“Yo conocí a la madre de Raula. Jamás me hubiera imaginado que mantuviera la menor relación con Borges, aunque como el pobre estaba ciego... Era una mujer adorable y entregada que se apellidaba algo así como Rodrigues, probablemente Maria Rodrigues, y trabajaba como mujer de limpieza en la Biblioteca Nacional. Era ella la que se subía a las escaleras para buscarle al viejo Borges los libros que consultaba para redactar sus plagios”. La cita pertenece a La Internacional argentina, última novela de Copi; ahí es donde la institución (la Biblioteca) es materia prima para la invención creativa; ahí, también, aparece Raula Borges que además de recitar de memoria, como su ilustre padre, el alfabeto chino y el Corán, bastardea, con procedencias espurias, el linaje canónico que Borges fundó en la literatura y en su autobiografía: la doble rama de hombres cultos y héroes patrios. Si Raúl es el nombre civil del autor, Copi es la firma que adopta y que le da verdad a su vida y obra. Y con esta rúbrica, ya hacia el final de su vida, sigue escribiendo de esa manera tan propia y auténtica, un modo que difiere definitivamente de la sombra que Jorge Luis Borges deja como herencia y mandato.
Cuando el escritor es un verdadero artista, cuando su práctica entera rompe los límites de una supuesta especificidad de los géneros, su vida y su obra constituyen una realidad singular. Desde esta perspectiva, Copi, lejos de estancarse en el lenguaje y acudir a registros de permanencia y aceptación; lejos de acatar mandatos (éticos o estéticos) que lo emplazarían en la médula de la norma, desplaza la escritura a la plástica y la plástica a la actuación. Pero todavía mejor: de todo eso realiza una experiencia única y simultánea, siempre desde la instancia de su constitución, desde el instante mismo del trabajo o la producción que realizan esas historias únicas, hechas para ser actuadas, vistas y contadas. En un Texto (en tanto conjunto) donde el sentido crece sin detenerse; en un Texto donde el significado depone su tiranía en pos de un significante que prolifera sin cesar, la obra de un autor como Copi asume el carácter puro de la autenticidad. (1) Sin arengas ni discursos abstractos contra el prejuicio; sin conceder crédito al poder cultural de la representación ni a la transgresión como ademán y bandera, los “personajes” de Copi hacen su entrada evitando atarse a las funciones del estereotipo. Copi va más allá de la mediación que supone la generalidad de una idea. De este modo, la narratividad, inherente a la obra, se afirma como atributo y condición de un tiempo que es a la vez arcaico (con ese arcaismo extremo que asegura la forma más pura del deseo) y presente, un ritmo vertiginoso que manifiesta una historia cambiando en el acto el curso que parecía previsible. Sin mediaciones que den cuenta de la causa y racionalidad del relato, los mecanismos estructurales de la escritura aumentan el efecto por encima de la posibilidad de construir un vínculo con el parecido y la semejanza. Y así, la realidad exterior, ya lejos de constituirse en modelo, da paso a una forma plenamente material, donde actores y motivos desisten de los imperativos de la lógica y la referencia. Sexo, política, cultura y delito (cultura entendida como arte, costumbres, vínculos familiares), descargan el peso y la profundidad de sus implicancias para poner en escena la celebración ritual del escándalo y la violencia, la risa bizarra del simulacro que combina palabra e imagen en base a la potencia de la acción. La verdadera faz de lo real está en la transexualidad y el simulacro, allí donde el teatro del mundo repone la posibilidad al lado del acto; se trata asimismo de lo real del olvido, cuando la sexualidad deja de lado la explicación o la génesis marcándose, en cambio, como dato previo, a partir de donde todo lo demás puede tomar alguna forma. En cierto modo, el sueño en Copi opera de un modo parecido: su teatro será el reverso de la memoria mecánica y obsesiva (2). Jugando con la certeza de lo evidente; poniendo a prueba la estabilidad del sentido y siempre en el borde de la fiesta y la tragedia, Copi destierra el recurso de la metáfora y la analogía para generar un acontecimiento tanto gráfico como plástico. Desde esta perspectiva, si se desprende de la finalidad y la explicación, el exceso en tanto procedimiento y operación, produce un gasto gratuito del sentido, insistiendo allí donde la forma cobra fuerza en la deriva del dibujo y lo visible. Entonces, cuando no hay pruebas ni cauciones teleológicas, el uso literal (de la lengua, del sueño y de una historia) garantiza la eficacia narrativa. Actor, escritor, travesti y dibujante; hacedor de espectáculos y hasta de canciones; vida y obra se involucran en una sola práctica a partir de la movilidad propia del comic y del teatro.
