo Mismo –ya sea el culto dionisíaco que subvierte las normas de la vida en la polis o el huésped del film de Pasolini que desconoce las normas de la moralidad burguesa–. El conflicto central de Bacantes, adecuadamente caracterizado por Jean-Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet, es también el de Teorema:
“La tragedia de las Bacantes muestra los riesgos de un repliegue de la ciudad sobre sus propias fronteras. Si el universo de lo Mismo no acepta integrar en sí mismo ese elemento de alteridad que todo grupo, todo ser humano lleva consigo sin saberlo, como Penteo rehúsa reconocer esa parte misteriosa, femenina, dionisíaca, que le atrae y le fascina hasta en el horror que ella parece inspirarle, entonces lo estable, lo regular, lo idéntico oscilan y se desploman, y es lo otro en su forma odiosa, la alteridad absoluta, el retorno al caos lo que aparece como la verdad siniestra, la faz auténtica y terrorífica de lo Mismo”.(1)
En el caso de Bacantes, Dioniso, aunque hijo de una tebana, representa lo extranjero porque se presenta como algo radicalmente distinto a lo establecido. El desenlace trágico de Penteo, el jefe de la polis tebana, es consecuencia de su incapacidad para aceptar que el culto perturbador que busca expulsar de la ciudad tiene un correlato también dentro de él: una parte oscura, “extranjera”, que no responde a los cánones del orden y la razón mediante los cuales él mismo ejerce el poder. Una vez que Penteo, tentado por Dioniso, dé rienda suelta a sus deseos más oscuros ya no habrá vuelta atrás: la imposibilidad para aceptar una convivencia pacífica con aquello que él, y los suyos, han reprimido hará que se convierta en un juguete en las manos implacables del dios.
También Pasolini pone en escena la desestabilización que se produce en el seno de una familia de la burguesía milanesa con la llegada de un joven huésped excepcional. Los integrantes de la familia, atraídos inexorablemente por ese joven libre que despierta en ellos las pasiones más inconfesables y los inicia en su propia diversidad, se entregan a una experiencia sin retorno. Imposibilitados para continuar viviendo de acuerdo con esta forma que el joven les ha hecho redescubrir, caen presas de la trampa que su propia clase, que habita dentro de ellos, les ha tendido: no hay forma de volver a la vida estandarizada de su clase y el único camino que les queda es la total alienación. El momento de producción de la obra de Pasolini es el de un cambio profundo en el interior de la clase dominante: la conversión ideológica, según sus propias palabras, de toda la clase, y de todos los hombres, en pequeño-burguesía. Frente a la generalización del pensamiento único constituido como un vasto universo de lo Mismo, Pasolini buscará caracterizar la alternativa de lo Otro y responder a la siguiente pregunta tácita: ¿en dónde radica la auténtica alternativa revolucionaria?. En este sentido, la tragedia de Eurípides es un intertexto crucial para pensar la dimensión de lo religioso que propone Teorema. Porque, en última instancia, es en el reducto de la “escandalosa” religiosidad dionisíaca, y en el elemento dionisíaco que Pasolini reactiva del catolicismo, en donde el hombre podría volver a encontrarse a sí mismo.
