Cap�tulo 3
El neobarroco y el contexto de la poes�a argentina.� Los momentos de cambio.
En un trabajo sobre la poes�a argentina de los 70? y los 80?, el poeta y cr�tico argentino Daniel Freidemberg elabora una suerte de diagn�stico para se�alar problemas que ata�en� tanto al campo de la poes�a en tanto formaci�n de grupos, movimientos y pol�micas como a las condiciones hist�ricas que permiten pensar en un resurgimiento del g�nero luego del golpe militar de 1976 (1). Tomando como punto de partida el suplemento cultural del diario Clar�n en enero de 1988, Freidemberg constata cierto estado de eferverscencia o mejor, un persistente dinamismo en torno de aquellas pr�cticas culturales vinculadas a la escritura de poes�a pero tambi�n a la difusi�n editorial y programas de lectura colectiva cuyos antecedentes remiten a una posici�n de resistencia frente a la violencia dictatorial. Sin embargo, tales efectos confirmados hacia fines de los 80? no implican un auge de la poes�a sobre el conjunto de la cultura sino m�s bien una consolidaci�n del g�nero y su puesta en escena. En este sentido, la aparici�n de Diario de Poes�a �(1986),� la persistencia de otras revistas como Ultimo Reino, Xul, La danza del rat�n y el crecimiento de dos editoriales dedicadas al cultivo de la poes�a (Libros de Tierra Firme y Ultimo Reino) son testimonios al respecto ?a�n en un contexto de alta inflaci�n y crisis econ�mica?. Entre las intersecciones que Freidemberg se�ala, se encuentran los poetas de ?Lagrimal trifurca? especialmente Guillermo Boido quien re�ne algunos elementos neorrom�ticos; Ultimo Reino, dirigida por Victor Redondo agrupa a Susana Villalba, Jorge Zunino y otros que percibiendo una crisis del lenguaje se ?atrincheran en la tradici�n? heredada. Pero ser� importante un an�lisis de Jorge Fondebrider quien en 1986 se�ala las dos influencias m�s fuertes de los 60?: Juan Gelman y Alejandra Pizarnik. Desde ellos se dirimen los legados que recibir�n Diana Bellesi, Jorge Boccanera, Laura Klein, Jorge Aulicino y el propio Fondebrider entre otros. Hacia 1981 se evidencian transformaciones que hac�an hincapi� en la crisis del lenguaje, por ejemplo, Paisajes y Reino sentimental de Luis Tedesco. Yendo todav�a mucho m�s atr�s, el Le�nidas Lamborghini del 55? con Las patas en la fuente y Alberto Girri (que desde fines del 40? ejercita la sospecha conceptual y la despersonalizaci�n), marcar�n un rumbo definitivo. Pero hay algunos tramos del art�culo que hacen referencia a Arturo Carrera y al movimiento neobarroco, en relaci�n a la (ineludible) revista Literal y a N�stor Perlongher. Entre las cuatro entrevistas que inclu�a el mencionado suplemento (Jos� Luis Mangieri, Susana Villalba y el propio Freidemberg) Carrera se declaraba a favor de una escritura ?sin despotismos?. Despu�s de destacar la ?autonom�a de la palabra po�tica? y su ?arbitrio? frente a las est�ticas y a las ideolog�as, Carrera ?introduce?, seg�n Freidemberg, ?un t�rmino clave?: el neobarroco. Al respecto, creo que es necesario ajustar el marco de procedencias para recordar la triple herencia americana que asume Carrera: Lezama Lima, Sarduy y el brasile�o Haroldo de Campos, uno de los principales fundadores de dicho movimiento (y remito al citado trabajo de Joca Wolff). El contexto de las declaraciones queda entonces delimitado a conceptos tales como ?crisis de los paradigmas?, ?muerte de las ideolog�as? y ?posmodernidad?, ligados a las elaboraciones te�ricas del semi�logo italiano Omar Calabrese en torno de una ?edad neobarroca?. Al respecto Freidemberg se�ala su propia denuncia que basaba sobre la suposici�n de ?un aparato de te�ricos, cr�ticos y periodistas de algunos medios culturales, que presentaba al neobarroco como ?la �nica poes�a argentina actual?. Poco despu�s, Freidemberg lee otros dos momentos en la po�tica de Carrera como ?superadores?, ambos condensados en Arturo y yo (1984) y en Children?s corner (1989). All� es donde arroja un