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1. La noche como lugar prec�smico.
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La novela Boca de lobo, de Sergio Chejfec es, ante todo, la historia de la noche. La novela consistir� en un desplegamiento de todas las posibilidades que esconde la noche como concepto metaf�sico, como una met�fora opaca, como un elemento oscuro y corrosivo, una especie de anti-materia indiferenciada-indiferenciante que ir� progresivamente desarticulando al cosmos de la narraci�n.
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Sujeto de la pasi�n, el protagonista de la novela de Chejfec es, justamente, pasivo y ya no activo. Deja de gobernar y es gobernado. Su raciocinio es arrastrado por fuerzas que �l no puede organizar. Los paseos que dan los protagonistas por esa zona oscura llamada ?Los cardos? tienen, como principal caracter�stica, la de provocar un colapso en la raz�n en el protagonista.
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Y Delia, la obrera, parece moverse mejor en esos eclipses de la raz�n, como si fuera un ser m�s elemental, m�s pr�ximo por definici�n a las pasiones y a la oscuridad. ?Los abrazos con los que Delia quer�a aferrarme ten�an una breve agitaci�n, eran cosas urgentes?, dice el protagonista de Boca de lobo �(89), que luego describir� el sentimiento de Delia como ?una pasi�n exaltada, �vida y profunda tratando de escapar de s� misma, que era su manera de plegarse a lo oscuro? (89). Delia corr�a hacia la boca de lobo de la noche, y en esa carrera hacia lo oscuro se llevaba a su amante, quien sent�a m�s la oposici�n y la tensi�n entre la luz de la raz�n-acci�n y la oscuridad de las pasiones. Pero Delia pasaba de un �mbito al otro con una singular naturalidad, como si, para ella, esos �mbitos no fuesen tan distintos.
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El protagonista describe a Delia en sus encuentros sexuales como algo abierto, algo:
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ajeno de s� a la espera de una cosa que pod�a ser pasajera o definitiva, pero siempre abrumadora. En esos momentos, cuando Delia se desplegaba en su abandono, con la necesidad imperiosa de recibir, yo me ve�a como quien estaba de m�s, no dominaba nada, hab�a resultado suficiente dar el primer paso y ahora era un extra�o. (89)
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As� Delia desplegaba la corriente de sus enigmas, como un ser m�s pr�ximo que su amante a la noche y a sus potencias desintegradoras.
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La noche se configura como un agujero negro, un precosmos, algo previo a la estratificaci�n que confiere a las cosas su lugar y al mismo tiempo las construye en tanto que cosas, esas cosas espec�ficas, y no otras. La boca de lobo de la noche es el espacio de lo pre-configurado, aquella materia informe de la que se habla en la Metaf�sica de Arist�teles. Pero tambi�n puede trazarse un paralelismo con las nociones centrales de Mil mesetas de Deleuze y Guattari, y, m�s concretamente, con el cap�tulo ?Geolog�a de la moral?. Antes que todo, previo a todo, est� lo que Deleuze y Guattari llaman el caos. El caos es la p�rdida de la validez de todas las categor�as del pensamiento. Es la ausencia de determinaciones. El caos es un lugar en el que toda determinaci�n toma forma y se desvanece a velocidades infinitas. No es un estado estacionario, sino un estado de movilidad, una turbulencia, como explican Deleuze y Guattari en What is Philosophy?:
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In fact, chaos is characterized less by the absence of determinations than by the infinite speed with which they take shape and vanish. This is not a movement from one determination to the other but, on the contrary, the impossibility of a connection between them?Chaos makes chaotic and undoes every consistency in the infinite. (42)
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Si, para Heidegger, la nada ?nadea?, para Deleuze y Guattari el caos ?caotiza?. Pero este caos, tal como es conceptualizado por Deleuze y Guattari en sus trabajos, no es algo que queda atr�s en la historia de la cosmogon�a (como podr�a pensarse siguiendo los pasos de la noci�n de ?materia informe? en Arist�teles), sino algo que sigue existiendo siempre, junto al cosmos. Las turbulencias del caos siguen acechando al cosmos, amenazando permanentemente con desestratificar lo estratificado. Delia es siempre para el protagonista la puerta de entrada en ese caos desestabilizante y desestratificador; la obrera siempre es aquello que conduce al colapso de la raz�n del protagonista. No es s�lo la autodestrucci�n de �l, sino tambi�n el ansia por hacer pasar esa destrucci�n al resto de las conciencias y de los objetos. En una de las tantas caminatas nocturnas, el protagonista tiene de pronto una idea que enuncia as�: ?La ni�a que es Delia me puede dar un ni�o? (117). El protagonista agregar�: ?Fue una reflexi�n instant�nea, como si algo se desbaratara sin aviso? (117). Pero si fue instant�nea entonces no fue una reflexi�n, no hubo un movimiento l�gico de antecedente a consecuente, sino una sola conclusi�n que no se apoyaba en ninguna argumentaci�n precedente. Una especie de axioma delirante, que luego dar� en la novela paso a todo un sistema para-l�gico, un sistema de la oscuridad y del caos.
