¡Cuán admirable es
aquél que no piensa: “La vida es efímera”
al ver un relámpago!
Basho
In the chair
I decided to call haiku
By the name of Pop
J.Kerouac
1.Introducción.
1.1El Zen en Occidente
Si la cultura occidental no hubiera desbaratado ya los conceptos de totalidad, continuidad, ley universal y causalidad en la que pretendía basarse; si no hubiera ya cuestionado la posibilidad misma de entender el orden del mundo (o mejor: de entender el mundo como un orden), la influencia del Zen (y su retórica) sobre la producción discursiva y estética en Occidente en la segunda mitad del siglo XX, habría sido, sin duda, mucho menor o quizás inexistente.
En 1959, en “El Zen y Occidente” - uno de los ensayos que componen Obra Abierta- Umberto Eco analiza este fenómeno cultural que sería el advenimiento del Zen en Occidente, calificándolo de moda. Se trata, para él, de una moda ubicua, a la que parecen adscribirse tanto intelectuales, como amas de casa y jóvenes hipsters, y que estaría, según él, en estrecha relación con la aceptación de la discontinuidad como la categoría de nuestro tiempo.(2)
Según George Steiner, la occidentalización del Zen formaría parte de un fenómeno mayor que él denomina orientalismo y que a su vez estaría incluido en un movimiento más amplio: el de una vuelta a lo irracional que intentaría llenar el vacío creado por la decadencia de la religión. El Zen podría pensarse, entonces, como una suerte de terapéutica frente a la angustia que suscita la discontinuidad en la cultura occidental, discontinuidad que se asocia con ruptura y con incompletud.
Para Steiner, el Zen en occidente es un síntoma de lo que él llama la nostalgia del Absoluto, ese hambre de lo trascendente que observamos en las mitologías, en las metáforas totalizadoras de la utopía marxista, de la liberación del hombre, en el esquema de Freud del sueño completo de Eros y Tánatos, en la punitiva y apocalíptica ciencia del hombre de Lévi-Strauss.(3)
Pero la filosofía Zen resulta particularmente atractiva puesto que no pretende captar la totalidad, comprenderla a través del intelecto ni organizarla mediante ley o sistema alguno; busca, en cambio, la aceptación y el goce inmediatos del libre, caótico y absurdo fluir de la existencia. Por otra parte, su exotismo es políticamente atractivo: al asumir una filosofía originada en otro lugar, Occidente juega con la ilusión de atenuar o acaso de disipar su perenne etnocentrismo, ahora más consciente de su carácter nefasto. En una suerte de impulso de reparación, dice Steiner, allí donde el padre colonialista masacró y explotó, el hijo hippie trata de conservar y hacer el bien.(4)
La falta de sentido de todo – cuya conciencia en Occidente, va exasperándose cada vez más después de la Segunda Guerra Mundial- es la premisa del Zen, pero como nota Eco, la diferencia, la novedad que supone el Zen en esta parte del mundo es, precisamente, la actitud gozosa y no angustiada frente al absurdo, frente a la ruptura o -mejor aún- la obstrucción del sentido.(5)
La beat generation –generación golpeada pero también beatífica- sin duda influyó en la difusión de esta moda del Zen(6) que surgió en Estados Unidos en los años cincuenta y sesenta. Una época, por cierto, de fuerte tensión política en las relaciones Este-Oeste. El budismo Zen -como manifestación de un misticismo por lo demás ecléctico- fue un componente fundamental de la poética beat, no sólo en el orden temático, beatífico (The scripture of the golden eternity, The dharma bums, México City blues, Howl, etc.) sino también formal, a través de la escritura –casi siempre heterodoxa- de haikus.
Desde otro lugar -geográfico, estético, intelectual-, Roland Barthes -como muchos otros- también se dejó fascinar por el Zen y el haiku. Al contrario de los beats, no adhirió al Zen por su promesa de iluminación, sino que se sirvió de él, no sólo para darle otra vuelta de tuerca a ciertas teorías suyas, sino también para elaborar una suerte de poética fragmentaria: la del incidente.
En este trabajo me propongo comparar la apropiación que la beat generation (Allen Ginsberg y Jack Kerouac, ) por un lado, y Roland Barthes, por otro, han hecho del haiku (y con él del budismo Zen) en función de su propia búsqueda de lo nuevo. Antes de abocarme a ello, sin embargo, esbozaré una pequeña historia del haiku en Occidente para contextualizar el análisis.
1.2. El haiku en Occidente
El haiku es una forma poética que tiene sus orígenes en la poesía cortesana japonesa del siglo X llamada tanka. Esta forma derivó luego en una especie de poema colectivo denominado renga que constaba de numerosos versos. Los versos iniciales llamados hokku fueron independizándose posteriormente hasta dar lugar al haiku. Como afirma Cisneros Cox: muchos maestros [del renga] cuando viajaban solos…a falta de compañía …escribían una serie de hokkus independientes de las estrofas encadenadas.(7)
Así es que puede vincularse el origen del haiku a la idea de fragmento, a la idea de comienzo y a una práctica de la escritura colectiva pero también de la escritura de viajes.
El haiku tradicional –que se conforma como tal en el siglo XVII- consta de diecisiete onji (el equivalente de lo que serían las sílabas en japonés) distribuidas en un total de tres versos, mediante la estructura: 5-7-5. La brevedad de la forma supone el ser leída en una sola exhalación, reforzando la idea de inmediatez que sus temas evocan, en general relacionados con las estaciones del año y los estados de ánimo que tradicionalmente se vinculan a ellas.