concepto paradojal, el de ?ingenuidad deliberada?, para referir un lenguaje de fragilidad y ligereza, el gusto atomizado por lo m�nimo del paisaje rural combinado con r�fagas autorreferentes y te�ricas. La operaci�n que el cr�tico realiza parece apuntar a alg�n contraste (o parece querer encontrarlo) con la idea de ?ingenuidad? que denunciaban los escritores agrupados en torno de la revista Literal y de su lider, Osvaldo Lamborghini. Pero las demandas que ellos hac�an conocer se posicionaban contra el esteticismo de las bellas letras y contra la idea sartreana de compromiso para dar lugar a la provocaci�n, la incertidumbre y la intriga. Y tambi�n descre�an de motivaciones comunicativas y referenciales de la escritura que denunciaban como populistas. Entre tanto, la circulaci�n del nombre de Lamborghini como mito de an�cdotas y sentencias se fortalece a su muerte en Barcelona en 1985 y de los tramos de su ?pensamiento inaugural? son deudores declarados Perlongher, Tamara Kamenszain, el propio Carrera y entre los narradores, H�ctor Libertella y C�sar Aira (2). Llegado este punto, creo que se trata de ver los cruces que establece el neobarroco entre Literal, sus procedencias latinoamericanas -Sarduy, el brasile�o Haroldo de Campos, el uruguayo Roberto Echavarren- y la adaptaci�n del t�rmino neobarroso, que responde a cierta afinidad desterritorializada condensada en la� alusi�n al fondo oscuro del Rio de la Plata, t�rmino creado por Nestor Perlongher. Con un texto como Escrito con un nict�grafo Carrera perfecciona la tentativa barthesiana de ilimitar el lenguaje; y en esa misma templanza se mueven Momento de simetr�a,� m�s en la �rbita de la poes�a concreta brasile�a practicada por Haroldo de Campos, y Oro cuya nota de contratapa la escribe precisamente Osvaldo Lamborghini.
Frente a lo que podr�amos pensar como un conjunto de coordenadas que definen al movimiento del neobarroco, Freidemberg opone una respuesta po�tica elaborada por Daniel Samoilovich con el r�tulo de ?objetivismo?, que seg�n su perspectiva re�ne a Daniel Garc�a Helder y Mart�n Prieto entre otros. El franco disenso que ello supone se fundamenta en la pr�ctica de la poes�a desde la ?alta vigilia intelectual?, la ?precisi�n?, y en la ?apuesta a obterner significaci�n po�tica sin violentar los c�digos de uso general, o al menos a considerarlos un desaf�o? (4). Finalmente, m�s aperturas y diferencias surgir�n en la nueva poes�a urbana cultivada por Fabi�n Casas, Osvaldo Bossi, Dar�o Rojo, quienes entre otros impregnan la escritura con los c�digos del rock y ciertos matices de violencia cotidiana. Mientras tanto, la escritura po�tica comienza a elaborar� una distancia ir�nica, atravesada por las humoradas irreverentes hacia todo trascendentalismo (4).
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Notas al cap�tulo 3
(1) Daniel Freidemberg, ?Poes�a argentina de los a�os 70? y 80?. La palabra a prueba?, Cuadernos Hispanoamericanos, no. 517-519, Madrid, julio-setiembre de 1993.
(2) Hay que anotar que le debemos sobre todo a C�sar Aira la recopilaci�n, edici�n y pr�logo de la obra de Lamborghini reunida bajo el t�tulo de Novelas y cuentos, Barcelona: Ediciones del Serbal, (1988); Tadeys, Barcelona: Ediciones del Serbal, 1994- Tambi�n contamos con un libro de poemas, Stegmann 533?bla, publicado en Buenos Aires: Mate, 1997. Interesa particularmente que esta colecci�n es dirigida por Arturo Carrera, llevando por subt�tulo y consigna, la inscripci�n ?herederos de Osvaldo Lamborghini?. Tambi�n a Carrera se debe la publicaci�n conjunta con Lamborghini de Palacio de los aplausos, en Rosario: Viterbo, 2003. Por lo visto, m�s que el recordatorio, se trata de una intensa y convencida actualizaci�n de la escritura de Lamborghini, una suerte de actividad posmortem que supera incluso la etapa inaugural.
(3) La cursiva es m�a y creo que marca una l�nea de oposici�n entre la generalidad y la singularidad, tal como vengo subrayando.