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No era� un deseo de posesi�n, sino m�s que eso: una urgencia por alcanzar la conquista arrollando, destruyendo, aniquilando. Sent� que Delia ten�a algo que ya me pertenec�a, y que si no se lo arrancaba a como diera lugar nunca lo habr�a de obtener. (117)���
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Esta conexi�n entre el deseo sexual y el deseo de destruir fue estudiada por George Bataille en su libro Death and Sensuality. Como dice Bataille, ?eroticism is assenting to life even in death? (11). Partiendo de una cita de Sade (?there is no better way to know death than to link it with some licentious image.?), Bataille dir� que existe una fuerte conexi�n entre la muerte y la excitaci�n sexual:
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The sight or thought of murder can give rise to a desire for sexual enjoyment. We cannot pretend that a state of neurosis is the cause of this connection. I personally believe that there is a truth revealed in Sade�s paradox. This truth extends far beyond the confines of vice; I believe that it may even the basis of our images of life and death. (11-2)
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Para Bataille, el sentido fundamental de la reproducci�n es asimismo la clave de la b�squeda er�tica. La reproducci�n implica la existencia de seres discontinuos, separados. Pero tanto la muerte como la sexualidad implican el volverse a perder en ese continuum indiferenciado. Y este continuum cumple en Bataille el papel que cumple la noche en Chejfec: es la amenaza de lo indiferenciado, el peligro de perder todas las categor�as, tanto del ser como del entendimiento.
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Dice el protagonista en Boca de lobo: ?era sentir a Delia como mi enemiga, de quien s�lo destruy�ndola y ador�ndola pod�a obtener aquello que precisaba, un sacrificio? 117). La boca de lobo es para el personaje de Chejfec un hecho doble. Por un lado, se manifestaba en la noche c�smica, en la soledad de los cardos sin luz; pero, por otro lado, la boca de lobo se manifestaba en el interior de Delia, en sus entra�as que amenazaban con la p�rdida de la unidad discontinua de los seres, y con la creaci�n de otro ser tambi�n discontinuo:
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Esa boca de lobo que era el conjunto de los campos cuando bajaba el sol ?un sector bald�o de la tierra, una cueva de oscuridad que duraba hasta el otro d�a- se duplicaba y continuaba por un lado con su recorrido natural ?o sea el desarrollo de la noche y toda esa navegaci�n astron�mica que se intuye mirando las estrellas-, con su contraparte de pozos de penumbra, sobre la tierra, donde la luz de los astros no alcanza; esa boca de lobo se duplicaba y continuaba su carrera natural, entonces, la noche y todo lo que eso implica, y por el otro se manifestaba muda, y muy probablemente tambi�n sorda, en el interior de Delia. (117)
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El lugar donde habita Delia se presenta siempre como asolado, amenazado por la indiferenciaci�n, siempre a punto de convertirse en ruinas, un claro avance de la entrop�a como homogeneidad que fagocita toda heterogeneidad y toda diferenciaci�n:
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As� sent� o sentimos?que viv�amos en un sitio sin existencia real. No puede llamarse ciudad al lugar donde uno se pone a caminar y encuentra solamente ruinas maltrechas y tierra abandonada, como tampoco puede llamarse campo ese territorio se�alado por la improvisaci�n y la indolencia. (118)
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Si hab�a huellas de alguna actividad humana, si alg�n rastro de intencionalidad quedaba, ese rastro era asediado inmediatamente por la entrop�a de la noche desestratificante:
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Uno era capaz de rastrear el recorrido de una se�al trunca, como por ejemplo aquellos parterres f�siles en el ?jard�n? de la amiga de Delia, en realidad unos mont�culos que apenas se elevaban sobre el nivel del terreno olvidado; esa marca estaba all� como prueba de una voluntad dirigida hacia algo, pero ya no destacaba la mano que la hab�a construido sino el olvido en que hab�a quedado abandonada.� (119)
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La noche, boca de lobo hecha de materia oscura y difusa, avanza y extiende su manto de entrop�a que todo lo cubre y lo desestratifica. Los seres de las cosas colapsan, como tambi�n las categor�as con las que el entendimiento se apodera del mundo: no tiene sentido entender un mundo que ha colapsado. Dice el personaje de Chejfec, refiri�ndose a esta renuncia del entendimiento: ?una complejidad contradictoria, donde se mezclan indicios excluyentes y sentimientos demasiado vagos, o leves, para sostener un juicio; entonces es cuando la gente toma partido por la indeterminaci�n? (119).����
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Pero hay un momento de la novela en que Chejfec lleva estos elementos de la desestratificaci�n al extremo. Es cuando se narra la violaci�n del protagonista a Delia. Todo vuelve a suceder en la oscuridad de Los cardos. El protagonista y Delia acaban de ver a los hijos de F junto al basural; y de pronto �l se siente amenazado por la inexistencia y por el vac�o. Teme perderse en el tiempo, pasar al olvido, y que su cuerpo sea carcomido por la misma entrop�a desestratificadora que avanza sobre todas las cosas: ?Puedo decir que me parec�a estar frente a un abismo, mi �nica salvaci�n era Delia. Yo me iba a perder en el tiempo, o sea el olvido, quedar�a extraviado y nada? (120). Si antes Delia aparec�a como la puerta de entrada hacia el abismo, ahora aparece como la puerta de salida, como la �nica forma de huir de la disoluci�n, del ?nadeamiento? hacia el que los cuerpos indefectiblemente evolucionan. S�lo un hijo retardar� el ritmo mon�tono y demoledor de la noche que avanza y desestratifica. En ese territorio desolado, en ese polo nocturno y prec�smico donde nada parece real, s�lo el cuerpo de Delia se abre como una posible verdad:
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Me pareci� que la �nica verificaci�n derivar�a de Delia, o sea de mi intervenci�n sobre ella, arrollando su voluntad y por supuesto su cuerpo. Era el hijo lo que buscaba; el animal salvaje bramaba por asegurar su estirpe. (120)��
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En su libro Francis Bacon. The Logic of Sensation, Gilles Deleuze explica el arte como una suerte de captaci�n de fuerzas, una capacidad para volver visibles aquellas fuerzas que de por s� son invisibles. El ser mismo de la sensaci�n se define como una fuerza ejercida sobre un cuerpo (48). La fuerza es infinita-invisible; el cuerpo es visible y finito. La fuerza s�lo se hace visible en las huellas que deja en el cuerpo que la soporta o que la sufre. Parte de la obra de Bacon muestra cuerpos que han sufrido el paso de las fuerzas, de los flujos, de las energ�as que no pueden dominar. Las cabezas en los retratos como los del tr�ptico Three Studies for a Portrait of George Dyer, por ejemplo, muestran directamente los efectos, las huellas de los ataques recibidos por parte de las fuerzas invisibles. Deleuze, hablando de las fuerzas:
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They are like the forces of the cosmos confronting an intergalactic traveler immobile in his capsule. It is as if invisible forces were striking the head from many different angles. The wiped and swept parts of the face here take on a new meaning, because they mark the zone where the force is striking. (50)