El haiku supone una escritura y una lectura inmediatas, es decir: sin desarrollo, sin comentarios, y es por ello que suele –en Occidente- causar estupefacción o desatar una semiosis que tiende a estropearlo porque como nota Barthes: el trabajo de lectura que está ligado [al haiku] ha de suspender el lenguaje, y no provocarlo.(8)
Como correlato literario del budismo Zen, el objetivo tanto de la escritura como de la lectura de haikus es el satori, que ha sido traducido en Occidente como iluminación aunque no supone el descenso de ninguna divinidad, sino la conciencia del carácter ilusorio de la realidad; realidad que, por supuesto, incluye al mismo “yo”, escritor o lector. Su finalidad es trascendente pero esta trascendencia no ha de ser buscada en un “más allá” - del texto, de la vida- sino en la experiencia del “estar ahí” de las cosas, como en Heidegger o en Robbe-Grillet, cuya literatura objetiva consiste según Barthes en dar al objeto un “estar ahí” y en arrebatarle un “ser algo”.(9)
El haiku llega a Occidente en el siglo XX, luego de la restauración Meiji de 1868 que, como nota Luis Corrales Vasco(10), no sólo supuso la apertura de Japón a las influencias occidentales; también constituyó un punto de partida en el interés de los propios países europeos por la cultura japonesa, pues el flujo de información hasta entonces había sido mínimo. Recién a partir de 1910, sin embargo, y de la mano de Ezra Pound y los poetas imaginistas, empiezan a escribirse en Occidente poesías cercanas al haiku.
Desde entonces, el haiku se ha extendido a numerosas literaturas y muchos escritores lo han ejercitado y/o analizado (miembros de la beat generation, como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, pero también Roland Barthes, Yves Bonnefoy, Octavio Paz, Jorge Luis Borges, por mencionar algunos). Hoy en día existe un sin número de sitios web(11) –por no hablar de las organizaciones, las publicaciones periódicas y los libros especializados-dedicados a esta forma de poesía que no sólo brindan información teórica o publican poemas de escritores más o menos consagrados, sino que también promueven su escritura publicando textos de todo aquel que así lo desee, en un gesto que podría pensarse impulsado por un deseo de pluralización u horizontalización de la práctica poética.
Este gesto –que se da en el escenario de la posmodernidad- parece remitir a aquella sociedad de emisores –entre utópica y apocalíptica- de la que hablaba Barthes en Roland Barthes por Roland Barthes: El goce de escribir, de producir, apremia a todos; pero como el circuito es comercial, la producción libre sigue atascada…; lo cual hace que esta suerte de eyaculación colectiva de escritura , en la cual podría verse la escena utópica de una sociedad libre (donde el goce circularía sin pasar por el dinero), está encaminada hoy hacia el apocalipsis.(12)
2. Incidentes
2.1 Roland Barthes. El haiku como utopía.
El imperio de los signos es el libro en el que Barthes establece, sin duda, la relación más directa con Oriente y el budismo Zen. No estoy diciendo con esto que hacia 1970–el mismo año en el que escribiera S/Z-, y en ocasión de su viaje al Japón, Barthes se haya vuelto zen ni mucho menos; el Zen (y la construcción que hace de Oriente) es para él, más bien, una utopía: ese segundo término que permite hacer funcionar el resorte del signo(13) , al oponerlo al imperio del sentido que sería Occidente.
Pero la utopía es en sí generadora de sentido: el Texto, por ejemplo, es una utopía; su función –semántica- es hacer significar a la literatura, al arte, al lenguaje presentes, en tanto se los declara imposibles; otrora, se explicaba la literatura por su pasado; ahora por su utopía: el sentido está fundado en el valor: la utopía permite esta nueva semántica.(14)
Lo curioso es que, como dice Barthes, el Zen es una inmensa práctica destinada a detener el lenguaje(15) (subrayado en el original) y no a hacerlo proliferar generando sentidos nuevos. La contradicción parece resolverse en otro fragmento, en el se que establece lo que Barthes llama una doble táctica y que creo que funciona, también en este caso: por un lado contra la Doxa, hay que ponerse a favor del sentido, pues el sentido es producto de la Historia, no de la Naturaleza; pero contra la Ciencia (el discurso paranoico), hay que mantener la utopía de la abolición del sentido(16), la idea de una revolución en la propiedad de los sistemas simbólicos.(17)
El acercamiento de Barthes al Zen puede pensarse, entonces, como una estrategia retórica en su discurso sobre el Texto en oposición a la Literatura, pero también como un elemento presente en el desplazamiento, en la mutación de su propia escritura, en ese otro terreno, aquella Vita Nuova(18) de la que hablará luego en “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”:
El haiku como tal, su lenguaje, estaría vedado, sin embargo, para Occidente, puesto que constreñido en la clasificación por excelencia, la del lenguaje, el haiku actúa... con vistas a obtener un lenguaje plano, que nada fundamenta (como es indefectible en nuestra poesía) (…) hay un momento en el que el lenguaje cesa (momento obtenido a base de un refuerzo de ejercicios), y es ese corte sin eco lo que instituye a la vez la verdad del Zen y la forma breve y vacía del haiku.(19)
Si bien en El imperio de los signos Barthes piensa que le sería imposible escribir un haiku –puesto que funciona en el texto como una utopía-, en Roland Barthes por Roland Barthes esa imposibilidad se traduce en proyecto de escritura: Incidentes (minitextos, pliegues, haikus, notaciones, juego de sentidos, todo lo que cae, como una hoja)(20). Un proyecto que se llevará a cabo , precisamente, en Incidentes.