(4) En las derivaciones de un modo de entender el registro po�tico (y la escritura narrativa) sobre el espacio de la ciudad, que tampoco� excluye cierto desliz hacia la intimidad y el mundo dom�stico, quisi�ramos a�adir los nombres de Sergio Raimondi, Mart�n Rodriguez, Washington Cucurto, Alejandro Rubio entre otros. La escritura, incluso, se muestra tamizada por ecos de la oralidad propia y ajena.
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Cap�tulo 4
Textos bisagra. Arturo y yo/ Mi padre.
A veces vuelven� ciertos vestigios de la po�tica que se cre�a cerrada. Por eso mismo prefiero tomar t�rminos que den cuenta de un estado din�mico de ida y vuelta a decisiones irrevocables proclives a producir principios o finales. Los textos mencionados en el t�tulo son esos goznes que nos hablan de una articulaci�n en el proceso de maduraci�n po�tica. Si es l�cito reconocer momentos de cambio en el work in progress de Arturo Carrera, tambi�n es plausible localizar los signos de esas migraciones que hacen a la escritura, un proceso de producci�n al que no son ajenos las puestas en escena de las presentaciones y las performances, incluso las reediciones que afirman el trabajo po�tico como el lugar de pertenencia, reconocimiento y b�squeda inacabada. Por eso mismo la perspectiva de Freidemberg� me parece algo r�gida cuando cree comprobar signos de superaci�n, como si Escrito con un nict�grafo, Momento de simetr�a, Oro y La partera canta fueran� productos malditos (del decir mal); como si Arturo y yo fuera el b�lsamo que cura las heridas de una impertinencia arrogante, vac�a y presuntuosa. Y si releemos con atenci�n su pr�logo a la antolog�a Poes�a en la fisura, bien podr�amos preguntarnos cu�l es el lugar y el sentido que le da a la noci�n de ?ingenuidad?: o se trata de la simplicidad, literal y prosaica que entiende la vida y la escritura como la trama com�n de una experiencia antiplat�nica (as� lo entiendo yo);� o ?la falta de temor a lo vulgar? es amenaza y riesgo para una escritura cuyo destino le cabe a la sanci�n, al descr�dito o al silencio. La poes�a de Carrera no registra procedimientos afines a dial�cticas teleol�gicas y mediaciones abstractas que le permitir�an llegar absuelto y redento a la ?superaci�n?; coherente a lo largo de su historia, sin corregir nunca vovi�ndose hacia atr�s, Arturo Carrera realiza una aut�ntica s�ntesis, en tanto feliz resultado de un quehacer inacabado e inagotable.
Arturo y yo en 1984, propone un distanciamiento ir�nico de todo aquello que formar�a, con pretenciosa certeza, el mundo propio o el terreno conocido. Ya en el primer poema ?Un d�a en ?La Esperanza?, el registro del nombre propio en diminutivo y en tercera persona borran la supuesta nitidez del recuento, como tambi�n lo hacen los insistentes signos de pregunta, vacilando en el revoltijo de sensaciones durarederas. Pero el titubeo que aparece en la evocaci�n, es lo que queda del sentido cuando la lengua pasa inmediata del primer al tercer pronombre: ?Martincho y Luciana/me tiraron pasto podrido/y despu�s Juan me escupi�/el agua verdinegra del mate/sobre la libretita y el pantal�n?. El encabalgamiento de los versos y la falta de signos de puntuaci�n ponen de relieve la puerilidad de la sintaxis que discurre incontenible ante la sorpresa o el sobresalto (1). Sin embargo, el poema va a marcar un contraste: ?Pero Arturito no sabe escribir./Arturito es pasto de las llamas/de los ni�os? ?�Ech� a los ni�os?/ S�lo les dijo: ?vayan a la otra palmera/ Aqu� tengo que escribir?. La� conjunci�n adversativa marca el presente de la enunciaci�n para indicar a�n m�s la distancia entre el recuerdo y el momento de su aparici�n. Pero una de las claves de esa lengua que elabora Carrera consiste en los destellos paradojales de un sentido inmediato, ese que se�ala la coexistencia del pasado y del presente. As�, la evocaci�n existe en la medida que el presente oscila entre la pregunta y la afirmaci�n irresuelta, entre la propiedad intacta del enunciado (el estilo directo entrecomillado) y la demora de una respuesta ante los ecos apremiantes de las an�cdotas de infancia. En ese transcurrir y en esa misma suspensi�n, la palabra surge como efecto r�tmico de un sentido triturado: ?El sentido triturado/por las disparatadas risas de los loros/el destino como una migraci�n moment�nea?(2). Es all� donde la voz insiste como collage de sonoridades y tambi�n es all� donde la pintura anticipa los trazos de la sensaci�n como franjas esfumadas (3). Queda el relente material de la experiencia, el regusto de lo real tan indeleble como inaferrable y que a su vez permite el despliegue de la sinestesia, m�s que como recurso, como efecto de una potencia sensorial. La iron�a reside en la conciencia de ese estado y en la materialidad de su construcci�n.