Placer o dolor: Conocimiento
Las Bacantes de Eurípides pone en escena el siguiente conflicto: el tirano Penteo, cabeza de la polis tebana, ha estado ausente de la ciudad. Al volver, descubre que su ciudad ya no es la que era: algo perturba el orden armónico sobre el cual Penteo reina. Las mujeres tebanas, aguijoneadas por Dioniso, han abandonado sus hogares, y la ciudad, para radicarse en el monte. El mismo Dioniso, en el prólogo, explica los motivos de su visita, bajo la máscara de un extranjero lidio, a la ciudad. Según nos dice, su vuelta es una venganza en contra de las hermanas de su madre Sémele, hija de Cadmo, que se encuentra sepultada en Tebas. Sémele había sido fulminada por el rayo de su amante, Zeus, padre de Dioniso, arengado por los celos de Hera. Las hermanas de Sémele negaron el origen divino de Dioniso y blasfemaron en contra de su propia hermana, sosteniendo que Sémele había sido fulminada por falsear bodas con Zeus. Por eso, Dioniso enloquece a toda la estirpe femenina de los cadmeos. La locura de las mujeres tebanas mostrará todo su poder destructor en el descuartizamiento final de Penteo, a quien su propia madre, fuera de sí, convertida en ménade, no reconocerá. Para el Coro –que está conformado en esta tragedia por el tíaso de bacantes lidias fieles al dios– la embriaguez dionisíaca reviste, por el contrario, la forma de la paz, la alegría y la dulzura. La cuestión está en la aceptación, o no, de la dimensión vital y religiosa del dionisismo. Porque la alegría liberadora de Dioniso, en su carácter de lysios, se trocará en desgracia para aquellos que, aún habiendo estado en contacto con esa esfera sagrada, no logren aceptar dentro de sí, y en su sociedad, esa otredad constitutiva a la cual el culto los enfrenta.
Penteo ha oído que el extranjero, la máscara con la cual se presenta el dios en Tebas, “...lleva una melena larga y perfumada de bucles rubios, de rostro lascivo, con los atractivos de Afrodita en sus ojos” (357-358) Dioniso “seduce” a sus fieles, en un primer momento, con su hermosa apariencia de efebo. A lo largo de Bacantes, los personajes asisten a la manifestación del dios, es decir, a aquello que del dios puede verse. La apariencia irresistible del extranjero hace que el mismo Penteo admita, aunque sea a regañadientes, su sensualidad. La belleza del extranjero es la llave de acceso a la epifanía del dios. Pero ser capaz de ver a Dioniso, más allá de la forma en que haya decidido manifestarse, requiere la puesta en práctica de una mirada diferente. Porque lo que Dioniso realmente es no puede definirse con univocidad. Penteo insiste en saber exactamente cómo es el dios y qué forma toma porque quiere conocer a Dioniso, y sus acciones, de acuerdo con un paradigma epistemológico que no es el adecuado para enfrentarse a la experiencia del dionisismo. Pero el extranjero le hará notar que el dios no reviste una única forma, que es ambiguo, y que para lograr su epifanía es necesario partir de la aceptación de esa ambigüedad, que lógicamente va en contra de la visión normalizada sobre la que se funda el orden del universo estable de lo Mismo. Es por esto que Penteo muere en el colmo de la ceguera que le impide ver lo que, a medida que avanza la obra, cada vez se manifiesta con mayor claridad para los demás personajes (el poderío del dios, sus milagros, etc). Su voyerismo, el deseo oculto de “contemplar” a las bacantes tebanas, es la ironía máxima de su asumida ceguera.
Pero volvamos por un momento al comienzo de la obra de Eurípides. La primera declaración de Penteo sobre las bacantes tebanas es una acusación de inmoralidad: el tirano presume ciertas conductas “perversas” de las mujeres con unos supuesto amantes. “¡Llenas de vino están en medio de sus reuniones místicas las jarras; y cada una por su lado se desliza en la soledad para servir a sus amantes en el lecho, con el pretexto de que son, sí, ménades dedicadas a su culto! Pero anteponen Afrodita a Baco” (357) Es que las mujeres tebanas han abandonado sus hogares y descuidado sus deberes, aquellos que garantizan sus roles sociales diferenciados. La desconfianza de Penteo se sustenta en el prejuicio hacia un culto que no se condice con las formas canonizadas de la religiosidad de la ciudad. El culto dionisíaco, la oreibasía, –que comprende las ceremonias celebradas en el bosque incluyendo el sparagmós, o descuartizamiento ritual de animales salvajes, y la omophagia, la ingestión de la carne cruda de algunos animales– es lo radicalmente otro de la “religión apolínea y política”(2) que debería regir la vida en la polis. Y la fiesta dionisíaca se manifiesta, en palabras de Nietzsche, como una desmesura de la naturaleza que se revela en placer y dolor y conocimiento y lo que se considera como límite, lo mesurado, demuestra ser, frente a lo dionisiaco, una apariencia artificial.(3) Ese conocimiento que garantiza lo dionisiaco es de un orden diferente al que busca Penteo: es la toma de conciencia abrupta de que la forma de vida que impera en la sociedad no es más que una forma posible, de ningún modo “natural”, y pone así en evidencia su artificialidad. El hombre puede trocar este conocimiento adquirido en placer o dolor en la medida en que acepte la existencia de esa diferencia y viva la diferencia que habita dentro de él.