Como si la lengua y la traducción pudieran asegurar un lugar desmesurado desde el borde, los textos de Copi tejen una experiencia en el umbral de la subjetividad (3). Viaje y exilio (en tanto estadios verídicos de la propia historia) pueden constituirse en las bisagras donde una “literatura menor” comienza a pintar la máscara del nombre propio: Copi es el “seudónimo” del autor y del personaje, centro de todas sus ficciones. De esta manera, elegir la lengua y su tono, con la sinuosa peculiaridad de un doble gentilicio, implica el lugar de “verdades” que no son tan ciertas y de auténticas “mentiras” que exponen el cuerpo en el riesgo de su elección. Cuando la escritura expulsa el peso de la deuda y del deber, el arte termina conjurando herencias y tributos (4). Escribir y pensar en francés, traducir al castellano captando o mejor, inventando el sonido y el color rioplatense del argentino-uruguayo; escribir pensando en español para la reescritura del género gauchesco. Textos como Eva Perón o como La internacional argentina muestran que historia y cultura constituyen una dimensión no menos propia de la poética, ya que la política ingresa (en parte) a través de los dos apellidos: padre Damonte (político y periodista), madre Botana (linaje fundador del diario Crítica). Pero si eso es materia inmediata para una ficción desopilante, historia y cultura nacional son tan propias de la escritura como la vanguardia undereuropea (Jean Genet). (5) De ahí la relación, doblemente extrañada y familiar con Argentina y Europa, o más especificamente Francia. De ahí también, esa percepción, inmune a cualquier gesto referencial, respecto de los parentescos que más que bienes dejan ruinas. Sin proponerse representar modelos de familia o mejor, tomando como data previa los relatos de estirpes dudosas, las secuelas de esas tramas entran con humor desprejuiciado a descubrir con cínica lucidez metamorfosis degradadas. En todo caso, las monstruosas metamorfosis dan cuenta más bien de una des-herencia, donde nada pertenece a nadie; eso será signo de una forma obstinada en su singularidad y en su libre elección, lejos de mandatos ancestrales; y más aún, la condición misma de una suerte burda, de un destino acelerado en caída fuera de los límites de la lógica y la razón (Truddy Lorelei en “Los chismorreos de la mujer sentada” que, pasivamente y sin vínculo alguno, se resiste a creer en lo que le está pasando). El doble será siempre el modo de exorcizar la esencia, el doble como repetición (y diferencia) encarnada en el actor y el travesti: duplicar y transformar. Hijos y padres (Eva Perón, La internacional argentina, Las viejas travestis), amantes y amigos (Cachafaz, Las viejas travestis), maestros y discípulos (El uruguayo); siempre se trata de una escritura sin prejuicio de lealtad o de traición, aún en boca de una deslenguada Evita que corona su fuerza salvándose del cáncer y dejando a la enfermera en su lugar. El cáncer es el punto de fuga, el punto donde el cuerpo muta. De este modo, fingir e impostar son actos que se barajan como cartas a la hora de jugar con los efectos de la acción. No se trata entonces, sino de marcar desde los mitos nacionales, su desnaturalización, inherente a la lengua colectiva hecha de retazos y fragmentos de voces locales. Así por ejemplo, los chismes y rumores, las imágenes que atraviesan la figura de Eva Perón se sintetizan y disuelven en una experiencia de conjunto. Pero por sobre todas las operaciones, la mirada del narrador es la que traviste el emblema nacional y la que juega con el estereotipo, tomando lo que pudo llegarle desde hablas femeninas y populares sintetizadas en la radio, la televisión, el cine y el susurro doméstico. Desde el exilio, la escritura reinventa una relación suspendida con mitologías abandonadas y se disfraza con los equívocos de la traducción futura.
Vamos a Eva Perón. Aquí, el centro de la acción se coloca como dato histórico, como elemento fáctico o “verídico”: el cáncer. Sin embargo, lo que en el imaginario nacional constituye el mito de la necrofilia, aquí es planteado como artimaña, como mentira despiadada y obscena banalización del cuerpo. Casi podría decirse que el cáncer de la Evita de Copi es la metáfora (visto desde fuera de la escritura, desde el producto de la textualidad) tan perfecta como blasfema de la monstruosa metamorfosis de la naturaleza, tan ajena al concepto de armonía que estableció el Humanismo. Tan diferente del estandarte político. Metáfora y también metonimia de una textualidad que condensa la fuerza de su significación en la risa y la deformidad. Es el ardid inmotivado, el modo de producir realidad en la misma falta de justificación y causalidad. Los sucesos se aceleran. Y en este mismo sentido, la voz y los gritos de Eva involucran la estructura teatral en la violencia que dirige especialmente a su madre y a Perón (y finalmente a la enfermera). Por otro lado, la fisonomía de los personajes o mejor dicho, actores, habla a las claras de una estridencia que contornea poses, actos y gestos, dotando de sentido a la textualidad con inscripciones de otros modos donde lo real ya no se identifica con la transparencia de la ilusión referencial. Acá se subraya la actuación, la puesta en escena no de conflictos esenciales sino de del maquillaje que tiñe presencias reales y estrepitosas en la supuesta oquedad de sus máscaras. Insisto sobre esta suerte de primer escena que marca la escritura de Copi, esto es, la construcción de la lengua, del lugar de enunciación. En este sentido, decía, la acción que regula el movimiento (desvío o desplazamiento constante debería decir), es el contacto con la materia verbal, que el texto presenta transfigurada de modo inmediato. En la visibilidad inherente al teatro, el movimiento de las máscaras (más que de los personajes), es lo que deja ver ese extrañamiento en tanto forma, trabajo y resultado, proceso que muestra una suerte de hibridación (o mejor, un travestimiento cultural): del rioplatense al francés, del francés al argentino. Los giros del idioma no dan cuenta de esencias sino de simulacros. El distanciamiento de la lengua materna (la escritura en francés); el presentar como por vez primera al mito popular en tanto historia –histeria- actuada (y no contada en este caso); historia sindicada como síntoma en el instante de su irrupción; historia que encarna la imagen como acto de enunciación, prescindiendo de calificativos, explicaciones, propiedades o atributos: la imagen en Copi siempre es un puro “he aquí”. La historia de esta Eva deja ver en su despliegue, costuras, zurcidos, reveses de la trama histórica nacional, el