"Si alguien me viera actualmente, si disfrutara de mi cuerpo, como lo hace la gente de los más diversos orígenes, ni lejanamente pensaría que no he recibido ninguna educación."
Obviamente, ninguna de estas palabras pudo haber sido pronunciada por la Gran Ballena Blanca de Melville.
Moby Dick, el monstruo blanco, ha recibido educación; conoce el sabor de la venganza y el efecto del retorno, conoce el pavor que puede causar su presencia intermitente y sabe que su cuerpo una vez capturado, es trofeo, objeto sacrificial y espectáculo.
Decir que La escuela del dolor humano de Sechuán de Bellatin es una novela no es aventurado. Su construcción fragmentaria, sus acotaciones para la puesta en escena, el carácter confesional de los fragmentos, y la observación analítica de los seguidores de "la escuela" de Sechuán digna de un antropólogo, podrían desmentir el carácter novelesco de la obra.
Sin embargo, está destinada a ser leída como una novela, aún en su representación escénica: es en el interior del género un texto deforme por naturaleza y por derecho. Escrita para objetar el género "novela", como las novelas, y para mostrar de qué se hace una novela como, por ejemplo, Moby Dick.
Se hace por ejemplo, de dolor.
Material dócil y sustantivo genérico. Como el dolor es un material social, en la novela aparece como parte de un proceso de producción: qué se produce en el dolor y qué produce el dolor son parte fundamental de las acotaciones escénicas y de los retablos de los que está armada La escuela del dolor humano de Sechuán.
Sin dudas, en la lista de los aprovechamientos posibles del dolor está, en primer término, su representación. Hacer del dolor una cualidad sensible, darle un lugar en el cuerpo: convertirlo en enfermedad, en odio, en vergüenza, en amor y en monstruosidad es necesario para que al dolor se le saque provecho.
El dolor es el cuerpo puesto en estado de representación, de teatro y sólo la catarsis puede hacer al otro saber algo del dolor. No se puede explicar, hay que contar, entonces una historia. Por eso el dolor es teatral. Inversamente, sin dolor, no hay teatro posible, no hay drama.
Al dolor se le saca provecho cuando pasa de la metafísica a la antropología y de la metáfora al cuerpo: cuando queda humanizado y sirve como moraleja.
Hay dolor porque el mal está montado en la comunidad, aún en la tierra firme, como la ballena blanca en el mar, infectándolo todo, volviendo todo contagioso y volviendo necesario el "teatrillo étnico" que se organiza como lecciones para aprender aquello que no se puede definir: Un niño sometido a los arneses probablemente sea inútil como instrumento, no puede sacar provecho del utensilio, pero tiene el objeto de enseñar a todos y en especial a sí mismo lo sobresaliente de su falta.
Las obras de Bellatin son la puesta en escena de una monstruosidad fundamental que involucra a toda la narración. Porque hay monstruo (y una educación sentimental a su alrededor, miedo al monstruo, vergüenza de él, dolor) hay sociedad, y la comarca o país genera sus costumbres y su vida cotidiana recortada, negativamente sobre sus espaldas.
Como el Leviatán de Hobbes, fue creado para conjurar el miedo del hombre en estado de naturaleza, a la muerte súbita. Y por el Estado, se pavonean sus adalides, son los hombres pájaro (hombres obesos), las mujeres asesinas, el niño con arneses, los jugadores de voleibol sin los dedos de las manos y el fotógrafo de cadáveres. Son encarnaciones humanas, es decir, ficciones piadosas del "teatrillo étnico" para representar las fuerzas del Estado, comarca o país, como la bestia Fabulosa, mítica, innombrable, irreal, ficticia.
"A mi garfio hubo que colocarle un recubrimiento de espuma para evitar que dañara a mis compañeros de clase." (Pág. 50)
Y la aparición del Leviatán, en el libro de Job:
Libro de Job 40:25: "¿puedes pescar a un Leviatán con un anzuelo o hundir su lengua con una cuerda? ¿Puedes enganchar un anzuelo en su nariz? ¿O abrir su quijada a lo largo con un anillo nupcial? ¿Te hará él muchas suplicas? ¿Él hará un convenio contigo para tomarle como sirviente por siempre? ¿Jugarás con él como con un pájaro? ¿O lo ataras tú para las jóvenes? Ninguno es tan feroz que se atreva a levantarlo "
Ese monstruo (que indefectiblemente tiene la silueta del verdugo, la omnisciencia del juez, y la técnica disuasiva de la policía y el pedagogo) cuando es el que ahoga a los niños, el que corta los dedos de los que no votan, el cómplice de los padres en la escena terrorífica del castigo, es la víctima y el victimario, es el que puede mostrar cómo se puede sacar provecho del dolor, y el que le saca provecho, la bestia feroz que inicia toda la literatura.
En el origen de la literatura, dice Bellatin, está el teatro doliente del aprendizaje de la ley de la comarca. El del código y el de los procedimientos, y el teatro del código de procedimientos, un aprendizaje mediante relatos y mediante teatralidad trágica de la pena.
En esa economía de lenguaje, se trata de contar apenas los datos esenciales para mostrar de qué está hecha la narración, ese relato fundamental que las sociedades, poblados y comarcas se cuentan cuando se rompe la ley: Si no hacés esto, o aquello ¿sabés lo que va a pasar? Va a venir el monstruo y… es ese instante de dolor, esa amenaza, la que fijada para siempre, cimentará las bases de la sociedad.