2.2 El haiku como comienzo
Lo que le interesa a Barthes del Zen no es tanto su carácter místico, en cuanto camino hacia una iluminación, sino precisamente esta detención del lenguaje, que no es su fin (su muerte) sino su medida: la exigencia fragmentaria. El término es, en realidad, de Maurice Blanchot cuya perspectiva está cargada de un misticismo mucho mayor.
La exigencia fragmentaria en tanto que ligada al desastre(¿al apocalipsis?). Ahora bien, nada desastroso hay en este desastre: esto es lo que hemos de aprender a pensar, aún quizás ignorándolo siempre. La fragmentación …no siendo un sistema disperso, ni tampoco la dispersión como sistema, si no el despedazamiento…de lo que nunca ha preexistido (real o idealmente) como conjunto ni podrá juntarse en alguna presencia de porvenir. Espaciamiento de una temporalización que sólo se aprehende –engañosamente- como ausencia de tiempo.(21)
Blanchot -como Nietszche y los románticos alemanes de distintas maneras-, le da al fragmento una connotación divina, que podemos pensar cercana a la idea del satori zen, pero con la salvedad de que en la tradición occidental se procede por reflexión, sumando subsecuentes pensamientos a uno inicial, mientras que el Zen recurre a un proceso inverso que podríamos llamar de despojamiento, de vaciamiento. En el Zen también hay reflexión, pero a diferencia de la filosofía occidental, el espejo está vacío.(22)
La interrupción llega antes en la filosofía oriental no sólo porque el lenguaje se detiene (o busca detenerse) en el primer pensamiento, en tanto que es considerado el mejor pensamiento, sino también porque mientras que para Occidente este tipo de escritura ha significado en distintos contextos una ruptura con lo canónico –y por lo tanto lo nuevo en cada coyuntura-, en Oriente se trata de la tradición misma. De aquí que sea el histórico y no necesariemente esencial deslinde entre Oriente y Occidente el que nos permita pensar ciertos discursos como novedosos cuando no lo son siempre en forma absoluta.
Ahora bien, lo blanco -del haiku-… eclipsa en nosotros el reino de los Códigos, la fractura de esa letanía interior que constituye nuestra persona(23) y que en Barthes es también la pugna por una escritura liberada de las sujeciones del género y de la noción de autor. Si de algún modo El imperio de los signos marca la entrada a lo novelesco como el mismo afirma en una entrevista(24) es porque la idea del haiku le ayuda (en tanto atiza su envidia(25)) a eclipsar la distinción genérica, a situar su escritura (fragmentaria) más allá de aquella.
Si en el libro sobre el Japón abundan las reflexiones sobre el haiku, en Incidentes, uno de los libros póstumos de Roland Barthes, éstas brillan por su ausencia, pero de alguna manera brillan, es decir, están presentes en la escritura misma, como en este incidente:
Un negro encapuchado en su chilaba blanca, se vuelve tan negro que confundo su cara con el velo de una mujer.(26)
O en este otro:
Souk de Marraketch: rosas campestres en las pilas de menta.
Sin duda, estos fragmentos, sino todos, están muy cerca del haiku, no tanto en el aspecto formal, sino más bien en relación con la libertad de escritura que suponen, puesto que como dice Barthes el haiku parece dar a Occidente unos derechos que su literatura le niega y unas comodidades que ella le escatima…: las de la propia relevancia(27) y no ya las de la Doxa, la Ciencia, ni la Crítica literaria.
Barthes justifica de este modo la futilidad de una escritura exenta de sentido, de una escritura que es puro comienzo (avidez de sentido) e interrupción permanente (decepción del sentido: deriva). Dice de sí mismo en tercera persona: como le gusta encontrar, escribir comienzos (subrayado en el original) tiende a multiplicar este placer: es por ello que escribe fragmentos.(28) Uno de ellos, perteneciente a Incidentes hace referencia justamente a la idea del comienzo novelesco: Inicio raciniano: con suave complacencia: “¿Me ve usted? ¿Quiere usted tocarme?”.(29)
En este sentido, no deja de ser curioso emparentar la operación de interrupción que realiza Barthes con la de algún viejo poeta japonés que, estando de viaje como Barthes en Marruecos, habría decidido culminar su poema en el hokku. Del mismo modo que puede pensarse el haiku como lo poético sin (casi) el poema –en su intento de aprehender las cosas como acontecimiento y no como sustancia-, Barthes piensa el incidente como lo novelesco sin la novela. Aunque muchos de ellos estén, a mi entender, más cerca de la forma poética que de la novelesca.
Los incidentes podrán entonces ser un haiku heterodoxo (El chaval de cinco años, con pantalón corto y sombrero, golpea una puerta, escupe, se toca el sexo(30)); un comienzo interrumpido –como vimos antes- o un foco fictivo: tanto narrativo (“- Siento que voy a enamorarme de ti. Es un lío. ¿Qué hago?. – Dame tu dirección.”(31)) como descriptivo (Un joven muy moreno en camisa color licor de menta, pantalones verde almendra, calcetines naranja y zapatos rojos, aparentemente muy cómodos(32)).
Lo novelesco, la esencia de la novela, no es para Barthes su estructura, sino sus momentos de verdad, de pathos y en esto se distingue de la poética del haiku, que conlleva una medida no sólo en su longitud sino también en su tono, que –al menos tradicionalmente- es mate, como marca Barthes en El imperio de los signos. Podría pensarse, entonces, que Incidentes responde al entrecruzamiento de estas dos exigencias, en una zona de extranjería absoluta, en el lugar de lo nuevo.