otro lado de la invención que deliberadamente ostenta su condición artificial. Eva Perón, blasón de los humildes, nombre sagrado de los desposeídos y profanado por la oligarquía nacional, transmuta valores, morales, saberes y géneros –en tanto escritura y sexualidad-. Y si algo encarna es la mentira extrema, desconocida, nueva. Perón, por otra parte, ni se ajusta ni corresponde al imaginario nacional; Perón se vuelve fantasma impotente y pusilánime. Entonces, la voz de la Patria se vuelve fraude. Y cuanto más se devalúa en su desgaste excesivo (explosiones de furia, de dolor y de extravío), la escritura más realza la potencia de lo inaugural, la ínsita radicalidad que puede permitirnos abrir una nueva serie. (6) Copi parece abrir el juego a otra cosa, lo nuevo por definición, la violencia de lo incondicionado. En la segunda traducción, del francés al castellano, se dejan oir los ecos de Puig, de Arlt y del folletín: la “novela” de una Cenicienta devastada y cruel. Lo nuevo, acto y gesto de ruptura, se coloca frente a la iconografía estandarizada, esa que está asumida en la conciencia colectiva de la Nación. La palabra de la mujer Patria seduce, engaña y asesina poniendo en crisis los límites de lo legible para señalar, en cambio, una zona de inflexión entre lo verídico y lo verosímil, que involucra cierto equívoco entre lo real y lo ficticio. Así, lo legendario no es otra cosa que la suma de lo que se dice, algo que no depende de la existencia o inexistencia de aquel personaje con aura de gloria. (7)
En el caso de La internacional argentina, Copi, el protagonista de la novela, se convierte subitamente en canditado presidencial; siempre en primera persona, el personaje narra como fue elegido, durante su exilio en Francia, por negro millonario (Nicanor Sigampa) que se deslumbra con sus odas pampeanas. Nostalgia, afecto y emoción son materia prima para la sátira, género donde aquí lo político deviene horror, pero no como la abstracción ética y estética inherente a la representación “comprometida”, sino como una pantomima desesperada. Incluso, en tanto novela satírica, toma las falsas evidencias que pueden ser vistas como mitos. De ahí el uso despreocupado del estereotipo, el resto que deja la repetición como economía del mito. Desde esta perspectiva, la sátira traviste de risa a la escritura y la impregna de burla. Porque si los travestis frecuentan la obra de Copi (sin dejar de lado su propia y magistral interpretación de Loretta Strong en las tablas parisinas), con la Internacional... sucede algo que roza los bordes del espanto provocado por una vejez no asumida. Ahí están sus padres octogenarios reciclados en hippies, su estrafalaria ex –esposa que conjura los signos de la senectud a base de liftings y cirugías. Pero el maquillaje y las gafas, no hacen sino acentuar aquella dinámica del exceso donde la forma se convierte en una especie de alarma sonora o descarga eléctrica que transforma a cada “actor” en un verdadero monstruo. Mitos y disfraces toman una misma forma. La sátira, por ende, estará allí donde los emblemas nacionales (Maradona, Evita y Borges) son la sinrazón eventual de las ficciones patrias, dando como resultado una cultura cuya identidad nacional es el producto devaluado. De este modo, no sorprende que el exilio incida en la formación de grupos tan sectarios como para evocar la honra de Héctor Bianciotti, nombre “verídico” que Copi evoca con indulgencia irónica y confianza ampulosa a la hora de hablar de plagios: “Héctor no sería capaz”. Sin embargo, la colonia argentina radicada en Francia, de la que Copi participa casi sin quererlo, hace uso de una cosmética exagerada que termina por desgastar el brillo emblemático del arte, del deporte y la política. Entonces el exilio y la lengua convierten el arsenal carnavalesco de ritos en una tipicidad acordada a la fuerza y ahí es cuando, esos rasgos y gestos inciden sobre el complot y las conspiraciones que provocan, en los personajes, sus mutaciones y en el lector la risa convulsa. “Observé el perfil semítico de mi madre y de mi abuela, que era también el mío. Así que había sido siempre judío sin saberlo, y mi verdadero nombre no era Copi, ni era italiano, sino Kopisky, miembro de una familia de copistas de Varsovia. Al fin y al cabo, aquello no cambiaba nada, salvo mis relaciones con papá. Desde que sabía que no era mi padre, empezaba a verlo con mayor simpatía. Quién sabe lo que él, mi madre y mi abuela habían sufrido en su pasado judío, y sólo Dios sabía los sacrificios que debía de haberles costado mantenerme con vida. Los ojos se me llenaron de lágrimas. Me arrojé a los pies del tocador y abracé las rodillas de mi madre y de mi abuela. –Gracias, mamá, te debo la vida! Gracias por todo lo que habéis hecho por mí, abuela! -Estáte quieto, que no me dejas pegarme las pestañas!. Mi madre me rechazó, y la abuela,, a pesar de su debilidad, me empujó hacia la puerta con ese tipo de gestos que se emplean para alejar a los perros”. Esa risa, que es parte del procedimiento, toma como punto de partida los residuos de lugares comunes y estereotipos. Cuando esos restos toman forma, surgen los íconos exaltados que lejos de restaurar certezas identitarias, desequilibra la lógica de los episodios acabando en paranoia. (8) “Lo que yo consideraba algo accidental en nuestra relación, había agudizado la competencia que siempre había manifestado hacia mí, y que mi madre había seguido atizando a lo largo de los años. Esperaba probablemente que lo llamara en mi socorro, o que, al menos, le ofreciera un puesto de consejero en mi gabinete; de ahí su cólera de esa mañana. Pero, y si tenía razón?, y si realmente los rusos estaban de por medio? La reciente democracia argentina abría unas vías distinatas de actuación sobre el país, distintas de las habituales con las dictaduras”. Una vez más se trata de teatralizar un triunfo: la historia se salva de la muerte; muerte que asalta a Copi al final de la novela cuando la última imagen que ve y registra es el mechón de pelo de Miguelito Perez Perkins.
Travestismos y devenires; acontecimientos fulminantes y repentinos. Tampoco se puede obviar el accidente que sufre Nicanor con un caballo; frustrada su brillante carrera de polista, el negro millonario se dedica a conspirar. Términos a los que si añadimos el de genealogía, construímos una serie (una constelación) de nociones en torno al dibujo; la enfática visualidad de la escritura tiene que ver precisamente, con la proximidad extrema, con la falta de perspectiva que caracteriza al comic, a la historieta y a toda composición cuya verdad no depende de lo verosímil ni de lo verídico.
