No voy a justificar mi lectura, lo que intento es “dibujar” las líneas de su desplazamiento. Lo cual supone, en principio, explicarlas. La causa puede atribuirse a cierta proximidad familiar con el autor, ¿fraternalmente política? podría ser. Por ese entonces, ya no recuerdo si fue en el 2001 o en el 2002, leí por primera vez el texto “Rosas enamorado”. No sé si fui yo quien lo leyó primero, lo cierto es que empecé a buscar y armar una cadena de proximidades con otros textos, como todo lector que se precie. Ahora, si la memoria no me falla, me parece que fue en el 2001. Entonces, las líneas fueron históricas y coyunturales (Uds. recordarán los hechos de diciembre). Hoy, en retrospectiva, volví a releer el cuento y mi primera lectura sobre él (descubrí que se intercambiaron algunos papeles en la “nueva versión”). El interés por este relato en particular, frente a otros de la misma autoría, implica una forma “personal” de abordar la trama que se despliega entre la literatura y lo “real” o entre “la ficción en y sobre la política”.
La publicación funciona como un regalo de cumpleaños (anticipado o tardío) y también como una forma de “poner en movimiento” las líneas oscuras de “textos-dinamita”. La oscuridad de quien firma el cuento es compartida por muchos de los que conocimos “la casita” donde festejó sus 26. Ese día, todos recordamos una frase en un texto, que suscitó tantas lecturas (cifradas) como in-contables e in-con-mensurables contextos: “no importan tanto los muertos como qué hacer con sus restos”, pronunciada por una dama a quien conozco; y, evaluada -la frase, la invitación y su sombra- por la voz autorizada de un académico como “un problema de registro”. Hago memoria: si el referente es la Argentina, real o imaginaria, el problema se convierte en un asunto político. Y, en todo caso, cada lector sabrá que hacer con el resto y la falta. Como dice Piglia, todo puede ficcionalizarse al fin y al cabo y cada uno puede leer cualquier cosa en cualquier lado y producir “como” pueda y con lo que “se” pueda. Bastante represión hay en la sociedad como para que uno se ande cuidando también en la literatura. “La especificidad de la ficción –declara Piglia- es su relación específica (zona indeterminada) con la verdad; (la ficción) no pretende ser ni verdadera ni falsa. Y en ese matiz indecidible entre la verdad y la falsedad se juega todo el efecto de la ficción”.
Hay un mal-estar que incita a la lectura, el mismo que produce la escritura: la violencia de una cultura oficial genera siempre su fuerza contraria: las “formas de resistencia” necesarias para el lector que sabe accionar sobre aquello que se le presenta y se hace presente. “No se trata de temer o de esperar –dice Deleuze-, sino de buscar nuevas armas”. Las “dinamitas caseras” sólo pueden ser re-creadas por quienes todavía se con-mueven con los sueños y las imágenes utópicas de la libertad. Alejado el lector de un bovarismo absurdo, iniciará el camino. ¿Será una aventura quijotesca o el proyecto de un Astrólogo loco? ¿Será la voz de Macedonio en una “novela eterna”?. Vaya a saber uno las cosas que se le ocurren a la gente cuando lee... Tantas cosas recurren al lector cuando hace su lectura.
¿Y “la crítica” qué? Acaso no es ella quien sustenta, privilegia y (se) sostiene (en) “ficciones”. “La crítica –asegura, otra vez, Piglia- trabaja con la verdad de otro modo (...) Todo el trabajo de la crítica, se podría decir, consiste en borrar la incertidumbre que define a la ficción. El crítico trata de hacer oír su voz como verdadera”. Vamos a recordar la nuestra, la nacional: primero fue Martín Fierro y Sur, paredón (’55). ¿Y después? El mejor Contorno que se supo hacer (aún no superado). Pero luego todo se transformó en Literal (“sin agregado y sin plusvalía”, se redujo todo a un “precio neto”). Luego, una manera de contar la Argentina en pedazos. A posteriori, se fijó un viejo Punto de vista “saussuriano”, que como sabrán Uds. nunca existió; y, además “desapareció” recientemente. Así las cosas: El ojo mocho se instaló hace rato y quizá sea una buena invitación para volver a El Matadero. ¿Para qué? Uds. sabrán: hacer y deleitar.