Por eso el monstruo tiene que convivir con los pobladores de la comarca, con los ciudadanos de la república: para recordarnos el origen terrorífico que nos unió definitivamente.
El sistema de teatro y pedagogía del dolor, es decir su "modo de sacar provecho", se muestra en el cuerpo agónico, sin metáfora de los jugadores de voley. Su aprovechamiento y su producción tiene el sentido de un colmo:
Las manos con los dedos amputados, mejoran el golpe de la pelota de voley.
Los jugadores de este equipo formaron el equipo a partir de una desgracia: sus dedos fueron cortados.
Fueron cortados porque no mostraron la tinta sobre las huellas dactilares el día de las elecciones: habían elegido no elegir.
El castigo dactilar es la salvación del equipo.
El nombre del equipo consigna el origen de la formación: los democráticos.
Y la norma que los castiga formula las reglas del juego, y lo convierte en espectáculo y en enseñanza, teatro y drama; un retablo del dolor: voley.
Todo un sistema de producción que formula las bases de la sociedad, la construcción siempre positiva del anormal y su lugar de necesidad en el Imperio o República.
No importa si el gobierno es de hecho o de derecho, si la falta es "natural" o artificial: el efecto es que encuentra, finalmente, para ser parte del teatro, su lugar funcional en la escena.
El teatro es un modo económico de darle un lugar al dolor e institucionalizarlo. Volverlo escuela. Por eso se trata de un teatro clásico: necesita de la catársis aristotélica para ser verdadero dolor y para ser escuela.
La escuela, la educación, las lecciones, la domesticación y la pedagogía es uno de los temas incesantes de la obra de Bellatin. Tanto como la técnica y el método ¿Y qué se puede aprender en sus obras? Seguramente a disfrutar del cuerpo, como dice el texto, en su destreza deportiva y en sus límites. La pedagogía es una regulación y una representación del cuerpo: establece la jerarquía del que sabe y el que no, delimita los espacios de la barbarie y de la cultura, y muestra la fragilidad de esos límites: no hay palabra pronunciada que no haga eco en la barbarie que impone: las damas piadosas de la comarca promueven una prótesis para el niño que no tiene utilidad real, pero que sirve para que lastime a los compañeros del colegio con la torpeza del movimiento; de modo que a la prótesis se le adiciona (de modo prostético) una cubierta de espuma que lo tape y o vuelva totalmente inútil. La inutilidad le hace "perder el brazo" que todos salen a buscar en fiestas de cumpleaños que se arruinan por la búsqueda del brazo perdido.
No hay narración, en la prosa de Bellatin, que no tenga la forma de un chiste. Un chiste de humor negro y ácido que pone una mirada sobre los hechos hasta sacarlos de quicio. Un chiste para la risa animal y brutal de los que al reir, se quedan sin aire. Pero es también el proceso social de cómo se construye un chiste y cómo se define lo "chistoso".
Y así como la violencia bestializa al ser humano, el dolor (la comedia que involucra y su aprovechamiento social) es el único rasgo por el cual una bestia puede quedar humanizada.
"Son varios los animales en los que un hombre puede convertirse mientras duerme: pero entre todos la nutria es el más abyecto"( Pág. 51. Acotaciones escénicas de "El hermano es una nutria y una nutria es el hermano").
Los hombres pájaro, el perro, la nutria que es el hermano y la imposible educación del narrador son instantes de dolor fijados en la negociación entre los hombres y los animales.
Como en la obra de Josep Beuys, los animales de la obra de Bellatín no vienen sino a ocupar el lugar de órganos externos de los hombres y seres que se sacrificaron en una naturaleza darwiniana, por la humanidad, que hay en ellos mismos o como dice el autor:
"La representación de cierto aspecto de la teoría darwiniana, puesta en práctica en el cuarto donde mi progenitor pasó un mes acostado... antes de morir" (Pág. 44)
El cuerpo de los animales no es sino la imagen viva y exhumada de lo que alguna vez fue el hombre: la historia natural, vuelta historia sincrónica. Inmolación pura.
Por eso los cadáveres cuando son desenterrados son, al mismo tiempo, familiares y enloquecidos. Reconocimiento imposible de lo que alguna vez fue habitual, propio: un hermano mutante en animal y muerto exhumado. Igual que en las películas de terror cuando se vuelve de la muerte, se entra en la bestialidad, en la barbarie, en lo indómito.
Esto es lo que se sabe del dolor, algo que se pregunta y que no espera respuesta:
Si no hacés esto, o aquello ¿sabés lo que va a pasar? La comunidad sobre la que recostás tu seguridad y tus "costumbres" te abandonan a ese campo sin tasa ni medida, a la barbarie de una bestia blanca (esta vez) con la que solo medirás tus fuerzas, a un océano sin topografía y con un leviatán de infinito poderío.
Y que gane el mejor.
"La muchacha que ahoga niños suele narrar su historia infinidad de veces.
Se tratarán de transmitir solamente los ecos del dolor.
La muchacha de la plaza en ocasiones interrumpe su discurso y pregunta: "¿saben algo del dolor?" Luego continúa hablando sin esperar ninguna respuesta." (Pág. 66)
Ariel Schettini
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