Llegado este punto, es claro que Copi, si hace parodia, lo practica desde el uso desprejuiciado de géneros, desde un nivel más amplio del discurso manipulando las formaciones culturales que se coagulan alrededor de ciertos tópicos (racismo, progresismo, democracia, en tanto posiciones políticas); pero también es llamativo el trato que Copi le da a los moldes por los cuales los sujetos definen su identidad y su existencia: hombre/mujer; padre/hijo, hombre/animal. (9) Ahora bien, en cuanto a los géneros, la descripción y el retrato son procedimientos claves, creando siempre la ilusión de un copia o de un realismo deliberadamente ficticio y paradójico; en cuanto a lo segundo, los cimientos cientificistas del positivismo son demolidos. Ya no hay determinaciones hereditarias “en la sangre”, sino, en todo caso, legados contingentes y cruces accidentales. La falta de respeto y la irreverencia hacia la institución familia da pie al humor (La internacional argentina), al horror (“Madame Pignou”, “Langosta para dos”) y por encima de todo, a la libertad y ligereza para decidir vínculos y relaciones. A todo esto, Cachafaz no es una excepción; solo que aquí la técnica acentúa ese carácter formal a través del cual el procedimiento deconstruye al género. Especie de comedia en verso, con una didascalia que evoca la estructura de la tragedia (en cuanto a los roles fijos y la disposición de los personajes), el canon de la cultura clásica queda desarrapado en una fiesta sexuada y barrial de un conventillo en Montevideo. Una suerte de walpurgis trasplatino donde la violencia festiva y el divertimento tribal eluden la moral y la culpa. Es allí mismo donde los vecinos se agrupan en bandos tomando parte por unos (los maridos) o condenando el pecado y “las malas costumbres”(las mujeres). Así se trama una red que repone los ecos de coéforas y erinias, siempre como sentencia coral, como juicio gregario de la ley. Pero si hay risa es porque el juego pornográfico se combina con las clásicas reglas de una rima convencional, una música casi consonante donde el compás vertiginoso de la acción lo marca la pareja compuesta por un cafishio guarro y un yiro impúdico, Cachafaz y Raulito. Sin embargo, esa desmesura de la que hablábamos, no se basa en una relación convencionalmente violenta; más bien se trata del aviso de la policía a los habitantes que se desvía hacia un festejo con asado criollo: solo que las reses carneadas son los agentes obesos. Allí donde el matadero es un conventillo se celebra la gran cornucopia de achuras y reses humanas. De ahí en más, con la felicidad que implica la simpleza de vivir sin vigilancia ni control, el Cachafaz y la Raulito se convierten en los héroes que reparten carne hasta saciar por completo el hambre de niños y de ancianos. Exhibición de la sexualidad, asesinato y canibalismo; todo constituye el rito pródigo al ritmo de una canción circense. En este sentido entra en juego la extrema obscenidad, conjuro de las sanciones que la conciencia impone en forma de mandato y de temor; cuanto mayor es la advertencia familiar (los ancestros hablan a los criminales sobre la ignominia y la profanación que acaban de cometer) los “vivos” los llaman al pletórico convite rechazando los malos augurios (10). En la fiesta de la pornografía ni los muertos están excluídos. Por ello el tono más provocador del tango y del sainete, inscriben (en el registro de La sombra de Wenceslao), una variante de la gauchesca sobre aquello que, según la moral colectiva, debería haber quedado oculto. En el sentido del diccionario, obscenidad implica “impudor, indecencia”, en este contexto sería la transgresión de códigos que las mujeres condenan (por la conducta de los protagonistas). Pero al tener en cuenta la acepción latina del término, también supone una procedencia filológica que la vincula a lo siniestro, al mal presagio y a lo funesto. La grafía de lo obsceno es por lo tanto, la manifestación sintomática de lo inconveniente y como tal participa en la obra de Copi, acentuando esa visualidad que es su sello artístico. Lo que comunmente debería quedar afuera, Copi lo pone justo en el centro de la escena, ante los ojos del espectador como destello de una evidencia. Lo real de la escritura de Copi, pasa por el artificio de ese fulgor.
Ya antes mencionaba la función del travestismo en estos textos. Y si cabe hablar de realismo, creo que solo es viable desde el punto de vista de la paradoja. Porque la verdad del vestido en Copi, apela, o bien a la disolución de las esencias o bien a la transformación de sus residuos; y en el trabajo que saca a luz el fondo de la escondite, sube a la superficie (del cuerpo, de la letra) la verdad más plena, la que, en todo caso habla del ser en el momento de su elección. “Una concha también tengo yo” dice Copi en una entrevista, poniendo a las claras la fuerza de un género deliberadamente asumido y que una mujer es mujer en el momento de vestirse. (11) Los momentos de mayor horror en los textos de Copi son aquellos donde los personajes resaltan la apariencia del disfraz y por ende su fracaso, la errancia de una fuga a través de un color mal combinado, de una tintura barata, ajuar de encaje remendado o la imitación impotente de algún viejo esplendor. El caso de “La criada” puede mostrarlo bien con el personaje de una sirvienta anciana que evoca su pasado de odalisca junto dos compasivos parroquianos como Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Lo que, de cualquier modo, pone de relieve el travestismo no es ni una apología ni una militancia sino más bien la afirmación de una identidad pictórica que pone al actor (autor o personaje) justo en el medio del cuadro; porque aquellos que transmutan disuelven su intimidad en el acceso a una combinatoria, no a una introspección. Entonces, se festeja aquello que compone y que constituye el eje de la descripción constituyendo de este modo la flexión de una escritura moderna, vanguardista y experimental. También y en esta misma línea hablaba antes de lo visible, como el dibujo de una imagen cuyo deseo refuerza la posibilidad de creer. La imagen es así, caución de una identidad fingida, real en su misma simulación. (12)
Un relato como El uruguayo toma como punto de partida el registro epistolar. Con Cachafaz es claro que Copi extraía un fragmento del suburbio montevideano pero ahora la escritura se vuelve un abismo trasplatino que repone la auténtica identidad nacional desde lo extranjero. (13)