Ahora bien; un texto cr�tico reciente analiza el neobarroco como movimiento de derivas. All�, Cecilia Pacella organiza una perspectiva a partir de un libro que, en la producci�n de Carrera, marca el momento de apogeo en la dec�da del 90?. Dicho enfoque me interesa sobre todo en su tendencia de rescatar la ?intenci�n creadora? del neobarroco y no el campo desolado que para algunos deja a su paso. Tomando como fundamento la teor�a del big bang, a saber, la concepci�n del universo en permanente expansi�n, la cr�tica se pregunta por qu� no ver en el neobarroco un movimiento en el que la poes�a sigue probando y expandiendo el sentido y el lenguaje. De esta manera, toma La banda oscura de Alejandro (1994) para dar cuenta de una herencia inacabada; para ello va a detenerse en lo que denomina ?eficacia del significante como construcci�n f�nica?, vincul�ndola a la rec�proca atracci�n entre unidad y fragmento, cuyos juegos se encuentran en las pulsiones unificadoras de la naturaleza y la correlativa descompensaci�n del lenguaje del arte, juegos que advierte Sarduy a prop�sito de Galileo (4). En palabras de Pacella: ?La poes�a de Arturo Carrera comienza con una fuerte identificaci�n con el neobarroco, sin embargo a mediados de los a�os 80? se produce un cambio fundamental en su escritura que, aunque a primera vista parece un quiebre absoluto en el modo de pensar la poes�a, s�lo el neobarroco pod�a sustentar?. En este sentido, tanto el comienzo como el desarrollo de la obra del poeta, se identifican en el constante inter�s por la poes�a mallarmeana; esto tampoco va en detrimento de una poes�a que hacia los 90? ?restablece la relaci�n con el referente?, sin perder de vista la irrupci�n que el poema implica en el continuo del lenguaje. La mirada atenta y dedicada a la observaci�n del cielo, tal como lo muestra La banda oscura de Alejandro, vuelve a cifrar la antigua b�squeda de un orden cosmol�gico para reflejar como retomb�e los fen�menos del mundo.
Luego de estas consideraciones, no sorprende entonces que podamos detenernos en la marea de la escritura, como aquellos movimientos de retracci�n que parecen preservar ciertos motivos y procedimientos iniciales. Mi padre, de 1985, parece ser uno de esos textos de reca�da, algunos de cuyos fragmentos aparecieron como anticipos en la revista Xul. Dice el autor: ?Yo, invocando una autoridad discreta que me liga a un precipitado de alarmas on�ricas y plegarias psicoanal�ticas (que nunca desde��), escrib� estos fragmentos bajo el efecto de esa confianza ciega, que a veces enmascara nuestro dolor como destino, bajo la rara simpat�a del desear. Es nada lo que puedo contar de mi experiencia con este libro. Y es a la vez tanto, que deber�a seguir escribi�ndolo a lo largo de lo que ser�, sin duda, con mi muerte, una sinuosa, empobrecida est�tica deseante?. El subrayado es nuestro. El motivo de tapa es ?Buf�n y peque�o acr�bata?, de Pablo Picasso; los cuatro testimonios finales est�n escritos por los amigos del poeta (C�sar Aira, Emeterio Cerro, Jul�an Rios y Severo Sarduy). Entre uno y otro extremo del libro se juega un sentido excedente respecto del adentro o del afuera que todo marco instala, m�s como zona indeterminada, en este caso, que como l�mite concluyente. Es all� donde se insin�an los trazos de una figura inconsecuente con la construcci�n jer�rquica de las figuras en el espacio, el tiempo y la conciencia; de este modo, la mirada racional legitimada como perspectiva da paso al funcionamiento secreto y marginal de un racconto que vuelve a tomar la forma de una anamorfosis, ilegible desde los c�digos de un funcionamiento mec�nico y regular. Entre el detalle de la ilustraci�n y la lectura final de Sarduy se condensa el ?largo rodeo?, la argucia el�ptica para llegar a establecer y reclamar una interlocuci�n. Poder decir ?t�?� y tantear al ritmo de la sangre un punto donde asir los reflejos de la galaxia gen�tica. En el cuadro reproducido hay un ni�o sostenido en la rodilla paterna; y uno de los fragmentos pregunta si la generaci�n no es acaso vanidad, desestimando tal vez el arcano hallazgo de los� bi�logos: el gen es inmortal (5). Entre esa amalgama de descubrimientos cient�ficos (que a Carrera siempre fascinaron), surge la provocaci�n a la fragilidad de la vida y al destino de desamparo; y en esa involuntaria adicci�n a la ca�da m�s� la perplejidad ante la ausencia, Aira encuentra la posibilidad de leer la escritura de Carrera no como producci�n ya que aqu� no hay la posibilidad de ?establecerse? con un capital ?razonable?; m�s bien se tratar�a de un juego que, liberado de la