No debe perderse de vista tampoco la relación que estos pequeños textos tienen con otro género: el del diario de viajes o diario íntimo. Como dice en Roland Barthes por Roland Barthes refiriéndose a la escritura fragmentaria: Entonces, ¿no es la meta de todo esto el otorgarse el derecho de escribir un diario?(33) Esto será lo que acometa finalmente en Noches de París.
Nunca sabremos si estos incidentes habrían sido publicados o cómo habrían sido publicados si su autor no hubiera muerto al ser atropellado por una camioneta de lavandería. Sabemos que conforman, al menos, el proyecto de un libro; el verdadero Libro, siempre postergado, permanece imposible, en tanto que, en principio, ha sido frustrado por la muerte (el único suceso dirá Barthes en alguna parte). La futilidad de su muerte, -si no su muerte- sugiere la lectura última– una lectura Zen, ya fuera del texto o en el texto de una biografía posible- del sin sentido de la existencia.
3.Visiones
3.1. La beat generation: el haiku como novedad.
Barthes supone, en relación a la apreciación occidental del haiku, la existencia de dos mitos: el mito clásico que hace de la concisión una prueba del arte y el…romántico que atribuye la calidad de verdad a la improvisación(34). La prodigalidad verbal de la que ha hecho gala la beat generation pareciera contradecir la exigencia de brevedad del haiku; sin embargo, Jack Kerouac, Allen Ginsberg y Gary Snyder – entre otros - practicaron este tipo de escritura y reflexionaron sobre ella, no sin volver sobre aquellos mitos que señalara Roland Barthes.
Gary Snyder fue, de hecho, quien introdujo a los beatniks en la lectura y escritura de haikus y en la práctica del budismo Zen. Fue Jack Kerouac, sin embargo, quien definió más claramente la forma en que ese acercamiento afectaba a la poesía beat. Dice Jack Kerouac en “The origins of joy in poetry”:
La nueva poesía americana, tipificada por la San Francisco Renaissance –es decir, Ginsberg, yo, Rexroth, Ferlinghetti, McClure, Corso... (etc.) - es un género de vieja y nueva locura poética Zen, escribir todo lo que nos pasa por la cabeza, tal como viene, poesía que vuelve a sus orígenes,... no aburrida sutileza académica (....) es la poesía de una nueva Locura Santa como la de los tiempos antiguos (Li Po, Hanshan, Tom O´Bedlam, Kid Smart, Blake) y es también una disciplina mental tipificada en el haiku, es decir, en el método de tender directamente a las cosas, puramente, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones.(35)
Aquí podemos ver la importancia que una figura central de la beat generation como Jack Kerouac le otorga al Zen y al haiku, entendiendo a este último más como un método de escritura (y una actitud) que como un género literario. Un método que de algún modo parecería garantizar la calidad estética, limitando, en cierta medida, la notación del espontáneo fluir del pensamiento.
Tender directamente a las cosas: Kerouac ve en el haiku lo opuesto a lo que ve Barthes. Para Kerouac estos poemas no contienen signos vacíos como para el francés, sino que realizan, mediante una especie de disciplinamiento de los sentidos, lo que no puede ser más que una utopía (otra utopía): la de la pura referencialidad.
La propuesta beat es, entonces, la de una escritura accesible, despojada de todo academicismo, liberada de las ataduras del canon occidental aunque no de la fortísima influencia de figuras como las de Whitman o Thoreau. Lo cierto es que esta generación construye su propia tradición, su propio canon, y al hacerlo, también, mira a Oriente. Un gesto que - no está demás decirlo- estaba ya respaldado por figuras como la de Ezra Pound o William Carlos Williams. De ahí que Allen Ginsberg escribiera en el prefacio a Cosmopolitan Greetings: I write because Pound pointed young Western poets to look at Chinese writing word pictures (Escribo porque Pound hizo a los jóvenes poetas occidentales mirar la escritura china de palabras-figura)(36).
Como dice Jack Foley: El Haiku respondía a la necesidad de una forma poética que fuera simultáneamente tradicional y otra(37) una forma libre y variable pero que seguía siendo reconocible como forma literaria y que, por lo tanto, gozaba de cierto prestigio, sobre todo teniendo en cuenta que hacía poco habían empezado a publicarse importantes traducciones y obras dedicadas a este género como Haiku de R.H. Blyth o An Introduction to Haiku: An Anthology of Poems and Poets from Basho to Shiki de Harold G. Henderson.
Ahora bien, la escritura de haikus podía ser la base de una nueva poesía no sólo por su calidad de “novedad” importada de Oriente –el Otro por excelencia- sino también, y fundamentalmente, porque esa importación se efectuaba sobre la premisa de una necesaria renovación y adaptación al medio. Dice Kerouac en Scattered poems:
El haiku fue inventado y desarrollado hace cientos de años en Japón hasta llegar a ser un poema completo en diecisiete sílabas y contener una visión total de la vida (a whole vision of life) en tres líneas cortas. El “Haiku occidental”(Western haiku) no necesita restringirse a esas diecisiete sílabas puesto que las lenguas occidentales no pueden adaptarse al fluido silábico del japonés. Yo propongo que el “Western haiku” simplemente diga un montón en tres breves líneas en cualquier lengua occidental. Sobre todo, un Haiku debe ser muy simple y debe estar libre de todo truco poético; debe hacer una pequeña pintura y sin embargo ser tan despreocupado y gracioso como una pastorella de Vivaldi.(38)
La occidentalización del haiku parece querer su “llenado”. Lo vacío, lo efímero parece no poder seguir siéndolo, el poema debe ser a whole vision of life; debe decir, y mucho. Como nota Barthes: Occidente impregna cualquier cosa de sentido, al modo de una religión autoritaria que impusiera el bautismo por poblaciones(39). En el caso de la beat generation, puede pensarse esta confusión en relación a su eclecticismo religioso; un eclecticismo que adquiere distintas configuraciones según el autor, pero que oscila –en términos generales- entre el teísmo de la tradición judeo-cristiana y budista Mahayana, el panteísmo trascendentalista heredado de Emerson y Whitman y el ateísmo del Zen.