Una novela corta (o un relato largo) como El uruguayo hace uso del género etnográfico. Allí se enriedan observaciones, reflexiones y episodios de la vida de Copi, personaje narrador de esta carta, con la particularidad de un narrador que registra su vida sin atender a la utilidad de su escritura, utilidad demostrada, por ejemplo, en el informe (una de las funciones del relato de viajes). Si es cierto que El uruguayo narra un viaje, lo hace desde un espacio y un tiempo donde se dilatan los cuadros; en escenas digresivas que dan paso a una movilidad pura donde el narrador, sin embargo, parece anclado en un solo lugar. La residencia de alguien que arrojó el cuaderno de bitácora y lo reemplazó por sus propios mapas y dibujos sobre la arena o el papel. Si bien Copi le cuenta al profesor cómo es el Uruguay, dando por sentado que, de alguna manera llegó hasta allí, no da detalles acerca de esas circunstancias. No explica, no justifica; solo recala, aparece en la ribera del Plata, en otro lado, pero no dice desde donde. Tampoco habla de una duración que defina el modo de estadía y su experiencia. Solo sabemos que el viaje no es un pasaporte turístico a término, sino más bien una espera olvidada, deliberadamente demorada; el personaje se sustrae, se esconde, se desliza, se marca como única presencia en un mundo de ausentes y desvanecidos. En su notoriedad o en la simpleza del anonimato, Copi nunca deja de estar a la deriva. Si el título habla de una condición civil y de un acta de nacimiento (deberíamos suponer que si es uruguayo nació en Uruguay), la nacionalidad plantea la paradoja de un origen y una identidad. Como si la pertenencia a un espacio fuera ni más ni menos que el producto de su elección. Sin prosapias ni filiaciones, El uruguayo vuelve a mostrar las interferencias del doble, los cruces entre el ser y su apariencia que el narrador deja abiertos y cuya falta de resolución tampoco le importa. “Al entrar en el puerto no dejas de ver el monte que domina la ciudad. Es una convención el monte no ha existido nunca. La mierdecita de perro que llevaba conmigo no dejó de gritar junto a los otros turistas: !Montevideo! al ver no sé que naranja que flotaba entre dos aguas igual de aceitosas. Sé que aquí ha tachado con melancolía. Naranja entre dos aguas aceitosas... y se imagina ya el monte y se dice: es como si realmente lo hubiera visto. Ah! Como sigo el ritmo de su estilográfica cuando tacha mis frases!, !Querido Maestro! Llorá viejo boludo, nunca más estaré contigo. No impide que Montevideo sea agradable. Las calles, los espacios verdes, la arena, el mar. No tengo más ganas de escribir. Me desalienta estar tan lejos de usted. Nunca sabré en que momento leerá estas palabras ni dónde estaré yo entonces. Prométame que hasta ahora lo ha tachado todo. Hasta mañana, a sus pies. Copi. Hoy no tengo ningunas ganas de escribir.” Es uno y otro, hace una cosa y la otra, como sus personajes; basta pensar incluso en sus biografías donde consta que fue actor. En esa misma frecuencia dual sintoniza la “vida real” (Copi y su familia se exiliaron en Uruguay durante el ascenso peronista) y los sueños, solo que sus impresiones e imágenes son materia en bruto que el autor procesa en estado de vigilia. Entre la psicodelia alucinada de la imagen (“naranja entre dos aguas aceitosas”) y la extrema y paradójica sinceridad de los apelativos (“querido maestro, viejo pelotudo”), solo hay un modo de interrupción; la pausa única en ese continuo torrencial de creación es, literalmente el momento del descanso. Por otro lado, la cortesía y la infracción (al buen gusto y trato social adecuado) son gestos que anulan la idea de contradicción, desde la forma que se inscribe como espacio en el tiempo. Ser uno y otro a la vez y permitirse la anticorrección por antonomasia, anular el pasado mirando el instante. Inclusive, la recurrente fórmula “es decir” tiene mas o menos el mismo resultado que la yuxtaposición del respeto y la irreverencia hacia el profesor. Después de todo, la falta de lo correcto proscribe la contradicción (el significado de un concepto no hace sino invalidar el sentido plástico de la imagen). Ser uno y otro a la vez, con la eficacia de máscaras equívocas y gestos simuladores, implica un modo de exorcizar el doble cuando asedia reclamando esencias y privilegios; ser amable y transgresor con la furtiva levedad de quien no mira atrás para seguir, quien no repara en lo que dijo antes. En este sentido la forma es presente absoluto.
“el hoyo se ha ensanchado considerablemente, ahora tiene casi cincuenta metros de diámetro y está lleno de pollos que hacen un ruido infernal. Naturalmente, los que están encima se salvan del pozo y corren hacia... iba a decir la ciudad, en fin, hacia mi dibujo. He mirado durante horas este pozo que me parece inagotable. He aquí resuelto, al menos temporalmente, mi problema de alimento. Esta raza de pollos vive y muere a una rapidez extraordinaria. Hay quienes se conviertenen en pollos asados, en pollos fríos e incluso en caparazones de pollos antes de salir del pozo y son pisados por otros (es bastante desagradable, debo decirlo). Los que consiguen salir vivos se precipitan hacia la ciudad poniendo huevos cada tres o cuatro metros sin detenerse ni tan siquiera para mirarlos. He visto un pollo convertirse en pollo asado a poco más de tres metros del huevo del que acababa de salir. En cuanto a los huevos revientan al momento y sale un pollito que corre a toda velocidad hacia ciudad.....dos huevos rotos sobre el sombrero de Mimí... Esta mañana un yate de turistas argentinos ha varado en la orilla. Me han preguntado si necesitaba algo, he respondido que no. Cuando se han ido, me he dado cuenta de que podría haberles dado esta carta, pero ahora ya es demasiado tarde. El mar ha avanzado casi un kilómetro. He tenido que correr para no ser atrapado por las olas. Los pollos flotan entre ellas y parecen más contento, mucho menos presurosos e histéricos. El mar ha tardado tres días en retirarse calmadamente llevándose con él toda la arena y la ciudad de Montevideo está todavía ahí, cubierto de cadáveres. Ayer tarde oí el ruido de un motor, salté de mi cama y miré por la ventana: era un camión de la Municipalidad que venía a llevarse los cadáveres. Me ha horrorizado la idea de ser colocado en el camión junto con los otros y he pasado el resto de la noche escondido bajo la cama pese a que no les he oído entrar en la casa. Cuando finalmente me he dormido, he tenido un sueño raro que mas tarde le contaré pues el despertar ha sido mucho más interesante. Mi habitación estaba literalmente invadida por militares, algunos sentados sobre mi cama, otros caminando de arriba abajo entre el lavabo y el armario, chocando a veces con las paredes, incluso había cuatro sentados sobre el armario y dos en el interior; todos fumaban grandes habanos y no cesaban de hablar al unísono. Timidamente de a debajo de la cama y se han callado. Han venido a estrecharme la mano uno tras otro, algunos me han dado hasta besos en las mejillas. Ha entrado una niña de unas seis años con mi perro disecado”.