Parece claro, entonces, por qué “Penteo, defensor de la moralidad tradicional, tiene motivos para escandalizarse. Pero Dioniso y su culto no están en la esfera de la moral, sino más allá de la moralidad”.(4) La adhesión incondicional de Penteo a la esfera de la moralidad no le permite reconocer la dimensión oscura, irracional y desenfrenada que también habita en él, y de la cual Dioniso se valdrá para llevarlo a su destrucción. La hybris en la que incurre Penteo consiste en su incapacidad para conocerse a sí mismo: sus límites humanos frente a lo divino, pero también lo que lo habita. Esta negación es la que lo vuelve soberbio ante el dios y lo convierte en un tirano cegado de poder incapaz de oír las sabias advertencias de Tiresias y quienes constituyen su pueblo, los hombres sencillos.
Pero aunque el jefe de la polis se rehúse a aceptar el culto al dios en el seno de su sociedad, el culto ya ha ganado numerosos adeptos entre el pueblo e incluso al viejo Cadmo y al augur Tiresias. También a ellos Dioniso les ofrece renovados placeres, como el de la juventud. Es que Dioniso es, en uno de sus aspectos más notables, el dios de la hedoné, asociada también con la embriaguez del vino, y proporciona placeres muy variados a quienes quieran seguirlo. Puestos frente al milagro, la irrupción de lo excepcional en la uniforme cotidianidad, los hombres sencillos son capaces de vivir la experiencia religiosa que se les ofrece porque pueden aceptar que hay otra realidad en el seno de la uniforme cotidianidad. Por esto, ellos son los sabios que aclaman las bacantes lidias: aquellos que frente a la ciencia de los hombres optan por la sophía de la vida sencilla, reconciliada con la naturaleza, que acepta la diferencia y la ambigüedad. “Lo que la gente más humilde ha admitido como fe y práctica, esto quisiera yo aceptar” (366)
De la revelación al desierto, del placer al dolor del conocimiento
En el film Teorema (1968), y en la novela de igual título, también se trata, como en Bacantes, de una llegada: un huésped llega a la casa de una rica familia burguesa de Milán.
En la primera escena, especie de prólogo, un periodista entrevista a un grupo de obreros. La noticia es que un burgués, sabremos después que es el padre de la familia protagonista, ha decidido donar su fábrica a los obreros. El entrevistador les pregunta si viven esa donación como un agravio, puesto que no han accedido al manejo de los medios de producción gracias a su lucha sino a un gesto de “caridad” que, en última instancia, puede interpretarse como una jugada ideológica destinada a borrar la lucha de clases. La pregunta de fondo es si ese gesto muestra una tendencia a la mutación total de los hombres en pequeño-burgueses. Si se respondiera afirmativamente, se aceptaría una uniformidad ideológica en donde ya no hubiera diferencias. Una reflexión similar ocupa a Barthes en Mitologías por ejemplo, cuando dice que “la mitología pequeño-burguesa implica el rechazo de la alteridad, la negación de lo diferente, el placer de la identidad y la exaltación de lo semejante”.(5) Al igual que en la cosmovisión defendida por Penteo, también la pequeño-burguesía se caracteriza por la exclusión de lo diferente y por el regocijo en la identidad. Ese pensamiento y su moral son el escenario sobre el cual se recorta Teorema y aquellos pilares que se verán sacudidos por la llegada del joven huésped.