3.2 Beat Zen.
Howl and other poems de Allen Ginsberg comienza con una larga dedicatoria en la que aparece, desde el vamos, la línea semántica del budismo y su vinculación con los integrantes de la generación beat: To Jack Kerouac, new Buddha of American prose....Neal Cassady, author of The first third...which enlightened Buddha(40). Es interesante observar que esta asociación se da, en una primera instancia, en función de la caracterización de iluminados de Kerouac, Cassady y el resto de angelheaded hipsters(41) que conforman la generación. El tono es, por decirlo de alguna manera, fanfarrón: la generación beat se dice a sí misma iluminada, visionaria.
La línea del budismo se entramará luego con otra línea semántica vinculada fundamentalmente con la tradición bíblica y la mística judeocristiana(42). A este entramado pertenece, en realidad, toda la línea semántica de la iluminación, de la luz(43) y la visión, omnipresentes en el poema.
La visión es, en realidad, estructuradora del poema que se abre, de hecho, con la mención de una mirada que abarca la totalidad de lo dicho en el poema: I saw... A su vez, la primera parte se cierra extendiendo esta mirada abarcadora a todos los hipsters puesto que también they saw it all.(44)
Esta capacidad de ver se despliega, a lo largo del poema, mediante la mención insistente de la palabra ojos: radiant cool eyes(45), eyeball kicks, brilliant eyes(46), pacifist eyes(47), red eyed(48), wild eyes(49)..., dado su carácter, su cualidad sagrada: Holy the eyeball!(50) A esta capacidad beat de ver se contrapone la discapacidad, la carencia square:
the one eyed shrew of the heterosexual dollar ,
the one eyed shrew that winks out the womb
and the one eyed shrew that does nothing but
sit on her ass and snip the intellectual golden
threads of the craftsman´s loom.(51)
Y esto a pesar de que en la “ Footnote to Howl” se diga que todos los hombres son igualmente santos: Everything is holy! everybody is holy! …Every man is an angel!(52) La crítica, la disconformidad conviven aquí con lo que Allen Ginsberg llama en una entrevista una graciosa especie de tolerancia de este universo(53). Una convivencia que parece darse sin solución de continuidad.
En esa misma entrevista, Ginsberg relaciona la técnica de yuxtaposición de imágenes utilizada en la composición de Howl con la escritura de haikus(54), en los que las imágenes se colocan una junto a otra sin una conexión lógica que las una necesariamente. En el poema, a su vez, explica esta misma técnica como la propia de los miembros de su generación:
who dreamt and made incarnate gaps in Time & Space
through images juxtaposed, and trapped the
archangel of the soul between 2 visual images
and joined the elemental verbs and set the noun
and dash of consciousness together jumping
with sensation of Pater Omnipotens Aeterna Deus.(55)
Lo que se busca es une petit sensation(56), una visión de carácter místico que Ginsberg iguala al satori Zen y que tiene lugar en el intersticio entre estas dos imágenes yuxtapuestas. La técnica parece ser al menos similar a la empleada por los surrealistas, y puede vincularse hasta cierto punto con la técnica del haiku, y con una forma particular de entender el Zen que podemos llamar beat Zen.
El término es en realidad de Alan Watts y según su definición va de un uso del Zen para justificar el puro capricho en el arte, la literature y la vida, hasta una muy poderosa crítica y “exploración del universo” como podemos encontrar en los poemas de Ginsberg,...Snyder y Kerouac. Ahora bien, para el mismo Watts, la poesía beat carece de las carácterísticas propias del arte Zen puesto que es un poco demasiado autoconciente, demasiado subjetiva, y demasiado estridente como para tener el sabor del Zen(57). Es decir: aquí, como en el incidente barthesiano, el pathos interfiere con la tonalidad Zen y crea un híbrido nuevo.
Lo que Watts nota respecto de la poesía beat en general puede decirse también de Howl. En primer lugar, porque Ginsberg invoca al vacío para llenarlo inmediatamente, para atraparlo: ...and trapped the archangel of the soul (el subrayado es mío), lo cual no es consecuente con el Zen, que busca producir sin apropiarse, incluso del no-querer-asir(58). En segundo lugar, la experiencia Zen - que es en realidad atea y naturalista- se sobreimprime, en la perspectiva del poema, con otro tipo de experiencias religiosas teístas y sobrenaturales (el subrayado es mío):
Who vanished into nowhere Zen New Jersey leaving a
trail of ambiguous picture postcards of Atlantic City Hall,(59)
…
Who ate fire in paint hotels , or drank turpentine in
Paradise Alley, death, or purgatoried their torsos night after night(60)
Holy the supernatural extra brilliant intelligent kindness of the soul!(61)
Podría haber algo de verdad, entonces, en el reproche malhumorado de Eco: los beatniks usan el Zen como calificación de su propio individualismo anárquico...(62) como justificación de sus vagabundeos religiosos nocturnos y de sus sacras intemperancias , pero habría que agregar que, si hubiera tal cosa, su “falta” con respecto a la filosofía Zen no estaría tanto en la anarquía y el vagabundeo, sino más bien en su indeleble teísmo y en la consiguiente necesidad de justificarse, de comentarse indefinidamente, de narrar sus experiencias visionarias. Porque como dice Barthes: en el Zen y el haiku, la negación del “desarrollo” es...radical, ya no se trata de detener el lenguaje sobre un silencio pesado, lleno, profundo, místico, ni siquiera sobre un vacío del alma que se abriera a la comunicación divina; lo que se propone no debe desarrollarse ni en el discurso ni al final del discurso; lo que se propone es mate.(63)
Puede decirse entonces, que la escritura beat suele quedar disconforme con la mera descripción de la visión y es por eso que ésta se vuelve, en varias novelas, un verdadero motivo narrativo. Tal es el caso de The dharma bums con el agregado de que lo que allí tiene lugar es la búsqueda del haiku perfecto.