Entre el caos del vacío (la muerte de todos los habitantes) y el cataclismo de la resurrección colectiva; las imágenes quedan decantadas en la yuxtaposición del sueño y la conciencia, en el artificio (del dibujo o del relato) y la impresión de un acontecer. El sentido en Copi (y en el uruguayo es auténtica conciencia del presente absoluto) es estado puro de creación; en su escritura, una imagen no solo puede ser cualquier otra, tal como sucede en los sueños, sino que el sueño es materia en bruto que el narrador toma en estado de vigilia. Así, el deseo de escribir y de inventar lleva siempre hacia adelante un sentido que se realiza como significante.
En la orilla rioplatense de Copi la historia ya esta incluída en el dibujo (leemos en sintonía con una imagen reificada). Así el espacio-tiempo se condensa en una simultaneidad, donde el infinito coincide con el detalle. Esta suerte de saturación acelerada que toma la inmediatez del salto a una suerte de abismo naturalmente colmado, incide por lo tanto en la idea de proceso, en el paso y mutación del personaje a través de un tiempo que anula la eficacia tradicional del antes/después, de causa/efecto. En esos mundos que se incluyen sin mediación Aira vió un compacto barroco (14). La escritura del tiempo entonces, incide en el plano del acontecer y en el despliegue de las peripecias, esto es, la transformación del espacio en el propio transcurso de la carta que el discípulo le escribe a su maestro. La iconografía de la escritura supera la trascendencia con que la moral intima a los sujetos, con que la lógica fija los objetos en cosas pobremente anticipadas. Así, la tormenta es la desmesura conceptual en forma de arena y viento, la manifestación de sepulturas imprevistas para frágiles dibujos, cuyos trazos y marcas se borran solos. Aquí la letra por fin pierde destino y propiedad y cualquier signo de corrección se vuelve ilegítimo en su propia tachadura. Aquí lo que muta es el espacio como continuo sin interrupción, sin que medie la entrada de un orden en otro: en ese caso habría que hablar de lo fantástico y ese no es el registro de Copi.(15)
Hablaba de un tiempo que incide sobre la escritura de los episodios y sobre la figuración del espacio, por decirlo de algún modo, pero también el tiempo cobra forma en otro nivel, si se quiere y esto implica el sistema de enunciación; el lenguaje que discurre como relato, como reflexión y como interlocución, pone en un mismo lugar el revés y el derecho, el respeto y la irreverencia: “querido maestro, viejo pelotudo”. La interlocución juega su lógica sobre el filo de una dedicatoria desopilante que va más allá del mal gusto y la provocación delibera. Ese ritmo veloz del que hablaba antes, también realiza su efecto (condensación, aceleración, disolución) sobre la sintaxis, derogando todo principio práctico, cancelando toda pauta de comunicación. De ahí la insistencia del narrador sobre el reclamo de la tachadura: leer y olvidar. Inventar sobre lo que deja la amnesia. No hay fórmulas de corrección; el alumno toma distancia del profesor y sin justificación la cancela al instante; el alumno adopta por momentos un tono impersonal que inmediatemente cambia por un exceso (“querido maestro”, “eso antes lo soportaba, ahora me tocaría los huevos”, “lo que me asqueaba de usted”). La coincidencia entre los extremos del lo adecuado y lo impropio, también apunta a la liquidación de todo blanco, allí donde la apariencia de lo absurdo es otro modo de librarse de la memoria. En este sentido Aira dirá que no hay significado sino olvido como yuxtaposición de mundos y podríamos añadir, de estados, de relaciones y sucesos que, en definitiva, empujan hacia delante sin cortar la historia con el imperativo de corregir supuestos errores. Epígono y precursor, sin dejar de ser quienes son, ya que la transformación llega a un punto, anulan prescripciones y molduras descargando el peso de la identidad. Sintaxis rápida, frases cortas, todo para ir directamente al centro de la acción.
En un libro de relatos como Las viejas travestis, cobran vida estampas únicas: un anciano solitario, una criada psicótica que lo victimiza, un escritor hambriento y egoísta, madres lesbianas y distraídas, una horrenda princesa española (sintomático su título, “El autorretrato de Goya”), un gigolo de linaje apócrifo que busca sobrevivir a costa de ella (cuyo nombre se inscribe como posición significante: Florencio Goyete Solís). Estas semblanzas dejan ver una forma que opera como una cadena que se suelta y a su paso arrastra cuanta cosa se pone en medio; forma que, por lo tanto, implica una lógica a contrapelo. De ahí en más la descripción dota a los textos de una forma y un sentido donde los objetos se inmunizan contra la falta que impone el tabú; en Copi, las cosas se vacunan contra la adecuación exterior fijada por la Idea de Bien Moral. Así la escritura arroja su dosis de exceso que, al no estár justificado por ninguna finalidad comunicativa, potencia el movimiento hacia un plano de inscripción y objetividad; en eso consiste el efecto plástico y visual de la escritura, el efecto de la escritura que realiza acontecimientos. Aquí la acción no hace otra cosa que mostrar por lo que el hecho de describir es un previo en esta constante pulsión de exhibir; aquí, no hay nada que no sea absorbido por esa violenta marea contra el prejuicio o contra el imperativo del concepto representable. En un libro de cuentos como Las viejas travestis, actor, monstruo y travesti rompen el corse de lo dado y se paran en la escena con franca desmesura. En todo caso, lo monstruoso propicia la caída del yo en el acto de aparentar, ser, actuar, parecer y mostrar.