“para que el lector pueda percibirlo a un golpe de ojo, preciso es hacer un croquis”
Esteban Echeverría, El Matadero.
Si acordamos en que la literatura y el arte en general se producen en la medianera de un límite problemático, Rosas enamorado saca provecho de esto por la singularidad de su construcción narrativa y también porque sus modos de lectura evidencian una zona de constantes e irresolubles conflictos. Problemas que se generan a partir de la representación de la figura de Rosas en la ficción nacional: ¿Quién representa a Rosas o qué representa Rosas en la literatura argentina? ¿Cómo se construye su figura a partir de la ficción y qué significa esto de la realidad histórica nacional? Interrogantes que se asientan en otra pugna: ficción versus representación. El funcionamiento de la trama(1) sitúa un eje a partir del cual Rosas enamorado se afirma: un “cómo-si” (antes que un “qué” o un “quién”) de la literatura dentro de la “ficción-histórica”.
Como si fuera una película se presenta el cuento. ¿Quién mira al tirano y cómo se hace un Rosas enamorado? Esta parece ser la cuestión central de lo que podríamos llamar: “inter-textualidad-ficcional”. Una sección entre el espacio y el tiempo que va tejiendo esta intriga en una metaficcionalidad. Y todo sirve al juego y a su a-puesta en esta ficción: el cine, el teatro, la literatura, la historia, etc. Pero el lector pregunta: ¿de quién o de qué se enamora el personaje y viceversa?. Si “la Encarnación” está muerta o es un fantasma, cuál es “el objeto de la ficción amorosa”. Pienso: el espacio femenino en relación con el poder. Recuerdo y pregunta: ¿Por qué “Esa mujer” no está en “El fiord”? ¿Habrá que re-poner ahí la ejecución “terrorista” del Poder en contexto?. Porque son muchas las preguntas y las maneras de mirar y recorrer a “vuelo de pájaro”(2) la cartografía de la literatura nacional. El espacio que se cruza está entre lo íntimo-privado y el espacio público-político. Novela y Estado. La literatura y la política siempre hablan de lo que “es posible”(3). El “viraje”(4) en este texto podría ser: Rosas está enamorado del poder que él mismo detenta, el mismo que seduce a todos los que han escrito sobre él. El recorrido nos conduce y dibuja otro espacio central: “el nuevo Restaurador”. Y entonces se arma otra red en la que “la fiesta monstruosa” se produce cerca de “Las puertas del cielo”. El viaje también incluye toda la novela del peronismo y su relación con el general(5). Formas “románticas” que (se) construye (en) el poder. Ésta es la ironía que sirve para construir figuras “heroicas” dentro del panteón privilegiado de la epicidad nacional. “Rosas enamorado” desterritorializa porque, a diferencia del narrador (de) Echeverría, la ironía acá no sirve para construir un poder sino para des-armarlo. Y aquí cabe otra pregunta: ¿Cómo es esa falicidad de Poder?. La fuga, en todo caso, propone la destrucción y la creación de lo u-tópico(6).
Rosas enamorado es un texto literario porque se realiza con otros: lo fílmico dentro del cuento por momentos se vuelve teatral, pero también literatura en la segunda escena que transcribe el texto de Echeverría, donde el episodio final del unitario vuelve a situar a El Matadero en tensión con la historia y la literatura argentinas. Si el matadero representa un “espacio fronterizo”, en Rosas enamorado los límites se pierden y se funden en su ficción como un intento por deshacer “la republiqueta rosada”. En la lectura que Piglia hace sobre el cuento inaugural de la literatura nacional, observa cómo el relato se va construyendo sobre el enfrentamiento entre cuerpos y lenguajes: la violencia es el motor que impulsa el relato de Echeverría. La violencia sostiene el espacio y el exceso del régimen rosista “recae implícitamente sobre el lector visual”(7).
