Cuando un relato exhibe de entrada una gran complejidad es imprescindible la búsqueda de claves para descifrarlo. Así es esta novela de Yván Silén. ¿Cómo abordarla? ¿Cómo leer sus múltiples niveles de significación? Los elementos que se combinan en la primera oración pueden proveerle un camino fértil al lector. El personaje que narra la novela, al enterase de la muerte de su, no pudo contener la risa. Dos términos han sido acercados al comenzar el relato, uno como causa y otro como efecto, en un contexto en que no suelen relacionarse. La muerte no causa risa, mucho menos la muerte de la madre. Pero el relato comienza estableciendo una relación entre la noticia de la muerte de la madre con la risa. El lector ya sabe que la extrañeza será una experiencia importante del relato.
La voz narrativa llevará al lector por un mundo en que los valores han sido invertidos o sencillamente agredidos por la puesta en marcha de la imaginación creadora. Me refiero a la imaginación del narrador como personaje de la novela, quien a medida que avanza nos deja saber que está narrándose a sí mismo, inventándose en el escenario de su dolor. Si el saber de la muerte de la madre no produce llanto y sí una risa que no puede contenerse, es imprescindible que el lector medite sobre el signo de la risa. ¿En qué sentido la risa permite una distancia imaginaria en la que el dolor puede observar su tamaño? La risa muy bien puede ser una máscara o una negación de lo que tiene de inhumano el enunciado de la muerte de la madre salido de la boca de los funcionarios que tienen en la sociedad la tarea de administrar la muerte. La risa también establece un límite, y al no poder contenerse lo que hace es proyectar un reto sobre los valores sociales establecidos, sobre la estructura y el alcance de sus instituciones y la forma en que éstas representan una muerte más extensa, fría y despersonalizada. El lector debe entonces sospechar que se enfrentará a una narración que lo retará a sobrepasar los límites de sus prejuicios: quedará enfrentado a los márgenes ético-estéticos de su tolerancia. La muerte personal, en este caso la muerte de la madre, será reclamada como acontecimiento que se sustantiva frente al Estado, como experiencia que enfrenta la vida al riesgo máximo de su acontecer.
La risa es el punto que permite un viraje, una salida de lo rutinario de la muerte, su carácter de hecho socialmente administrado. La sigue un deambular del narrador-personaje, aferrado a un último telegrama del viejo amor malogrado de Judith, hasta llegar al “enorme portón gris oscuro del hospital” y tener allí, en ese umbral, la sensación de haber “despertado”. ¿Qué significa la salida, el cruzar ese enorme portón gris oscuro? ¿Qué dice el último telegrama de Judith? La clave de la inversión sigue operando. El despertar aquí no parece ser el acto de salir del sueño y entrar al mundo socialmente organizado. Despertar tiene aquí una dimensión metafórica relacionada con el acto de abrir los ojos como forma de pasar un umbral y entrar en un mundo distinto al mundo real. De manera que el desdoblamiento de lo real y lo imaginario se instalan como niveles diferenciados e íntimamente entrelazados en el interior de la novela.
De lo que habla el narrador es de una sensación. La noticia de la muerte de la madre produce esa sensación de que se abre un espacio nuevo en la vida del personaje que narra. Abrir el ojo es ciertamente una metáfora, pero antes de considerarla, vale señalar que posibilita una visión que tiene un carácter radicalmente fluido en tanto que en ella se libra una batalla desesperada entre la locura y la creación literaria. Una batalla que está instalada en el interior de la novela en la medida que invade la voz del narrador. Locura y creación parecen coincidir en la metáfora del umbral, de abrir el ojo. Despertar es salir del mundo dominado por las instituciones, la organización de lo convencional, que rige los dictados de la opinión. Un salir que para el lector es un entrar, porque el mencionado despertar está indisolublemente vinculado a la escritura, al merodeo imaginativo que la constituye y la hace necesaria como actividad salvadora. Despertar es levantar la escritura a su posibilidad creadora en el terreno de la muerte.
El proceso que la noticia de la muerte de la madre abre es el de la escritura, en tanto que el límite implicado en el suceso obliga al personaje a narrarse en la nueva profundidad que la ausencia deja en su actividad imaginaria. Y es en el terreno de la escritura donde se da la intensa batalla entre el mirar abismático y caótico de la locura y el mirar de la creación artística. Aun cuando estas dos miradas se entrelazan en el proceso creativo, dos viajes son previos al mismo: la llegada del narrador hasta el escenario donde la muerte ocurre como dato real y el viaje de los recuerdos por la vida de la madre, atado como estuvo a las vivencias del personaje, desde su infancia hasta su madurez. Por otro lado, en el espacio fluido de la creación no se sabe ya, como se sabe al otro lado del portón gris oscuro del que salió el narrador, lo que es ayer, hoy o mañana.