Esta llegada es anunciada por Angelito, un cartero travieso que simula un batir de alas, como si fuera el ángel de la anunciación. En la confusión de una pequeña reunión social en casa de los anfitriones, aparece el joven huésped. No sabremos de él su nombre ni quién es exactamente. La indefinición de la identidad del joven (quién es, de dónde viene, etc) es una primera marca de su alteridad. En la mitología que construye la ideología pequeño-burguesa todo se trata de la identidad: o se pertenece o se es Otro. Al igual que Dioniso, el joven también se nos presenta ambiguo, de una naturaleza incierta. Y la primera muestra de su escandalosa diferencia radica en su belleza. En la novela, el joven huésped es caracterizado como extraordinario “ante todo por su belleza: una belleza tan excepcional que hace casi escandaloso el contraste con todos los presentes”.(6) Uno a uno, los integrantes de la casa serán seducidos por su efigie. Como en Bacantes, también aquí la seducción se origina en la contemplación de los atributos físicos del extranjero. La mirada fascinada no se queda meramente en el éxtasis contemplativo: origina una atracción erótica que desembocará en el deseo de cada integrante de la familia de ser poseído por el huésped, del mismo modo que las bacantes del Coro desean ser poseídas por el éxtasis dionisíaco.
La cámara registra la insistencia de la mirada con tomas que se asimilan al punto de vista de los seducidos y subrayan ese posarse desembarazado de los ojos sobre el huésped y su sexo. La “subjetiva libre indirecta”, esa toma que Pasolini caracteriza como un monólogo interior privado del elemento conceptual y filosófico abstracto de la palabra, se vale del estado de ánimo dominante en el film (en este caso, el deseo sexual desenfrenado) y “muestra” (relata) la historia desde esa perspectiva.(7) Asimilados también los espectadores a esa mirada, asistimos a las diversas epifanías de los personajes. Emilia, la mucama, es la primera en caer presa del frenesí de la contemplación y la primera, también, en reconocer el viso religioso de esa “presencia” singular. Mientras el joven lee despreocupadamente en el jardín, Emilia experimenta su epifanía. Entendemos la verdadera naturaleza de la revelación cuando corre a besar las estampitas religiosas que tiene pegadas en su armario: la asociación entre esas estampas y el joven establece el carácter religioso de la epifanía de Emilia. Y el joven se presta, con naturalidad, a “su deseo de ser poseída por él”.(8) Luego será Pedro, que no puede evitar correr las sábanas para contemplar, extasiado, el cuerpo del huésped. El padre, que tanto nos recuerda a Penteo en su rol de pater familia, accede a una primera revelación en su intrusión voyerista en el cuarto donde su hijo y el huésped duermen juntos. Esa visión despierta en él un poderoso instinto sexual y desea poseer a su esposa en horario y forma no reglamentados por la sexualidad rutinaria de la pequeño-burguesía. Hasta Odetta, la joven que no quiere saber de hombres, tiene su momento de revelación, duplicado en el acto de tomarle fotografías al huésped.
Una vez que todos han entrado en contacto sexual con el recién llegado, viven una plenitud momentánea. Pero el joven parte, repentinamente, tal como llegó.(9) La fiesta dionisíaca del desenfreno amoroso ha terminado para ellos. Y llega el momento de retornar a sus vidas en el mismo punto en que las habían dejado, o de vivir esa nueva verdad revelada a la que han accedido. El desgarramiento de los personajes llega con la conciencia de que la primera opción es imposible: la experimentación de esa forma de la sexualidad ha despertado en ellos una dimensión de sí mismos que necesitaban desconocer para vivir en consonancia con su identidad. Dice Pedro: “Estoy destruido, o al menos transformado/ hasta no reconocerme...”.(10) Su homosexualidad lo hace ahora “diferente” a los demás. Lucía, la madre, invadida de una punzante lucidez, explica al joven huésped que antes de su llegada estaba apática: “Tu has colmado de un interés puro,/ has enardecido una vida privada de todo interés” y ahora está invadida por el dolor, “quizás porque/ lo que en mí ha destruido tu amor/ no es otra cosa que mi reputación de burguesa casta...”.(11) Incluso el padre le confiesa que su presencia lo ha perturbado, que ha destruido la idea que siempre tuvo de sí mismo.