Como si fueran tres pequeños relatos aparecen dentro del cuento las tres escenas que va construyendo el director. La sintaxis es el montaje que hila y tensa el desarrollo narrativo(8). Primera imagen que (se) re-presenta en Rosas enamorado: la “india”, la “indiecita” ó “la indiada” inspira al actor y sale una copla en la que se auto-nombra en tercera persona como a un “Otro”. Pero de pronto se presenta la irrupción violenta de esta “actuación”: Manuelita ha sido herida y el instrumento que antes sirvió a la composición lírica, se transforma en arma. Si en el texto de Echeverría la oposición se establecía entre dos bandos, en este texto el ¿antagónico par? amor-odio se concentra en el papel “protagónico”. La próxima escena reproduce el final de El Matadero (el juez que legitima se hace presente en el territorio del tirano) pero cobra aquí un nuevo sentido, espectacular y fantástico, cinematográfico y literario: “El espectador espera sangre a borbotones. Sin embargo, lo que nace de sus entrañas es fuego. Los hombres de Rosas retroceden. La llama se extiende y se apodera de la pantalla”. La violencia del tirano, que hace nacer la literatura argentina como resultado de una violación que produce víctimas, se quiebra. La sofocación llega a quienes sostienen la tiranía en la mirada(9). El poder del cuerpo violentado es subvertido hacia quienes están detrás de la pantalla, frontera entre “los que ven” y “lo que sucede”.
El final del cuento concentra en el director un modo de producción que evidencia la escasez de recursos para “armar” el film. La representación del relato fílmico corre un riesgo desde el comienzo: faltan maquilladoras y vestuaristas, actores y ayudantes de cámara. Al principio “los que se juntaron no eran más de cuarenta”; al final, “no había todavía ni diez personas”. La insistencia del director por realizar se ve amenazada ante la falta recurrente de todo aquello que se necesita para hacer “rodar” la película; y esto hace que los personajes construyan su propia imagen o que los técnicos terminen siendo actores. Como consecuencia se producen ciertas zonas difíciles de delimitar: los personajes salen de la escena fílmica para pasar a la literaria y viceversa. “Esto no es Hollywood” llega a decir el director evidenciando así un modo marginal de con-formar “el argumento general de la obra” frente al exceso material de la gran industria cultural cinematográfica(10). Hasta que en la última escena el lector/espectador “debe” tomar el lugar que deja el director (un narrador-protagonista que está fuera de escena como constructor-testigo) para actuar de Rosas.
La mirada de esa especie de “ojo constructor” que caracteriza al director se traslada inevitablemente al lector. Hay un “vacío de poder” o un “poder vacío” (el poder que tiene la imagen de Rosas se reduce ante la cámara-Lavalle y desaparece. Lavalle ¿será un estratega o una estratagema?). Hay que cubrir y “una hoja de papel alcanza”. Sólo la voluntad del director sigue moviendo el relato a pesar de la imposibilidad de seguir. Pero éste queda frente a “los otros” como punto inmóvil o referente necesario que luego se borra de la escena. Y todo el movimiento que rodea la última imagen se traslada al “otro-lector”. Hay un pasaje en la mirada que se vuelca sobre el texto, el lector “mira el texto”: ahora es él quien “debe” construir la última imagen sobre Rosas.
Y el “bufón” aparece y parece que se ríe de lo “teatral”, se ubica ante el público y junto al “Rey muerto”, pero esa “risa” (broma o chiste en la historia) esconde lo trágico. El bufón cual Tiresias “presagia su derrota”: el caballo, que servía para recorrer el espacio de Poder del héroe, “está viejo. Le cuesta levantar las patas. Ya no quiere sufrir más”.
firma en MDCV.