responsabilidad (y hasta del hermetismo) se entrega al juego de las claves abierto por el misterio de la incertidumbre. As� se genera una suerte de amalgama sin concierto en torno de un yo que se desplaza para restituirle a su imagen una realidad propia, una imagen que, al principio difusa, asimila lo real a la teatralidad de la simulaci�n. En el retablo de sus voces, en la modulaci�n de sus tonos, el yo bordea la plegaria, la imprecaci�n, el reclamo, la provocaci�n y la trampa. Si de all� se insin�a el dibujo, los testimonios finales terminan por� ?completarlo?; as�, sus autores donan el aliento de testigos fieles que acompa�an el secreto de la formulaci�n, donde el recuerdo, en cada uno de sus fragmentos elabora su historia; es ah� donde la infancia, en cada llamada y en cada petici�n, constituye su alegato. Es� justo que� Aira, Cerro, R�os y Sarduy capten la verdad y la transparencia (no exenta de misterio, tal como lo advierte Aira); es l�cito que luego de leer-escuchar los rumores del anhelo asistan a la desocultaci�n de una forma que el yo logra cuando cambia de lugar.� ?..............................................necesitaba yo saber (si ella/) (si yo de ella poseer�a el anillo: y as� lo obtuve)....me prob� sus vestes en el fragor del duelo: las muselinas/cortantes con polillas furiosas en los doblados entred�s/y en los h�medos bolsillos...rasos celestes con aguas y ribetes/de oro, en granos: falsas espumas y rosas con cascabeles erizados de espinas..........(no es adecuado exagerar): (treinta/ y cinco a�os ten�a) (los dioses elogiar�an este sistema y su/ derroche: todas las puntillas en el reborde dentado, de las/olas...sus m�quinas de Afrodita)........(postales) (frasquitos)/ La virgen de sandalia multicolor obtuvo sus zapatos de/ miniatura,
Madre dulce agonizadora
Al son del ni�o en el
Agua...............................................................................?.
Son claras las reminiscencias barrocas. La muerte y el duelo entretejen una instancia fundamental de la frase y la palabra, que tiene al di�logo figurado con el padre como punto de mira. Pero tambi�n es barroca la elecci�n de los motivos (telas, piedras y metales que aluden a una textura de la imagen) as� como la textura recortada sobre el hip�rbaton, el anacoluto y la aliteraci�n (con la que Emeterio Cerro establece un contrapunto magistral). Garc�a Helder refer�a ciertos modos ret�ricos y sint�cticos� alrededor de sorpresas fon�ticas y asaltos del sentido; pero su lectura tiene un momento clave cuando analiza el procedimiento de la proliferaci�n invertida, a saber, la variante que sustituye la asociaci�n de ideas por el esparcimiento de s�labas n�madas en torno de un vac�o que funcionar�a como n�cleo: el padre y la paternidad (6). Pero otro modo de asistir al punto de anclaje entre el orden de lo conceptual y lo sint�ctico, es el fraseo en transposici�n o el anagrama que liba las reverberaciones de la palabra en movimento. En una escritura que tiene como br�jula los brillos del deseo y del misterio, no est� exclu�da la congruencia con la que el autor pone en di�logo las otras voces evocadas, esas que forman un arco tensado sobre el vac�o de la representaci�n y los falseamientos de la moral. Nos referimos en primer lugar a los lugares comunes de la cultura deconstru�dos por los ep�grafes de Yukio Mishima (?Un padre es una m�quina de ocultar la realidad, una m�quina de urdir mentiras para los ni�os. Pero eso no es lo peor: �ntimamente, cree que representa la realidad?) y de Osvaldo Lamborghini (?Por qu� no somos sencillos/por qu� no somos transparentes/por qu� no somos puros y buenos/como el pueblo/como las buenas gentes??). Mas all� de la argucia inventada para enga�ar el dolor agudo o del truco jugado en la payada afectiva con Cerro, el sentido asoma entre la cita de Bataille, como una energ�a librada al goce de su desencadenamiento, como goce de la naturaleza humana que antes supo de sufrimiento. En consonacia con el detalle de tapa que abre el libro, el rostro del padre se pierde en ?mil penumbras?.�
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Notas al Cap�tulo 4
(1) Asimismo hay que confrontar el trabajo de Carrera con la voz y la oralidad frente a la denominada poes�a coloquial o antipoes�a que va de Nicanor Parra, Ernesto Cardenal hasta Juana Bignozzi. Estos �ltimos se inscriben m�s bien en una po�tica definida por la ideologizaci�n del significado y los temas, ubic�ndose m�s en la oposici�n de los c�digos (la po�tica voluntariamente no consagrada frente a los c�nones est�ticos) que en una l�nea de tensi�n y desequilibrio.