El narrador tiene que crear la muerte de la madre como aquello que ahora ocurre en su soledad. La pérdida del sentido del mundo real abre en el relato la posibilidad del deambular poético, el recorrido complejo de la creación. Este deambular en que el tiempo real se difumina o se restablece con otra lógica que responde al arte, conlleva también el traspasar un umbral interno a la conciencia, la posibilidad de adentrarse en la dimensión atemporal del inconsciente. En el deambular poético el tiempo adquiere otra dimensión. Entra y sale de su eternidad como le urge y le es necesario, así como organiza la temporalidad de acuerdo a las exigencias del relato. Resulta, por consiguiente, que esta novela tiene como tema la propia escritura, ese morir sobre la muerte, su inevitable existencia como pugna con su origen, la madre, o mejor dicho, con su punto de partida, porque el origen como tal no existe, o resulta imposible precisarlo, como no sea recurriendo al mito.
Resulta así que la escritura aquí propuesta se pone en movimiento con el impulso de un retroceso. Está inscrita en la muerte y en pugna con ella. Para evitar que la muerte silencie la voz, esa voz-personaje del relato, ésta tiene que retroceder a los cuidados de la madre, al terrible carácter de todo amor que le abre paso al niño hacia el mundo ordenado de la sociedad, al mundo de los límites, de las prohibiciones y de los permisos controlados. Tras el dato de su muerte, la vida de la madre se recupera como el sentido de una escritura que quiere agredir los controles. La batalla con la muerte, en el espacio del cuerpo arruinado, en descomposición, adquiere una dimensión necesariamente onírica. El narrador, también escritor, lucha desdoblado por la posibilidad misma de oír su voz en una dimensión cargada de imágenes fantasmagóricas. Una voz que le es imprescindible oír y que tiene la capacidad de hablarle al oído a las criaturas imaginarias, así como confesar la tarea que reconoce como propia: “contemplar la muerte de mamá”.
La muerte de la madre no es un simple dato. Abre un espacio novedoso, es todo un acontecer, tiene un ritmo complejo. Aunque la muerte la alcanza, como apunta la narración, no la puede anochecer repentinamente. La madre se sigue muriendo en el abismo que abre la soledad de su muerte. Este acontecer de la muerte, más allá de su límite, tiene una fuerza de conmoción que desencadena una crisis radical en la conciencia, un bordeamiento de la locura que obliga, para la sobrevivencia, a ejercer la escritura como camino, como búsqueda, como actividad que se despliega en niveles internos, porque la propia escritura es ya un devenir del desdoblamiento, un crecer de lo otro en el yo. Pero en el relato la muerte de la madre, ese regalo de Dios, se complica porque se vive como una experiencia que se repite. La muerte así adquiere una doble dimensión de voz y eco, de acontecer que ocurre al mismo tiempo que levanta su recuerdo. Porque la madre que muere no es la madre biológica, es la madre espiritual, de crianza, aquella que ejerció su oficio de dádiva y entrega, la que realmente hace posible el nacimiento difícil: el del espíritu... Esa madre espiritual es la que da y reparte su cariño como un dios. No deja, sin embargo, esa muerte de adquirir la fuerza de un acontecimiento que se repite, con toda la dimensión de profundidad que adquiere el saberse y sentirse como suceso y memoria, voz y eco, lo irrepetible y único que se mira trágicamente en la angustia y el desconcierto de su doble.
El acontecer de la muerte se vive, por consiguiente, como una ausencia que se desdobla, se radicaliza, una ausencia de la ausencia, así como la locura también se evoca a sí misma, aumenta su amenaza porque también tiene la dimensión de la memoria. La doble ausencia que marca la muerte de la madre, su doble desaparición real, relanzan la escritura como agonía al mar revivido de la locura. Escritura y locura se atraviesan. En el relato se vive la tensión entre la fuerza de la creación poética y la fuerza de la locura como hermanas que se compenetran. La locura tira hacia abajo, hacia el umbral del inconsciente, y la escritura, sin negar el contacto con ese mundo fuera del tiempo, lucha por elevarse y se desgarra por alcanzar el aliento de lo que aspira también a levantarse.