Sin embargo, tal como nos muestra el film, ninguno de ellos es capaz de vivir en consonancia con esa revelación: el mundo en el que vivían, que ahora se les ha vuelto falso y provisional, ha sido avasallado por el mundo que vivía en ellos. La conciencia que han adquirido es la de su propia vacuidad: despojados de la ficción que los habitaba, e incapaces de vivir de otra forma, se encuentran con la soledad y el vacío existencial. El problema ineludible que se les presenta es cómo seguir. En la novela, la alternativa que queda en suspenso es el incesto: romper con el tabú fundante de nuestra sociedad y llevar la liberación de la sexualidad hasta sus últimas consecuencias. Podemos recordar aquí unas palabras de Nietzsche sobre las fiestas dionisíacas: “lo central de las fiestas dionisíacas era el desenfreno sexual, la aniquilación de toda relación familiar por un heterismo ilimitado”.(12) En Bacantes, esto no se concreta. Es que, según Nietzsche, Bacantes nos muestra, tal vez, la espiritualización de la fiesta dionisíaca en Grecia: tal como le explica Tiresias a Penteo, la celebración de lo dionisiaco se trata de un estado idílico que no implica necesariamente el desenfreno sexual. Pasolini, podemos aventurar, vuelve a ese núcleo tal vez más arcaico aún, ese que rescata también Nietzsche, en donde lo específico del culto dionisiaco habría sido esa “aniquilación de toda relación familiar” por medio del desenfreno sexual. El medio por el cual el joven huésped provoca la liberación, y la laceración, del núcleo familiar es el acto sexual, pero uno que no está regulado, que es desordenado y libre. Porque los cuerpos y la sexualidad están invadidos también por la racionalidad burguesa y su compulsión a la represión de las pasiones. Pasolini explica por qué elige la dimensión corporal como punto de partida para retratar la apertura a una alteridad radical en el seno del pensamiento único. En tiempos de crisis cultural, “me pareció que la única realidad preservada fuese la del cuerpo (...) La cultura me pareció que se reducía a una cultura del pasado popular y humanístico; en la cual, precisamente, la realidad física era protagonista, en cuanto todavía pertenece del todo al hombre”.(13) La burguesía, en cambio, se ha dedicado a desrealizar el cuerpo como parte de una tendencia ideológica que consiste en enmascarar ciertas realidades con otras menos perturbadoras. Teorema muestra la desavenencia del burgués con su cuerpo; y esa desavenencia se da también con la realidad y con lo auténticamente humano. Solo en Emilia, el personaje de extracción popular en el film, aún pervive una forma disímil de vivir esa realidad corporal, pero Pasolini sabía que no por mucho tiempo.
Ese sincretismo entre experiencia religiosa y sexualidad que estaba en la base de la fiesta dionisiaca opera también en Teorema. La sexualidad que Teorema nos presenta tiene puntos de contacto con la forma de la religión que se irá delineando en el film a partir de la figura de Emilia. Tal como aparecen propuestas por Dioniso y el joven huésped, ambas prácticas abren un espacio a lo irracional, la epifanía, el milagro: esos reductos que la razón burguesa se ha esmerado en exorcizar. Las formas alternativas de vivenciar la sexualidad y la esfera de lo religioso perviven, para Pasolini, en los hombres sencillos como los campesinos, por ejemplo, quienes todavía vivían en el sur de Italia casi ajenos a las diversas formas de la racionalidad burguesa imperante. Los hombres simples del pueblo no han perdido del todo el contacto con lo sagrado y, por esto, sólo Emilia capitalizará esa faceta sagrada que la habita convirtiéndose en una santa popular. Ya lo habíamos dicho respecto a Bacantes: para vivir la revelación de esta experiencia religiosa, y no ser aniquilado por ella, es necesario ser como el sencillo campesino, el hombre que la ciudad no ha mancillado, y que comulga con la naturaleza; en síntesis, tener un corazón simple. En el pequeño burgués, en cambio, la clase vive como una conciencia oscura construida sobre esquemas racionales (orden, posesión, bienestar, etc.), que son los que garantizan su dominio. El vacío que estos personajes encuentran dentro de sí, es el lugar vacante que ha dejado la espiritualidad.