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Estas zonas de los cuerpos afectadas por las fuerzas invisibles e infinitas son llamadas ?zonas de indiscernibilidad? (50), zonas en donde el hombre es indistinguible del animal, en donde el cuerpo humano es s�lo carne, carne animalizada que retiene el sufrimiento y el dolor, por haber sido martirizada por las fuerzas. Agrega Deleuze:
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Meat is not flesh; it retains all the sufferings and assumes all the colors of living flesh. It manifests such convulsive pain and vulnerability?Every man who suffers is a piece of meat. Meat is the common zone of man and the beast, their zone of indiscernibility. (21)
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La carne de Delia maltratada por las fuerzas c�smicas provenientes de la noche. La carne sufriente del protagonista intentando batallar contra la disoluci�n en la nada. El esp�ritu vencido por la animalidad, en un territorio y en unos cuerpos en donde el hombre no se distingue del animal:
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De esa escena, Delia sali� maltrecha. Alma inocente, o sabia, pudo soportar el susto y mi violencia como los animales d�biles que intentan encogerse cuando no hay escapatoria. Recuerdo que yo quer�a ir m�s all�. La aferraba con la intenci�n de atravesarla, de deshacerla entre mis manos. (120)
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M�s adelante, el protagonista ver� en Delia, una vez m�s, la encarnaci�n de una fuerza infinita, como si su cuerpo fuese la puerta que se abre hacia un pa�s instintivo y nocturno donde la raz�n es abolida. Las afirmaciones del protagonista son contradictorias; van de un extremo al otro: ya se salva por Delia, ya se pierde por ella; pero, en definitiva, ella es siempre el centro alrededor del cual se mueven todas las ideas de �l. Y siempre, como fondo, est� la noche y su avance sobre la ciudad, sobre la vida y sobre el entendimiento:
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Delia y su cuerpo. Rendido y a la vez tan escaso. Me parec�a imposible que momentos antes hubiese podido ser la encarnaci�n de una fuerza que me desafiaba, una infinitud imposible de contener y de dominar. Pens�: lo que queda de ciudad se hace m�s campo por la noche, de un modo tan preciso que a la ma�ana siguiente nunca se recupera el terreno perdido. (122)
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La ciudad es asediada por la noche, lugares en ruinas y seres sin rostro y sin nombre. �C�mo es el mundo configurado por la novela de Chejfec? �Qu� caracter�sticas toma ese mundo que s�lo nos es accesible en el lenguaje y por el lenguaje?
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2. La m�quina de la cu�druple rarificaci�n.
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Personajes sin rostro. Lugares inh�spitos, seres sin nombre. Como si la novela de Chejfec hubiera llegado a describir lo indescriptible, el plano de inmanencia de que hablaban Deleuze y Guattari en What is Philosophy: aquel territorio �rtico y desolado donde todas las br�julas giran enloquecidas sin saber d�nde apuntar (52). La noche de Chejfec es ese plano de inmanencia, como ya se dijo: lo previo al cosmos y a su conceptualizaci�n, un polo negro. El lenguaje en Chejfec es claro, pero el mundo que se describe es oscuro. No hay una opacidad, como en el Lezama Lima de Paradiso, ni tampoco nos encontramos con los juegos sonoros de Joyce. La sintaxis es perfecta, no existen en Chejfec las yuxtaposiciones enloquecidas de palabras que funcionan a distintos niveles de significaci�n (se piensa en el Beckett de Residua), y que da por resultado, una vez m�s, un juego de opacidad al nivel de los significantes, que ya no conducen hacia los significados. El puente del lenguaje hacia el mundo funciona en la novela de Chejfec. Pero, una vez que el lector llega al significado, encuentra justamente un mundo desolado, lugares en ruinas, seres sin rostro y sin nombre, elementos disociados, ?incompletos?, que no configuran totalidades de sentido.