Si bien la escritura sangra por la herida de la muerte de la madre y tiene que trabajar con el carácter repetido de esa muerte, una herida sobre la otra, la ficción se levanta sobre esa doble ausencia y absorbe la locura en la forma de un mundo desgarradamente nuevo, con su propia estructura interior, que se vincula con la infancia. El texto se recoge sobre sí mismo, habla sobre su propia existencia como texto, como algo doblemente cortado por la muerte. El texto se ve a sí mismo como el espejo del escándalo. El relato se convierte en personaje de sí mismo y aparece también como lectura mencionada y realizada antes de acontecer su final como obra de arte. La muerte de la madre le confiere a la escritura un sentido radical de fragilidad. De la madre se sale en un viaje de alejamiento, ya que el amor de la madre se alimenta con el pasto de la distancia, pero la muerte obliga a un viaje de regreso. Dice Lezama Lima, en un poema suyo muy conocido: “Deseoso es aquél que huye de su madre”. En la novela de Yván Silén, el deseoso, el narrador, sabe que huye en un viaje real para ponerse de regreso en un viaje imaginario: “Había escapado de ella para vertirla en mis textos...”. El huidizo es el que puede regresar a la madre en ese proceso de vertirla o con-vertirla en texto. Si la madre es el espacio de lo prohibido para el deseoso, escribir a la madre conlleva la experiencia de “la palabra como delito”. La voz del narrador, lo que se oye, es aquello que se propone traspasar, transgredir el límite de lo prohibido. Como si en cada acto de creación humana se reviviera esa mítica aventura colocada en el origen de lo humano que intenta quebrantar la lejanía de lo absoluto.
Es la madre que cría la que abre el camino que introduce al niño en el orden inevitablemente represivo de la sociedad. Una sociedad que posee, en el caso puertorriqueño, un carácter colonial terrible debido a las formas insidiosas en que el poder se enmascara y se esconde. La madre amorosa es también la madre terrible, “dictador inmenso”, que inicia al niño en la aceptación de la colonia: “Amarás a los invasores como a ti mismo". Yván Silén no esconde el carácter autobiográfico de su narración. También él perdió a su madre biológica antes de entrar a la adolescencia y luego perdió a su madre de crianza, su madre espiritual, ya entrado en la madurez. El narrador podría semejar un espejo en el que el autor observa su doble pérdida, pero la dinámica del espejo distorsiona crecientemente la imagen y adquiere la vida autónoma, propia, que caracteriza la creación literaria. ¿Acaso esa capacidad de dar vida a lo otro en la creación literaria, no encontró también el propio autor una salida a la amenaza de la locura? Hasta el nombre del personaje, Ivánoskar, es el mismo nombre del autor. Si el punto de partida es autobiográfico, inmediatamente el lector se inicia en un viaje desconcertante a bordo del lenguaje figurado. Si la madre es la que otorga la lengua y es la que cría, también es la que resiste la muerte en las transformaciones que permite y alienta. Esta resistencia ante la muerte y la ausencia radical que provoca, es lo que se transforma en la escritura, o mejor dicho, lo que constituye la escritura. Por ello el desafío de la madre ante los límites, la convierte “en el sentido de mis libros”. Pero esa transformación es dolorosa. Exige una distancia que sólo consigue oír la cercanía de la madre. Si Lezama dice que “el huidizo no ve el cuchillo que le pregunta, que es de la madre”, el narrador de la novela de Silén a su vez dice que la madre, que es amor y conflicto, emerge hasta en el sueño y le marca “el corazón con el carimbo de su voz”.
A medida que la novela avanza se hace más claro que la muerte de la madre obliga a reconocer explícitamente nuevas preguntas. El espacio y el tiempo han quedado convertidos en otra cosa, otro mundo en el que se ha instalado la ausencia. La escritura tiene que enfrentar esa nueva radicalidad de lo desaparecido. Adquiere una nueva dimensión en la que el amor se abre a su abismo. “¿Cuál sería mi casa ahora? ¿Dónde hospedaría a mi poeta? Estaba perturbado. ¿No era, acaso, la muerte de mamá la única casa que Dios había provisto para mí?” La muerte es la casa, pero a su vez, ¿la casa no es la escritura? Si bien la madre le permite al poeta hacer su biografía, le exige que no olvide los números de las dos tumbas que expresan la repetición de la muerte. Desde la profundidad de la muerte y su eco, la escritura biográfica es posible, obtiene su permiso de ser. Se profundizan los desdoblamientos. La voz que narra es ahora, al mismo tiempo, una imagen puesta al frente de su propia imagen. Se observa a ella misma narrando su dolor, creando su dolor, leyéndolo al mismo tiempo que lo escribe. La muerte de la madre ha hecho al narrador un cómplice de lo sagrado y con su radical ausencia puso al descubierto “lo extraño del mundo para mí”, “lo cierto mismo de lo raro”. La muerte de la madre abre la escritura a la paradójica presencia de la nada en el mundo.