En la novela, dice el narrador que la partida del huésped parece haber dividido a los integrantes de la familia entre sí. Incluso cuando todos son cómplices silenciosos en al amor del huésped, aún así “no forman iglesia”. Si, según dice Nietzsche, lo característico de la embriaguez dionisíaca es que “vuelve a juntar a los hombres y los hace sentirse como una sola cosa”(14), es notable que aún así no hayan logrado comulgar entre sí. ¿Por qué? Porque, como nos dice Nietzsche a este respecto, “cuanto más egoísta, arbitrario es el modo como el individuo está desarrollado, tanto más débil es el organismo al que sirve”.(15) Formar iglesia, integrar un organismo, terminar con el egoísmo, es ser parte de una comunidad. Sólo esos campesinos humildes que empiezan a rodear a Emilia, que no buscan comprenderla sino que se dejan maravillar por ella, que forman una iglesia en ese patio, son todavía capaces de vivir de acuerdo con esa prédica del joven huésped cuya herramienta ha sido el cuerpo, y que ha reinstalado la esfera sagrada en el contexto de la vida pequeño-burguesa. Todos los personajes han tenido la oportunidad de enfrentarse con el milagro de la manifestación de este joven tan extraño. Pero mientras que Emilia puede seguir viviendo de acuerdo con la verdad sobre sí misma que le ha sido revelada, los integrantes de la familia solo consiguen tomar conciencia de que están vacíos y desfigurados. A Pedro le espera la impotencia artística; a Odetta la locura; a Lucía la frustración sexual y al padre el ridículo de un desnudo que lo arroja al vacío de su propio desierto espiritual. Despojado de todo lo que le otorgaba su identidad –su fábrica, su lugar en la familia, su pudor y su mesura– el padre vuelve al desierto: el lugar en donde se encuentra “la realidad, despojada de todo, salvo de su esencia”(16), el lugar primigenio donde pervive la unidad. Ahí sólo puede articular un grito porque “está lleno de una pregunta que no sabe responder”.
Conclusión
Para Festugiere “lo que Eurípides celebra es más que un dios, es un estado interior. O, si se prefiere, el Dioniso que se forja en algunos cantos es el símbolo de ese estado, el símbolo de la paz del alma. Ahora bien, esa paz se obtiene gracias a la simplicidad de corazón y esa virtud es patrimonio de los pequeños...”.(17) Si aceptamos esta lectura de la tragedia, podemos entender entonces por qué el conflicto central de Bacantes trasciende el contexto de la Grecia clásica y llega hasta nosotros con asombrosa actualidad. La tragedia “nos plantea un enfrentamiento de valores” irreconciliables: los del dionisismo, estrechamente ligados a la sabiduría popular y su forma de vida, y los de la casta dominante, representados por Penteo como encarnación de esa “ciencia de los hombres” que rechazan las bacantes del coro. De esta manera, el conflicto que se plantea es un conflicto político y social: la imposición que la minoría gobernante hace de su particular concepción del mundo por sobre la de la mayoría popular. Dioniso, como símbolo también de esta vitalidad popular y bárbara, se opone inevitablemente a la religiosidad apolínea y racional con la cual reina el tirano. Pero, también, la tragedia pone en escena una problemática más profunda: la pervivencia, aunque reprimida, de esa otra naturaleza humana que el dionisismo celebra y que también está en Penteo. Y su esfuerzo por negar esa dimensión de sí, simbolizado en su esfuerzo por negar a Dioniso mismo, es su error trágico.
Los ecos de este problemática resuenan en Teorema con amarga actualidad. Las dos obras ponen en escena los efectos devastadores que padece toda cultura, toda organización social, cuando expulsa de su seno lo diferente, cualquiera sea la forma que revista. Más aún: Pasolini explora una alternativa revolucionaria y que, para él, estaba precisamente en esa veta popular que pervive, reprimida pero no muerta, en el seno del universo de la identidad pequeño-burguesa. El “teorema” de Pasolini, la proposición demostrable mediante reglas de inferencia, es que “un burgués ya no puede librarse de ninguna manera de su suerte, ni pública ni privadamente. Y un burgués se equivoca siempre, cualesquiera sean sus actos” (213): porque ha suplantado el alma por la conciencia y lo sagrado por la moral. Esta operación, que le ha garantizado la perpetuidad de su clase, lo priva de la posibilidad de abrirse a esa alternativa revolucionaria que no se ubica dentro de su clase sino fuera, en la más absoluta extranjeridad.