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A continuaci�n se tratar� de analizar los elementos que componen el juego de la representaci�n en Chejfec, y c�mo se llega a configurar lo que aqu� se denomina ?Mundo oscuro?. Se trata de dar una respuesta espec�fica a las afirmaciones acerca del ?anti-realismo? de la literatura argentina contempor�nea del que se habla en el art�culo de Dianna Niebylski titulado ?Gram�tica y geograf�a de la carencia: Boca de lobo de Sergio Chejfec?.
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Nociones como ?anti-realismo? o ?posmodernismo? son demasiado amplias para caracterizar una obra literaria, por no decir que no llegan a caracterizar nada, sino a perderse en un juego de categorizaciones vac�as, que no dan ninguna pista para entender mejor las obras analizadas. Es por eso que en este trabajo se prefiere dejar de lado la idea de categorizar la obra de Chejfec, y simplemente tratar de desmontar la m�quina narrativa empleada por el autor.
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En la escritura de Chejfec puede verse el proceso de una cu�druple rarificaci�n. El primer elemento de la m�quina se define por una rarificaci�n del espacio, que tiene lugar en las condiciones de una mundificaci�n del lenguaje, y el procedimiento paralelo de la� ling�istizaci�n del mundo. El segundo elemento se define por la configuraci�n de un espacio geogr�fico abstracto o indiferente: abstractotop�a. El tercer elemento se define por la destemporalizaci�n del relato, o negaci�n de la Historia. Finalmente, el �ltimo elemento se define por la des-rostrificaci�n de los personajes.�
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a) Rarificaci�n del espacio. En este punto, el primer elemento que cabe destacar en Chejfec es la puesta en tela de juicio de la narraci�n. Chejfec no narra una historia. Chejfec narra la imposibilidad de narrar una historia. Esto queda claro tanto en las primeras p�ginas de Boca de lobo como en Los incompletos, su �ltima novela.
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La novela es siempre entendida como una punta de iceberg, que s�lo muestra en tanto que oculta. Y la verdad es inaccesible para quien lea una novela. Dice Chejfec en Boca de lobo:
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De las novelas que he le�do, no recuerdo una sola que haya tomado partido por la verdad; a lo sumo alguna alcanza a descubrir la marca de algo firme, contundente, pero es como la punta del iceberg, que sirve para prometer cu�nto esconde. Esa parte escondida es un secreto, o es la amenaza que se cierne sobre los navegantes. (23)�
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En Los incompletos, tambi�n en sus primeras p�ginas, puede leerse, acerca de las postales que manda F�lix, el viajero cr�nico, al protagonista que (una vez m�s) carece de nombre:
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?Y a veces ocurre que al encontrarla de casualidad me asalta una ansiosa amargura, un sentimiento en el que se mezclan la impaciencia por recibir de improviso otro sobre delgado y la decepci�n de saber que las cartas llegadas hasta ahora son la m�nima parte de una situaci�n oculta?como un fragmento que en lugar de se�alar busca ocultar, en todo caso confundir. (24)
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El lenguaje es un elemento material m�s, una cosa entre las cosas del mundo. El lenguaje no puede contar el mundo. Los conceptos desarrollados, las historias narradas por las novelas son hechos difusos. El mundo que se cree narrar cuando se narra es algo alejado y totalmente heterog�neo a las palabras: mundo desolado y palabras solitarias. Dice Chejfec en Los incompletos:
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?E incluso pens� que as�, de alguna manera justa o ecu�nime, las palabras volv�an a su indefinida condici�n original, como si se tratara de un baluarte que ellas siempre defend�an con toda su fuerza, incluso en ocasiones como �sta, ali�ndose con los objetos del mundo material para preservar su naturaleza poco definida. (191)