Ante esa experiencia, la pluma “no se cansa de escribir”. La escritura se despierta sobre la ausencia. La narración lo que hace es asomarse a su propio vacío. ¿Cómo historiar la nada? ¿Cómo relatarla? Por donde único puede la palabra aventurarse es por lo que queda: el dolor. Lo que habla en la narración es el dolor, de la única manera que puede hablar: dejando la palabra desgarrarse sobre la crueldad del vacío que ha quedado. La narración entonces se obsesiona con la forma en que la muerte ocurre. Tiene la figura de un viaje que viene tejido por detrás de la vida, como si el presente de la vida fuese absorbido implacablemente por una lejanía, hasta dejarlo completamente hueco. En el texto se anudan viajes de dimensiones conmensurables: la lejanía del deseoso que puede abrir y cerrar sus maletas en el juego de los espacios físicos, terrenales, y la lejanía de la muerte cuando ocurre finalmente sobre el cuerpo.
Pero ese escribir sobre el abismo de la muerte, “escribo en medio del abismo”, dice el narrador, parece abrir en el texto un abanico de posibilidades. Más importante que el relato es la posibilidad misma de relatar, que ha sido abierta por el espacio de la ausencia. Lo que se abre sobre la nada que la muerte deja cuando ocurre, es un tipo de escritura: una escritura crítica, una acción ocupada por el rechazo, comprometida con la resistencia de la que la madre también ha sido recuperada como símbolo. Porque el amor de la madre, aunque se origina en un espacio anterior al tiempo, es aquello que tiene historia, es el pasado que penetra el presente y le confiere su espesor temporal, su profundidad humana. Pero parte de esa historia tiene que ver con el carácter huidizo del deseoso. En la novela de Silén, el huidizo es el radicalmente inconforme. La escritura es entonces aquella experiencia que se desliza sobre la nada que deja la muerte con el gesto de la inconformidad, adquiriendo en la misma radicalidad de la ausencia el carácter radical de su protesta. El huidizo, en una colonia, busca ejercer la radicalidad de la escritura y sabe que la acción creadora se interpone entre los amores. No mata los amores, los aleja, porque sólo puede vivirlos trágicamente desde la distancia que como una herida abre la inconformidad sobre la subyugación de la opinión social.
Por ello Judith es el amor desviado de su realización debido a las ideas políticas del narrador. Desde el otro lado, Judith es la aceptación de lo convencional, la instalación en el orden, la inmersión del ser en el espacio de la opinión dominante que lo vacía hasta ocuparlo con la nulidad de la conformidad. La pérdida del amor, la traición de Judith en la adolescencia, fue la segunda visita a la locura, el descenso otra vez al infierno. La primera visita fue a los once años, a un año de la muerte de la madre real. La tercera será con la muerte de la madre espiritual.
La escritura además de abismarse en la repetición de la muerte, también alucina con la repetición de la locura. Ya vimos que se trata de una relación creativa íntima. La locura encuentra en la escritura un lugar donde mirarse, en el que puede ser lúcida. El ver se presenta como la clave de su superación. “El ver en la locura siempre me ha salvado de la locura misma”. ¿Qué es la escritura si no una forma de organizar los ojos, de posibilitar la mirada, incluso en los espacios abismales de la alucinación? ¿No son las formas de ver y de mirar las que permiten o bloquean las posibilidades del amor? Judith, entregada a la palabra del padre, al poder de la sociedad, le reprochó al narrador no tener un auto. El narrador, sin auto, puso ante sus ojos los poemas, los dibujos, las creaciones. Judith no veía sino la ausencia del auto en la presencia de las creaciones artísticas. Las miradas se volcaban sobre mundos diferentes y sin contacto. Incapaz de alejarse del dominio del padre, en el que la propiedad no puede presentarse si no es mediatizada por la forma abstracta del valor, Judith quedó subyugada en el mundo de la conformidad social. Su realidad quedó sometida a una dictadura que la alejaba más de su vida interior, que la irrealidad de su poeta amante. Nunca sabemos lo que dice el último telegrama de Judith. La resonancia del telegrama tiene que ver con su mensaje oculto, doblado. ¿Es el amor reprimido, traicionado, que como el inconsciente se niega a callar?