El sexo, el horror, el asco y la risa toman forma en “El autorretrato de Goya”. Así sucede con la fealdad cadavérica de la duquesa de Alba, obstinada en ocultarse bajo una mantilla negra; el rayo que no alcanza a matarla potencia su voracidad que hasta ese momento se limitaba a deglutir cerdos y a vomitar estrepitosamente. Y sin mediar aviso alguno, la tormenta eléctrica que se desata la transforma en un verdadero monstruo que busca saciar su virginidad triturando el sexo del “príncipe” que expira, diciendo simplemente “que cosa che”. Como Mimí y Gigí (las dos putas de Pigalle en “Las viejas travestis”), Goyete entra cómodo en su destino; sólo que él entra castrado. Pero también ingresa dócil a esa otra instancia que indica el final de su “fantasía diurna”, de su sueño caprichoso. Florencio Goyete (Goya, porque se trata de su autorretrato) es, en definitiva un playboy argentino. El tenista gigolo quiere ser príncipe pero antes tuvo que inventar y a la vez vivir una prosapia. De cualquier manera, la relación entre modelo y copia siempre funciona, precisamente allí donde los personajes muestran el desajuste del sosías (o del otro), poniendo a prueba el prodigio del deseo o del sueño, en la huella efímera y en la imposibilidad de permanencia. Original y copia desplazan sus entidades hacia mapas inusitados, nunca hacia calcos binarios (16). Si como dice Aira Copi es el antiazar, digo: lo es desde una contingencia que simula azar (la suerte está echada y toma forma como fenómeno y apariencia, como síntoma tal vez,.bajo la cuerda invisible de una necesidad misteriosa, de una causa omnívoda, inmanejable, imprevista, pero siempre necesaria para el sostén de la historia).
NOTAS
(1)Cuando prevalece la empiria del nivel real, cuando se impone la necesidad de una opción que define, concluye y cierra un sendero en la escritura, lo que se detiene es precisamente el sentido, al no existir ya el nivel imaginario, el surco abierto del significante. Cfr. Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Buenos Aires: Siglo XXI, 1976 (Traducción de Nicolás Rosa).
(2)Toda la obra de Copi es el continuo de un párrafo único como las “sesiones unitarias de escritura en Kafka”. Una obra que va a distinguirse de la de Borges, allí donde sí se produce el salto entre los tiempos. Creo que podríamos pensar que Borges sí es un cultor del vacío, allí donde también converge la idealización platónica del universo.
Por otra parte, la obra de Copi es la amalgama entre aventura, sorpresa y cotidianeidad, donde la inestable felicidad barroca (de un perpetuo trabajo creativo) excluye el vacío.
Los textos de Copi son la cadena virtual de dibujos incluída en el relato en tanto gesto imaginario que se desprende del autor, gesto cuya huella da cuenta del dominio de una temporalidad, del ritmo de emisión. Cfr. César Aira, Copi, Rosario: Beatriz Viterbo, 1991.
(3)En un seminario de doctorado que dictó en la Universidad Nacional de Córdoba (2005) y tomando como marco la semiótica del discurso, Nicolás Rosa ensayó una distinción teórica (y filosófica) entre las categorías de sujeto e identidad. A partir de aquí se podría pensar en un proceso de construcción, fragmentario y continuo (que correspondería a lo primero) y en el producto sígnico de una totalidad (que implicaría lo segundo). Podemos pensar incluso, que cuando hablamos de lenguaje pensamos en sujeto y cuando hablamos de discurso hablamos de identidad.
(4)Sloterdijk plantea la posibilidad de un yo en la estela de Nietzsche (libremente elegido, individualmente entusiasmado); un yo que pudiera librarse del peso perceptual del pecado, el pudor y la culpa con la que el cristianismo impuso la autoveladura. Un yo a partir del cual la energía lo es todo y donde la decisión de vivir rompe el cerco de orígenes y procedencias, privilegiando la libertad del movimiento sobre los dominios del parentesco. Esta suerte de sociología ontológica detecta las consecuencias del modo de funcionamiento de las sociedades tradicionales: la sumisión de la palabra viva a la palabra testamentaria (los muertos como prestadores de identidad). Asimismo, la posibilidad actual de los individuos consiste en realizar la dicha plena de una humanidad horizontalmente reticulada. De esta manera se termina también con la lógica binaria de las clasificaciones (Curiosamente en Nietzsche también piensa Aira cuando habla de la estética de Copi). Cfr. Peter Sloterdijk, Extrañamiento del mundo, Valencia: Pre-textos, 1998.
(5)Para un lúcido trabajo intelectual donde la investigación, la docencia y la crítica literaria forman una sola dinámica (ajena a los moldes de un academicismo encorsetado); para una lectura que ubica a Copi en el lugar de un sistema literario experimental, cfr. Daniel Link, Clases. Literatura y disidencia, Buenos Aires: Norma, 2005; “Amor y política” en Radar libros, Página 12, Buenos Aires, domingo 23 de diciembre de 2001.