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La palabra se vuelve un elemento material m�s, un artificio, como los aut�matas que pueblan Los incompletos. Aqu� cabe entonces diferenciar dos niveles en cuanto a la representaci�n. La palabra, en Chejfec, es opaca cuando habla del mundo, y transparente cuando habla de s� misma. Es opaca en el sentido que renuncia a ?contar? el mundo; pero al hablar de esa renuncia y de esa opacidad, es transparente. Para decirlo en una terminolog�a m�s espec�fica: el lenguaje es opaco, pero el metalenguaje es transparente. Esto se configura en Chejfec como una renuncia a la pol�tica de la novela, o a cierta escritura politizante. Dice Chejfec en el art�culo ?F�bula pol�tica y renovaci�n est�tica?, recogido en El punto vacilante:
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Hoy la literatura no puede contar la verdad; en parte porque ya no existe como una entidad capaz de verificarse con alg�n sistema, y en parte porque es tan visible y contundente que parecer�a irrelevante ponerla de manifiesto. (115)
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El lugar del mundo como aquella verdad que aparec�a posibilitada por el lenguaje ahora retrocede. Sin embargo, la verdad sigue apareciendo, si bien ya no en el funcionamiento sem�ntico del lenguaje, s� en el plano tautol�gico de la pura sintaxis. Los signos no hablan de un mundo que se ha vuelto demasiado obvio, sino que hablan de s� mismos. El lenguaje es opaco. El metalenguaje es transparente. En el mismo art�culo, Chejfec expresa su preferencia por una novela en la que ?los signos vuelvan a la centralidad de lo real descubriendo que son signos, que pueden ser le�dos pero tambi�n leerse a s� mismos? (116).
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b) Abstractotop�a. El segundo elemento del que se vale Chejfec para oscurecer el mundo de lo narrado, y en un proceso paralelo a esa suerte de rarificaci�n del espacio narrativo en la que el lenguaje aparece como una cosa m�s entre las cosas del mundo, es la configuraci�n de un topos abstracto. Si en Boca de lobo nunca se nombra el pa�s en que se desarrollan los acontecimientos (aunque podemos suponer que se trata de la Argentina), la mayor parte de Los incompletos transcurre en Mosc�. Pero se trata de una Argentina y de un Mosc� difusos, territorios construidos como sumas de espacios inconexos.
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La villa en la que habita Delia, la obrera de Boca de lobo, es un lugar del que no se tienen coordenadas concretas. Podr�a ser cualquier villa del gran Buenos Aires, o hasta de alguna otra ciudad argentina. El paisaje se construye con elementos que dejan ?flotando? a la narraci�n. En una de sus caminatas en compa��a de Delia, el protagonista narra las impresiones que le produce el lugar:
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Sent� que el interior de la casa era el exterior, y el exterior la casa: o mejor, que la casa era la intemperie infinita y el exterior circundante una parte del todo?La inmensidad del territorio se abr�a hacia el frente; una extensi�n en apariencia ilimitada, salpicada de arbustos api�ados?No era s�lo la sensaci�n que produce una superficie extensa, sino que uno cre�a verla de este modo porque era homog�nea, ten�a el v�rtigo de lo simple. Esta simplicidad enaltec�a el paisaje, pero tambi�n le quitaba la voz, lo enmudec�a. (57)
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Se dijo bien: el protagonista no narra el lugar. Narra las impresiones que le produce el lugar. Es por eso que el territorio aparece como desfasado en la narraci�n, filtrado como un conjunto de impresiones, condenado desaparecer detr�s de las palabras que se niegan a nombrarlo, detr�s de las impresiones que, m�s que mostrarlo por el juego de la referencia, lo ocultan, por el juego del enga�o.
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En Los incompletos tiene lugar una operaci�n parecida. F�lix, el viajero cr�nico, se recluye en el viejo Hotel Salgado, de Mosc�. Pero su obsesi�n por las ideas incompletas, no acabadas, lo lleva a ver una realidad igualmente incompleta e inacabada.