Al fin de cuentas, la recontextualización que parece hacer Pasolini de esta tragedia griega ilustra su propuesta estética y política: es hacia el mundo pre-burgués, y su arte, hacia donde debe volverse la mirada del artista en su búsqueda de una manera de decir, y de una forma de pensar el mundo, alternativa al pensamiento único de la burguesía y su arte.
Cecilia Eraso
*Este texto fue leído en el 3° Encuentro de Estudiantes de Letras que tuvo lugar en la Universidad Nacional de Cuyo en octubre de 2007.
NOTAS
(1) Vernant, Jean-Pierre y Vidal-Naquet, Pierre; “El Dioniso enmascarado de las Bacantes de Eurípides” en Mito y tragedia en la Grecia antigua, Barcelona, Paidós, Volumen II, p. 243.
(2) Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca y Prado; “Introducción” en Bacantes, op. Cit, p. 335.
(3) Nietzsche, Friedrich; El nacimiento de la tragedia, Buenos Aires, Alianza, 1995, pp. 242-243.
(4) Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca y Prado; “Introducción” en Bacantes, op. Cit, p. 337.
(5) Barthes, Roland; Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 1980, p. 89.
(6) Pasolini, Pier Paolo; Teorema, op. Cit, p. 26.
(7) Pasolini, Pier Paolo; “Cine de poesía” en Pier Paolo Pasolini contra Eric Rhomer, Cine de poesía contra cine de prosa, Barcelona, Anagrama, 1976, p. 28.
(8) Ídem anterior, p. 33.
(9) Los versos que lee de Rimbaud prefiguran su partida antes de que la anuncie formalmente: “era venuto, non è ritornato, e non tornarà mai più”.
(10) Pasolini, Pier Paolo; Teorema, op. Cit, p. 109.
(11) Pasolini, Pier Paolo; Teorema, op. Cit, p. 115.
(12) Nietzsche, Friedrich; El nacimiento de la tragedia, op. Cit, p. 236.
(13) Pasolini, Pier Paolo; “Tetis” en AA.VV., Erotismo y destrucción, Editorial Fundamentos, p. 98.
(14) Nietzsche, Friedrich; El nacimiento de la tragedia, op. Cit, p. 235.
(15) Ídem anterior. El subrayado es nuestro.
(16) Pasolini, Pier Paolo, Teorema, op. Cit; p. 215.
(17) Festugiere, A.J.; La esencia de la tragedia griega, Barcelona, Ariel, p. 72.
BIBLIOGRAFÍA
- BARTHES, Roland; Mitologías, Madrid, Siglo XXI, 1980.
- EURÍPIDES, Bacantes. Introducción, traducción y notas de Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca y Prado. En Tragedias III, Madrid, Gredos, s/f.
- FESTUGIERE, A.J.; La esencia de la tragedia griega, Barcelona, Ariel, s/f.
- NIETZSCHE, Friedrich; El nacimiento de la tragedia, Buenos Aires, Alianza, 1995.
- PASOLINI, Pier Paolo; Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1970.
- PASOLINI, Pier Paolo; “Cine de poesía” en Pier Paolo Pasolini contra Eric Rhomer, Cine de poesía contra cine de prosa, Barcelona, Anagrama, 1976.
- PASOLINI, Pier Paolo; “Tetis” en AA.VV., Erotismo y destrucción, Editorial Fundamentos, s/f.
- VERNANT, Jean-Pierre y VIDAL-NAQUET, Pierre; “El Dioniso enmascarado de las Bacantes de Eurípides” en Mito y tragedia en la Grecia antigua, Barcelona, Paidós, Volumen II.
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