(6)Para las traducciones del texto ver la que realizó Gabriela Simón, en Tramas. Para leer la literatura argentina, Córdoba, vol. IV, no. 8. Por su parte, Paola Cortés Rocca y Martín Kohan en Imágenes de vida, relatos de muerte (Rosario, Viterbo, octubre 1998), reconfiguran la literatura argentina armando una serie textual a partir de la imagen de Eva Perón y realizan un detallado análisis, recorriendo autores como Jorge Luis Borges, David Viñas, Rodolfo Walsh, Mario Szichman, Néstor Perlongher, Tomás Eloy Martinez y Abel Posse. De igual modo, en la nota prólogo a la pieza teatral Eva Perón, Jorge Monteleone sostiene una serie textual, incluyendo, entre otros textos, el texto de Copi y que según el crítico recorrería los relatos “El simulacro”, de J. L. Borges, “La señora muerta” de David Viñas, “Esa mujer” de Rodolfo Walsh, “El único privilegiado” de Rodrigo Fresán, los poemas “Eva Perón en la hoguera” de Leónidas Lamborghini y “El cadáver de la Nación” de Néstor Perlongher, el guión de José Pablo Feinman “Eva Perón”, las novelas A las 20.25 la Señora entró en la inmorgtalidad de Mario Szichman, La pasión según Eva, de Abel Posse, Roberto y Eva. Historia de un amor argentino de Guillermo Saccomano y Santa Evita de Tomás Eloy Martinez. A mi modo de ver, Copi y agregaría Perlongher, abrirían otra serie tanto desde lo semántico como desde una perspectiva material y significante, por su carácter netamente violento en relación a los parámetros de la representación. Por otra parte, en las dos traducciones (de Simón y de Monteleone) se perciben los ecos rioplatenses tamizados de una distancia exenta de punto de referencia precisa. Así, pueden rastrearse los ruidos de una vocinglería popular que incluye a Arlt y a Puig. Copi, Eva Perón, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2000 (traducción de Jorge Monteleone).
(7)Si se trata de un héroe que realmente existió, la leyenda lo recubre con tanto ornamento, lo enriquece con tantos atributos imposibles que el personaje se convierte casi en fruto de la invención, Cfr. Michel Foucault, La vida de los hombres infames, Madrid: La Piqueta, 1990.
(8)Se podría ensayar un cruce o una sintonía entre Copi y Macedonio Fernández, al menos en el punto de ficciones de estado o invenciones políticas.
(9)Por las dicotomías impuestas desde el Humanismo burgués, ver Daniel Link, op.cit. También son valiosos los aportes críticos Sergio Chejec. Por un lado, resulta interesante ver el lugar que le da a Copi en el sistema de la literatura argentina y como vuelve a recorrer la formación de las tradiciones (la literatura experimental, narrativa y poesía, los viajeros europeos y la impronta que sella Ezequiel Martinez Estrada, siempre desde una posición oblicua). También resulta productiva y original su noción de parodia deceptiva, ligada no tanto a un principio retórico y menos a la concepción positivista con que el Formalismo Ruso entendió al procedimiento de inversión especular entre dos textos. Creo que lo deceptivo tendría que ver más bien con la paradójica eficacia de lo no dicho, de una alusión a partir de la elipsis. Y el ejemplo concreto que da es la función politica en la escritura de Osvaldo Lamborghini. Cfr. Sergio Chejfec, El punto vacilante, Buenos Aires: Norma, 2005.
(10)Cfr. Christian Ferrer, “Las partes y el todo” en tipoGráfica, no. 60, agosto 2004; “La curva pornográfica. El sufrimiento sin sentido y la tecnología” en Artefacto, 5, Buenos Aires, 2003-2004.
(11)Cfr. José Tcherkaski, Habla Copi. Homosexualidad y creación, Buenos Aires: Galerna, 1998. Es interesante leer junto a Cachafaz, el poema de Osvaldo Lamborghini, “La divertidísima canción del diantre”: “habló de la vagina como/eternamente/arrendada al ano”. Cfr. Osvaldo Lamborghini, Stegmann 533’bla. Unos bizarros poemas de circunstancia trágica. Buenos Aires: Mate, 1997, colección dirigida por Arturo Carrera.
(12)La consagración del disfraz acaba por desmentirlo a fuerza de haber logrado la integración pictórica; se trata del pasaje del cuerpo hacia una escritura de conjunto, que, si se la toma literalmente, no es otra cosa que la transcripción. “Todas las mentiras del mundo para que mi vestido sea verdadero” implica asumirse en la propia disolución no por embriaguez sino para formar parte del cuadro. Cfr. Roland Barthes, op.cit.
(13)“O Uruguai e um belo país da América do Sul, limitado ao norte por Lautreamont, ao sul por Laforgue, a leste por Supervielle” poema de Murilo Mendes citado en César Aira, Copi, op.cit.
(14)Los personajes de Copi disponen de una suerte de técnica, una especie de “adaptabilidad mágica” para asegurar la creación continua; de ahí que Aira acentúe que Copi prefiera lo sobrenatural al azar, en el sentido de la “violenta ruptura del verosímil como recurso extremo contra la envoltura de la explicación”. Pero a diferencia del mundo onírico y del nonsense, vinculados con el surrealismo, los personajes de Copi no se extravían en el sueño sino que son objeto del soñar (como Mimí y Gigí, que entran, junto al príncipe nego Kouloto, con soberana naturalidad al reino-sueño que les estaba presagiado). Se trata, en palabras de Aira, de dominar el flujo caprichoso de la realidad. En el mismo sentido, esto implica llenar los vacíos con relato y de colmar con historia (con invención), la realidad desnuda, porque el arte no es instantáneo. Por otra parte, Aira encuentra barroco el procedimiento de mundos incluídos y encadenamientos progresivos que se van dando como si fueran naturales, convergencias que corresponden a las leyes barrocas. Asimismo, si en Calderón de la Barca el teatro del mundo es el cristianismo, en Copi es el mundo gay. Teniendo en cuenta estos argumentos, creo que el crítico alemán Roland Spiller confunde algunos conceptos y planos en la estética de Copi, precisamente cuando identifica o aproxima a Copi con Calderón y al receptáculo teatral (un mundo dentro de otro) con el surrealismo. Cfr. César Aira, Copi, op.cit; Roland Spiller (ed.), Culturas del Rio de la Plata (1973-1995). Transgresión e intercambio, Lateinamerika-Studien 36, Universitat Erlangen-Nurnberg. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, 1995. Un texto insoslayable a propósito del barroco es Gilles Deleuze, El pliegue, Barcelona: Paidós, 1989.
(15)Muchos han leído a Borges (y a Bioy Casares) desde el género fantástico. Desde esta perspectiva es coherente el idealismo platónico de su literatura.
(16)Cfr. Gilles Deleuze, Rizoma, Valencia: Pre-textos, 1997.
el interpretador ensayos/artículos