Si en la novela puede aparecer el relato de Judith, con la voz de Judith, es porque la naturaleza de narrar exige una profunda cortadura, un escindirse y dejar que otro hable, inclinarse ante el papel y no poder evitar que un “alguien garabatea el nombre de mamá con la mano mía.” Ese alguien nace con el mismo gesto de inclinarse ante la página, ante el estanque sucio del papel. En esa acción el lápiz es lo que no tiene fondo o no tiene fin.
La soledad de la madre aplasta y la locura se acerca cuando se siente como una espada el temor del recuerdo. Ante ese temor la escritura se enfrenta ante otra pérdida: la de la sanidad mental. La locura se nutre de los espacios abandonados y allí se cruza con la escritura que le ofrece una clarividencia: “comprendí que había enloquecido”. Desde la locura es ya posible la realidad de la cena irrealizable. Un acto de amor que exige el robo del cadáver de la madre. Pero el acto de amor está socialmente interpretado como un delito. “El Estado se había apropiado económicamente de la muerte y no había manera de disputársela”. La única alternativa conlleva una transgresión al Estado: la recuperación del cadáver mediante el escándalo. ¿Qué es el cadáver de la madre, su cuerpo abierto a la última tiranía del tiempo en proceso de descomposición, al que es necesario, para su comodidad, cortarle las piernas? La extrañeza de la última cena, el comerse el cuerpo de la madre, la incertidumbre abierta por ese cuerpo, transforman a la madre en lo que no fue en vida: la representación de ese otro que el texto nos muestra como la literatura. El narrador expresa esa analogía. “La literatura, lo extraño, o lo incierto, jamás le habían interesado. Pero estaba allí. Mamá semidesnuda, semimuerta, era la literatura misma”. El cuerpo de la madre, en su escandalosos proceso de descomposición, transformado ahora en la extrañeza fulgurante de la última cena, en esa metamorfosis aparece como el cuerpo de la literatura: una experiencia escandalosa que se presenta en la medida que le es sustraída al Estado, a su fuerza represiva de control. La palabra del escándalo es la que sustrae el cuerpo de la madre del control estatal, como una autoridad ahora autónoma en la que se ceban las palabras y los gusanos. Desde el espacio de la resistencia de la casa grande, con sus puertas apolilladas, se construye, después del robo del cadáver, una relación exterior-interior que produce desdoblamientos alucinantes. El narrador, que a su vez es escritor, autor de sus fantásticas libretas, se desdobla y puede estar dentro y fuera de la casa grande, puede hablarse y contestarse en su alucinación de ser otro.
Mientras el Estado organiza su persecución, lo importante es consumar la cena: devorar el cadáver de la madre, dominar así la muerte, sustraída de esa otra muerte extensa e impersonal que anida en las instituciones del Estado. Si bien el narrador se come realmente a la madre en una desconcertante cena familiar, en la que el orden ha sido aniquilado, sabe que al comerse su cuerpo en descomposición ha ingerido otra cosa. ¿No pidió la madre que su ataúd fuese colocado delante de los libros? Ahora bien, esta fiesta de la madre está determinada por una exigencia misma de la narración, pero de la narración como huella que se inscribe en su propio interior, como imagen de sí misma, de lo literario como espacio en el que tiene su máxima legitimidad la resistencia. Cada escena del rito de la última cena ya ha sido escrita de antemano por el hijo en su libreta con exactitud. La letra se ha colocado al frente del acontecer, lo abre en el interior de la narración, la literatura se ha hecho personaje de sí misma en el desdoblamiento mayor y más profundo. El mundo exterior a la casa que protege el cuerpo materno, queda reducido a cenizas. “Verdaderamente afuera estaba cenizando”. La voz del hijo, la voz del narrador, expresa su máxima motivación, amparada en la experiencia de un exilio múltiple: “El odio al sistema se me colaba a través de este dolor que sentía por mamá. El odio al sistema y este amor a mamá se manifestaba en esta revuelta moral de su cuerpo robado”. El cuerpo robado, el cuerpo sustraído al poder del Estado, es el cuerpo de la letra. La cena comienza por donde metafóricamente adquiere su significación más audaz, por comerse el ojo, por devorarse el órgano de la mirada. El texto culmina arrastrando al lector hasta los límites de su capacidad de leer y aceptar lo representado: un espacio de inconformidad y rebeldía en el que puede sentirse la contrapartida del amor terrible de la madre y el aliento, también terrible, de la libertad.
©Félix Córdova Iturregui