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La ciudad de Mosc� aparece como una sumatoria de elementos heterog�neos e inconexos. Una vez m�s, se narra no el paisaje ni el lugar, sino la impresi�n que produce el lugar en F�lix: ?Como a veces ocurre, F�lix no es capaz de imaginar de d�nde sale esa cantidad de gente?Piensa en conjuntos habitacionales enormes, edificios gemelos y ventanas indiferenciadas? (117) Mosc� aparece como detr�s de una doble lente. La primera lente est� impuesta por la naturaleza misma de la narraci�n; la segunda lente est� impuesta por la impresi�n del narrador. Las emociones est�n puestas como al mismo nivel del paisaje descrito. Las avenidas cubiertas de hielo hacen pensar en una ciudad de juguete (116), los comercios semivac�os con mercader�a envejecida hacen pensar al protagonista en ese sector de la ciudad como ?un humilde y abandonado museo? (117).� Finalmente, la �nica idea que se puede tener de Mosc� es la de quien la mirara desde las distintas ventanas del hotel Salgado, que:
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Brindaban unas vistas de Mosc� absolutamente contradictorias, como si fuera una ciudad hecha de retazos, o mejor, erigida solo para ser contemplada de manera parcial. Era imposible que se mostrara como un panorama. (159)
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En s�ntesis, la m�quina narrativa con la que opera Chejfec confiesa de plano que no se puede contar c�mo es un lugar, bien porque ser�a un procedimiento demasiado obvio (por la contundencia de la realidad), o bien porque la realidad es inaprensible, porque no se ha conseguido unificar un sistema de los sistemas que pueda verificar lo que ocurre. La realidad se vuelve incierta cuando el observador es parte de lo observado, y su posici�n modifica el estado de cosas.
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c) Suspensi�n de la Historia. El tercer elemento que pone en juego Chejfec es la desarticulaci�n de la Historia. Una vez m�s, s�lo cabe la conjetura si se quiere saber en qu� tiempo transcurre Boca de Lobo. No hay datos hist�ricos, no hay coordenadas temporales. Los hechos de la novela suceden sin que se desmienta el encadenamiento l�gico: el protagonista conoce a Delia, la seduce, etc., pero no hay un marco temporal que contenga los hechos de la novela, y a fin de cuentas, es como si los hechos sucedieran en el vac�o.
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En el caso de Los incompletos sucede algo semejante. Los comercios semivac�os, las colas para comprar comida, hacen pensar en la �poca del comunismo, pero ninguna hip�tesis se contrasta definitivamente en el libro.
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d) Des-rostrificaci�n. �ltimo elemento de la m�quina rarificadota de Chejfec. En One Thousand Plateaus, Deleuze y Guattari explican c�mo el rostro se configura a partir de la dualidad ?pared blanca-agujero negro? (168). El rostro se estratifica captando luminosidades sin forma o dimensi�n. En ese juego entre la luz y la oscuridad tiene lugar el rostro.
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Boca de lobo es, desde esta perspectiva, la plenitud del agujero negro. Ya se dijo que esta novela es la historia de la noche que todo lo acecha y lo desestratifica. Incluso los rostros. La historia de las caras que aparecen como ?sin rostro? en la foto (153) es, otra vez, una confesi�n de principios de la escritura de Chejfec. Falta la claridad, falta la capacidad sem�ntica de la narraci�n para decir el mundo, faltan las coordenadas espaciales y temporales, y, por �ltimo, faltan los rostros, y hasta los nombres. Si el rostro, volviendo a Deleuze y a su trabajo sobre Bacon, es lo que nos diferencia de los animales, el libro de Chejfec animaliza a los protagonistas: les quita el rostro, les quita el nombre, y s�lo queda la carne martirizada, aquel sector indiscernible entre el hombre y el animal, el cuerpo sostenedor del sufrimiento como su �nica caracter�stica. Pero, otra vez, se trata de una caracter�stica general, mientras la �nica posibilidad de individualidad est� perdida.
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Maximiliano Sanchez
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Direcci�n y dise�o: Juan Diego Incardona