NOTAS
(1)Leo “Rosas enamorado” a partir de las ideas que sobre la construcción del relato supo caracterizar Piglia en: “Tesis sobre el cuento”, publicado en Formas breves, y en las entrevistas que conforman Crítica y ficción. Cf.:www.abanico.edu.ar/0904/tesis.htm
(2)David Viñas, “Rodolfo Walsh, el ajedrez y la guerra”. Cf.: www.literatura.org/Vinas/dvwalsh.html
(3)Dice Piglia: “la conclusión debería ser que la mejor novela de la dictadura está por escribirse. La van a escribir los jóvenes que no la vivieron”. “Yo apostaría a eso -dijo antes Viñas- (...) Apostaría a una resolución literaria en el futuro”. Ambos dijeron “casi lo mismo” en Terrorismo de Estado y Literatura, entrevista realizada por Silvia Silberstein. Cf.:www.wamani.apc.org/info/arte/literatura.html Silvia Silberstein
(4)Me hace acordar a un tema de Charly García antes de que se convierta en SNM. Digo, el viaje de una “Pasajera en trance”.
(5)Hay un artículo de Iván de la Torre que explica muy bien esa relación: “Peronismo versus escritores: entre el amor y el espanto”. Cf.: www.lainsignia.org/2001/febrero/cul_011.htm
(6)“¿Qué va a ser de ti?” dice Piglia en la Conferencia que dio en el 2000 en La Habana y que se llama “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)”.Cf.: www.catedras.fsoc.uba.ar/alabarces/Textos_disponibles.htm
(7)Esta frase es de Ricardo Piglia, ya no recuerdo si lo dijo en “Echeverría y el lugar de la ficción” o entre texto.
(8)Einsenstein decía que el montaje-sintaxis es el “nervio y motor de explosión del film”.
(9)El plano “real”, si es que existe tal cosa, siempre es una catástrofe. Como diría un tal Monsieur Le Can: “C’est la putain vie!”.
(10)El cine se basa en la representación de imágenes en movimiento y necesita de una técnica y una industria. La técnica del cinematógrafo establecía una “grafía del movimiento”, lo cual implicó un gran paso en la captación de lo real respecto de la fotografía, reducida a la “grafía de las figuras” que se destacan en la luz. Pero sólo con la cinematografía se logró el pasaje de la “representación objetiva” del cinematógrafo al instrumento de “expresión subjetiva” ó “creación artística del cine”. La producción de un film implica la división del relato “imaginado” en planos y secuencias y, luego, gracias al montaje las imágenes se encadenan de acuerdo a un orden estético (o) ideológico que anima al realizador-autor; lo importante no es ya la imagen en movimiento sino el “movimiento de las imágenes”. El cinematógrafo dibuja y graba: el espectador no ve una serie discontinua de imágenes sino la “apariencia” de “una imagen continua en movimiento”. El cine hizo “estallar” el viejo invento del cinerama (movimiento-espectáculo) que daba una apariencia de profundidad y creaba en el espectador la sensación de “estar participando de la acción”. Si pensamos cómo se produce hoy cine, hablar de las “nuevas ténicas fílmicas”, sería un problema porque siempre estaremos retrasados frente a la velocidad con que se generan los adelantos tecnológicos. Pero la verdad es que podría pensarse que el “proyector”, hasta mediados -más o menos- del SXX, tenía sólo cuatro elementos básicos: el lector de sonido óptico (reproduce el sonido y consiste en una lámpara excitadora y una célula fotoeléctrica); la cabeza de proyección (proyecta la imagen sobre la pantalla y tiene un objetivo de proyección y un cursor, situado frente a la linterna entre la abertura y la pantalla); la linterna (fuente luminosa del proyector); y, el obturador (situado en la cabeza de proyección, cierra el paso de la luz a la pantalla en el momento de transición de un fotograma al siguiente). Ahora, toda esta explicación ¿para qué?, para una pregunta: “Hollywood”, ¿será el gran cinerama del futurama?. Recomiendo, “interpretadores”, una entrevista a Derrida que se publicó en Cahiers du cinéma y que se titula “El cine y sus fantasmas”. Jacques Derrida personales.ciudad.com.ar/derrida/cine.htm
Y, como recordarán, hay un cuento de Cortázar que habla del “fantoma”, realmente fabuloso. Lo mejor de lo mejor es “Proposicones sobre el cine (Bergson)” de Gilles Deleuze. Cf.: DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1 (Barcelona: Paidós, 1984) Tr. Irene Agoff. DELEUZE, Gilles, La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2 (Barcelona: Paidós, 1986) Tr. Irene Agoff.
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