3.3. Beat haiku
Es en la escritura de haikus donde la beat generation pone de manifiesto una comprensión mayor del arte Zen. Carentes del entusiasmo extático de, por ejemplo, Howl o The dharma bums, estos breves poemas exponen visiones de la vida que buscan señalar lo cotidiano, lo fútil, lo ilusorio de la vida, sin intentar condensar significados, sin explicar, sin comentar, sin que el lenguaje prolifere.
En estos poemas no hay más allá. Su irrelevancia podría justificarse del mismo modo con que Barthes justifica teóricamente la de sus incidentes. Sin embargo, los beatniks sólo se justificarán apelando a su propia liberación espiritual, para la cual el budismo Zen es un camino tan posible y legítimo como el uso de drogas, los conciertos de bop, el sexo o los viajes. Un camino de liberación también en términos estéticos que puede incluir tanto la sobriedad del haiku como la verborragia de la prosa kerouaciana o el verso acumulativo de Howl. En cuyos métodos de escritura, sin embargo, los autores –y luego cierta crítica- verán posibles asociaciones con aquella forma poética.(64)
En cuanto a los Haikus propiamente dichos, puede decirse que muchos conservan una temática más bien tradicional:
Birds singing
in the dark
-Rainy dawn(65)
*
The rain has filled
The birdbath
Again, almost(66)
Sin embargo, la occidentalización del haiku supone la urbanización de sus imágenes y de la experiencia del satori, ahora también asequible en medio de la ciudad, en la calle o en el interior urbano. El budismo Zen, por su parte, avala esta innovación porque campo y ciudad son, desde esta perspectiva, igualmente ilusorios.
La imagen será entonces verdaderamente cotidiana, banal si se quiere, señalará tan sólo un inicidente –más o menos simpático, más o menos irrelevante-, como en estos haikus de Kerouac:
Missing a kick
at the icebox door
It closed anyway.(67)
*
Ancient, ancient world
-tight skirts
By the new car.(68)
O en esta irónica american sentence de Ginsberg que, aunque escrita en prosa, puede emparentarse con el haiku:
Put on my tie in a taxi, short of breath, rushing to meditate
O como en este otro haiku de Ginsberg:
Stood in the porch in
underwear shorts watching
auto lights in warm rain(69)
En Some of the dharma, Kerouac llama pops a este tipo de poemas y los define como American (non-Japanese) Haikus, short 3-line poems or “pomes” rhyming or non-rhyming delineating “little Samadhis” if possible, usually of a Buddhist connotation, aiming towards enlightment(70). Como nota Jack Foley, el nombre sugiere la forma en que los objetos mencionados en el haiku saltan (pop up) frente a nosotros...Y sugiere también el hecho de que Kerouac veía el haiku como un arte popoular, a pesar de que fuera un arte popular con un pasado clásico...También hay implícita una relación con el jazz: el gran Louis Armstrong –como otros hipsters- fue llamado “Pop”. La asociación de una forma “oriental” como el haiku con el jazz se vincula con la identificación en Mxico City Blues del grande del jazz, Charlie Parker, con Buda(71). Una asociación que se hizo patente en “Blues and haikus”, el disco grabado con Al Cohn y Zoot Sims y que vincula la novedad del haiku con la del bop.
4. Conclusiones.
Según Alan Watts, el Zen es por encima de todo una Liberación de la mente del pensamiento convencional, lo cual difiere totalmente de una rebelión contra las convenciones en sí mismas (como en el beat zen),… o de la adopción de convenciones extranjeras (como en el square zen)(72). Esta filosofía oriental se sitúa por encima –o por fuera- de toda dicotomía, de toda confrontación. En este sentido, puede emparentarse con la idea barthesiana de subversión sutil: esa forma que esquiva el paradigma y busca otro término: un tercer término que sin embargo no sea un término de síntesis sino un término excéntrico, inaudito(73).
El haiku –su estética pero también su ética- puede pensarse como ese término excéntrico que le sirve a Barthes en determinado momento para proseguir la fuga hacia adelante, la constante búsqueda de lo nuevo(74) en la literatura pero también en la vida.
También para los poetas beat, Oriente funciona como catalizador de lo nuevo. Ellos importan el género a Estados Unidos, pero luego lo modifican, liberando su métrica y ampliando sus temas. A su vez, esgrimen -en el contexto que les es propio- una nueva actitud ética de resistencia pasiva y liberación subjetiva que influirá notablemente en la generación posterior (por ejemplo, en el movimiento hippie) a través, entre otras cosas, de una fuerte mitologización de sus figuras. Esa actitud podía ser leída, entonces, como la búsqueda de una nueva conciencia o, según Ginsberg, el renacimiento de aquella conciencia antigua que William Blake consideró convertida en un espectro por la hiper-racionalización teísta.(75)
Hoy, la búsqueda de lo nuevo -tanto en el plano vital como en el literario- se ve dificultada por la rapidez con la que el mercado deglute y fetichiza aquello que se presenta como tal. En este sentido, no sería del todo vano relacionar la polisemia de la palabra pop -con la que Kerouac había bautizado sus haikus-, con la popularidad –limitada, por supuesto, a un mercado pequeño burgués- que finalmente obtuvo el género, principalmente, en los Estados Unidos.