(2) Para Daniel Link la obra de Carrera sintetiza (?en el sentido musical del t�rmino?) los estilos y las tensiones po�ticas de los �ltimos treinta a�os. Esto lo vincula a su modo de operar e intervenir en la escena art�stica (Carrera publica regularmente en todas las revistas de poes�a) y por esas dos caras que parecen reproducir m�s o menos par�dicamente las dos l�neas fundacionales de la tradici�n po�tica argentina: vanguardia y sencillismo. El poema sigue siendo una ?m�quina de triturar poes�a? y desde el campo, escenario de la contradicci�n, se logra un efecto de distancia en relaci�n con el lenguaje urbano, antes que una prolongaci�n de la� gauchesca que ya hab�an parodiado Emeterio Cerro, Osvaldo Lamborghini y Ricardo Zelaray�n. Cfr. Daniel Link , ?La noche posmoderna? en C�mo se lee, y otras intervenciones cr�ticas, op.cit.
(3) Dobry advierte el entramado de voces que van hilando la poes�a de Carrera (ni�os, t�as, padres) como resonancias musicales. Uno de los principales nombres es Debussy, quien le presta al poeta el t�tulo de Children?s corner. Pero adem�s, Dobry se detiene en la siesta del fauno que Debussy convirti� en obertura y en el cuadro que sirve de portada a la �ltima edici�n de Arturo y yo, el fauno adulto tap�ndo sus o�dos de la m�sica del fauno ni�o que est� a su lado. Se trata de Disonancia, de Franz von Stuck (1910). Cfr. Ep�logo de Edgardo Dobry en Arturo y yo, C�rdoba: Alci�n, 2002.
(4) Pacella indica que en su libro La nueva inestabilidad, Sarduy encuentra los or�genes del barroco en los cambios de percepci�n del mundo, producidos por los nuevos conocimientos que provee la astronom�a, derivados de la teor�a de rotaci�n de la tierra desarrollada por Galileo. Desde all� se nos insin�a la formaci�n metaf�rica que anidaba en las estratagemas del cient�fico para proteger sus teor�as y descubrimientos, lo que se nos muestra como ?disimulaci�n? en los procedimientos del lenguaje. Tal como lo explica Carrera en La banda oscura de Alejandro, entre el arco iris primario y el secundario hay otro espacio que descubriera el fil�sofo griego Alejandro de Afrodisias, hacia el a�o 2000 de la era cristiana. Cfr. Cecilia Pacella, ?Esquirlas de� la explosi�n neobarroca en la poes�a de los 90?. La duraci�n y el instante en La banda oscura de Alejandro de Arturo Carrera?, en Umbrales y cat�strofes: literatura argentina de los 90?, op.cit.
(5) Llamo la atenci�n para el adjetivo-participio ?sostenido?. Sugiero confrontarlo con otro de los momentos que cito m�s adelante a prop�sito de Children?s corner. Abismo-estornudo, vuelo-ca�da, desde los brazos paternos al caos incierto y liberador. Inclusive habr�a que detenerse en el sentido musical que el t�rmino sugiere en torno de la suspensi�n y la repetici�n.
(6) Las p�ginas de Mi padre, tambi�n buscan los restos de la felicidad perdida o so�ada. El sabor del mazap�n actualizado en pret�rito imperfecto, moldea la figura residual de la rememoraci�n. Cfr. Daniel Garc�a Helder, ?Explosi�n de estilo? en� Punto de Vista, A�o IX, no. 26, abril de 1986.
Direcci�n y dise�o: Juan Diego Incardona