Lo interesante de este fenómeno radica, a mi juicio, en la transformación de la vieja forma cortesana japonesa en una forma actual, efímera, flexible, “democrática” y por supuesto, comercializable. En una forma que podríamos perfectamente llamar pop en el sentido más corriente del término, sobre todo, teniendo en cuenta las últimas mutaciones del haiku que pueblan Internet tales como el Spam-haiku, el Pophaiku, el Pornohaiku o el gangstahaiku.(76) O esa experiencia de escritura colectiva o aleatoria que son las distintas haiku machines que también funcionan en la red.
La escritura de haikus ya no puede constituirse en novedad, ni siquiera en metáfora de lo nuevo como en los autores vistos en este trabajo. Sin embargo, es una moda persistente. El por qué de esta persistencia podemos encontrarlo –más allá del valor estético de muchos haikus y del genuino valor vital que la práctica Zen pueda tener- en la promesa que según Barthes el haiku hace a Occidente (su valor de uso, podríamos decir): Vosotros tenéis derecho, dice el haiku, a ser fútiles, cortos, ordinarios. Encerrad lo que veis, lo que sentís en un tenue horizonte de palabras, y os parecerá interesante;...seréis profundos con el menor costo.(77) Una promesa que entronca con ese nuevo tipo de emocionalidad y superficialidad posmodernas que, cada vez más, hacen del Arte una práctica concientemente efímera y ahistórica.
©Carla Sagulo
NOTAS
(1)No es la intención de este trabajo rastrear la totalidad de la producción beat de haikus y poemas (o novelas) relacionados de una manera u otra con el budismo. El análisis habrá de hacerse, principalmente, en función de Howl de Allen Ginsberg, de Book of haikus de Jack Kerouac y de una serie de declaraciones recogidas en entrevistas y artículos. En cuanto a Roland Barthes, el análisis se basará en Incidentes, El imperio de los signos y Roland Barthes por Roland Barthes, fundamentalmente.
(2)Umberto Eco: “El Zen y Occidente” en Obra abierta. Barcelona; Planeta-Agostini 1985. (p.226)
(3)George Steiner: Nostalgia del Absoluto. Madrid; Ediciones Siruela, 2001 (p.108)
(4)Op.cit 3 (p.107)
(5)Roland Barthes: El imperio de los signos. Madrid, Mondadori, 1991. (p. 92)
(6)Op.cit 2 (p.224)
(7)Alfonso Cisneros Cox: “El haiku: Breve expresión de lo sutil” en Reynaldo Jiménez (comp..): Haiku. Editorial Leviatán; Buenos Aires; 1987. (p.56)
(8)Op.cit.5 (p.97)
(9)Roland Barthes: “Literatura objetiva” en: Ensayos críticos. Seix Barral
(10)Luis Corrales Vasco: “El haiku en Occidente” en www.elrincóndelhaiku.org Página web registrada en Sevilla; 2001.
(11)Los siguientes son tan sólo algunos ejemplos: www.hsa-haiku.org, www.faximum.com, www.modernhaiku.com, www.selendy.com, www.tempslibres.com, www.toyomasu.com, www.mirrorimage.com.
(12)Roland Barthes: Roland Barthes por Roland Barthes. Monte Avila Editores; Caracas; 1975 (p.88)
(13)Op.cit 12(p.9)
(14)Op.cit 12(p.84)
(15)Op.cit 5 (p.100)
(16)Op.Cit. 12 (p.96)
(17)Op.cit.12 (p.9)
(18)Roland Barthes: “Mucho tiempo estado acostándome temprano” en El susurro del lenguaje. Barcelona, Piados, 1987. (p.336).
(19)Op.cit 5 (.99)
(20)Op.cit. 12(p.163)
(21)Maurice Blanchot: La escritura del desastre. Caracas, Monte Ávila Editores,1987.(p.56)
(22)Op.cit 5 (p.105)
(23)Op.cit 5 (100)
(24)Op.cit 5 (p.IX)
(25)Op.cit 5 (p.92)
(26)Roland Barthes: Incidentes. Editorial Anagrama; Barcelona; 1987. (p.67)
(27)Op.cit 5 (p.94)
(28)Op.cit. 5 (p.103)
(29)Op.cit. 26 (p.48)
(30)Op.cit 26(p.42)
(31)Op.cit. 26 (p.56)
(32)Op.cit 26 (p.44)
(33)Op.cit 12 (p.104)
(34)Op.cit. 5 (p.92)
(35)Jack Kerouac “The origins of joy in poetry” en Chicago Review. (Primavera de 1958). Citado por Umberto Eco, Op.cit. 2 (p.228)
(36)Allen Ginsberg: “Improvisation in Beijing”, prefacio de Cosmopolitan Greetings, London, Penguin,1994. (p.xiii).
(37)Jack Foley: “Beat haiku”, conferencia pronunciada en The Haiku Society of America 12/6/03, transcripta en www.thealsopreview.com (subrayado en el original) La traducción es mía.
(38)Citado por Weinreich, Regina (ed.) en la Introducción a Jack Kerouac. Book of haikus. New York. Penguin. 2003. (p.X) La traducción es mía.
(39)Op.cit. 4 (p.94)
(40)Allen Ginsberg. Howl and other poems, San Francisco, City Lights Books, 1996.(p.5)
(41)Op.cit 40 (p.9)
(42)Algunos elementos con los que se conforma esta línea: Heaven, the El, angels, Paradise, purgatoried, Eternity,salvation, Pater Omnipotens, Moloch, etc.
(43)Algunos elementos con los que se conforma esta línea: illuminated, illuminating,lighning in the mind,kind king light of mind, brain all drained of brillance, submarine light, etc. Para culminar el poema con Holy the supernatural extra brilliant intelligent kindness of the soul!
(44)Op.cit. 40 (p23)
(45)Op.cit40 (p.9)
(46)Op.cit (p.11)
(47)Op.cit40 (p.12)
(48)Op.cit 40 (p.14)
(49)Op.cit 40 (p.23)
(50)Op.cit 40 (p.28)
(51)Op.cit 40(p.14)
(52)Op.cit 40 (p.27)
(53)Tomas Clark (entr.): “ Allen Ginsberg” en George Plimpton (ed.) The Paris Review. Hablan los escritores, Barcelona, Kairós, 1981. (p.275)
(54)Op.cit 41 (p.269)
(55)Op.cit 40 (p.20)
(56)Op.cit 43 . (p.271)
(57)Alan Watts: “Beat Zen, Square Zen and Zen”. Chicago Review. Verano 1958. Número único sobre el Zen. Artículo trancripto en www.bluesforpeace.com La traducción es mía.
(58)Roland Barthes: Fragmentos de un discurso amoroso. México, Siglo XXI Editores, 1999. (p.204)
(59)Op.cit 40 (p.11)
(60)Op.cit 40 (p.10)
(61)Op.cit 40 (p28)
(62)Op.cit.2 (p.228)
(63)Op.cit 5 (p.100)
(64)Por ejemplo, al hablar de The dharma bums Ginsberg dirá: The sentences are shorter...almost as if he were writing a thousand haikus... Dharma bums winds up with a great series of perfectly connected associations in visionary haikus (little jumps of the “freedom of eternity”) Allen Ginsberg: “The dharma bums” en The village voice. November 12, 1958. Citado en Op.cit. 38. (p.xxiv)
(65)Op.cit 38 (p.9)
(66)Op.cit 38 (p.31)
(67)Op.cit 51 (p.19)
(68)Op.cit 38 (p.13)
(69)Ambos en Op.cit.51 (p.141)
(70)Jack Kerouac: Some of the dharma, citado en. Op.cit 38.
(71)Op.cit 37.
(72)Op..cit 37
(73)Roland Barthes: El placer del texto. México, Siglo XII Editores, 1998. (p.89)
(74)Op.cit 73 (p.66, 67)
(75)Allen Ginsberg: Introducción a Miguel Grinberg La generación de la paz. 1955-1984. Buenos Aires. Editorial Galerna 1984.
(76)www.spamhaiku.com;www.popcrazy.com; www.neontiki.com;www.gangstahaiku.com
(77)Op.cit 5 (p.94)
BIBLIOGRAFÍA
- Barthes, Roland. El imperio de los signos. Madrid, Mondadori, 1991.
- _____________.El placer del texto. México, Siglo XXI Editores, 1998.
- ________________. El susurro del lenguaje. Barcelona, Paidos, 1987.
- _____________.Fragmentos de un discurso amoroso. México, Siglo XXI Editores, 1999.
- ____________. Incidentes. Barcelona, Anagrama, 1987.
- ____________. Roland Barthes por Roland Barthes. Buenos Aires, Monte Avila Editores, 1979.
- Blanchot, Maurice. La escritura del desastre. Caracas, Monte Avila Ed., 1987.
- Cisneros Cox, Alfonso. “El haiku: Breve expresión de lo sutil” en Reynaldo Jiménez (comp.) Haiku. Buenos Aires, Leviatán, 1987.
- Corrales Vasco, Luis. “El haiku en Occidente” en www.elrincóndelhaiku.org
- Eco, Umberto: “El Zen y Occidente” en Obra Abierta, Barcelona, Planeta Agostini,1985.
- Foley, Jack: “Beat haiku”, conferencia pronunciada en The Haiku Society of America el 12/6/03, transcripta en www.thealsopreview.com
- Gach, Gary (comp.) . What book! Buddha poems from beat to hiphop, Berkeley,1998.
- Ginsberg, Allen. Howl and other poems, San Francisco, City Lights Books, 1996.
- ____________. Cosmopolitan Greetings. Londres, Penguin, 1994.
- Jameson, Fredric: Ensayos sobre el posmodernismo. Buenos Aires, Ed. Imago Mundi,1991.
- Jimenez, Reynaldo (comp.) Haiku. Buenos Aires, Leviatán, 1997.
- Kerouac, Jack. Book of haikus. (Introducción y edición de Regina Weinreich). New York, Penguin, 2003.
- Plimton, George (ed.). The Paris review. Conversaciones con los escritores. Barcelona, Kairós, 1980.
- __________________. The Paris Review.Conversaciones con los escritores. Barcelona, Kairós, 1981
- Steiner, George: Nostalgia del absoluto, Madrid, Ediciones Siruela, 2001.
- Watts, Alan: “Beat Zen, Square Zen and Zen” en Chicago Review. Verano 1958. Número único sobre el Zen. Artículo transcripto en www.bluesforpeace.com
