¿Qué puede pasar con esa totalidad sospechosamente(1) admitida que la convención crítica llama con resignada etiqueta clasificadora "literatura latinoamericana", si alguien decide erigir una cámara de vacío a su alrededor? ¿Qué pasaría si los hilos sentimentales que con flojera nos atan a los cambiantes reflejos de una identidad contingente, en vez de romperse se deshicieran en el vacío? ¿Qué habrá de pasarle, si repentinamente (pero lo súbito es tan sospechoso como las totalidades) alguien decide, como cumpliendo un mandato que no viene de ninguna parte, fabricarle a fuerza de elipsis un cinturón o un croquis o una fosa de vacío? No exactamente una ruptura, una trasgresión o un quiebre dentro de sí misma que la haría abroquelarse más que nunca en el sí misma, sino una aureola invisible y persistente que fuera borrando, insidiosa en su no actuar, todo lo escrito sobre ese cuerpo imaginario e imaginado. Borrarlo como para obligarlo a escribirse otra vez, sin que lo ya escrito desapareciera, borrarlo pero para que apareciera en una desnudez implacable, casi tan intolerable como aquello que solemos llamar "belleza". Ni más ni menos que una operación retórica. Porque, cuando por un mandato que no viene de ninguna parte aceptamos otra retórica, es que ya todo ha cambiado, todo está en la inminencia de cambiarse, todo está a punto de reescribirse otra vez.
La que llamo "elipsis" o "cámara de vacío" es la operación retórica (es la broma suprema) que Mario Bellatin ha fabricado para obligar a esa pesada entelequia que llamamos "literatura latinoamericana" a reescribirse a sí misma. Perros héroes lleva un subtítulo, "Tratado sobre el futuro de América latina visto a través de un hombre inmóvil y sus treinta Pastor Belga Malinois"; La escuela del dolor humano de Sechuán, un epígrafe y una dedicatoria final a Sergio Pitol. Pero la Latinoamérica del irrisorio subtítulo es un mapa en que el hombre inmóvil marca los sitios en que la crianza de pastores malinois está más desarrollada, y la narración nos indica, a modo de restricción hermenéutica, que "Sólo a ciertos visitantes la presencia de este mapa los lleva a pensar en el futuro del continente". El epígrafe y la dedicatoria de La escuela del dolor humano… rodean, cercan, trazan el perímetro de vacío alrededor del texto, a través de la alusión a una página en blanco que Melville y Pitol habrían escrito escuchando o no el sonido del viento… Rodear con el vacío un texto o la literatura de un continente: tal parece ser el mandato o la empresa escrituraria de Mario Bellatin. O su broma superior.
Porque en él, la retórica de la elipsis es también esa "broma superior" en la que el arte habría consistido para algunas épocas afortunadas del pasado, según nos dice Adorno siguiendo una idea de Thomas Mann(2). Broma es elidir la palabra "sida" de la imposible alegoría que es Salón de belleza, donde todo alude, para el lector, a la enfermedad, sin que la narración jamás se haga cargo de tal suposición (ni la niegue tampoco). En todo caso, la omisión de la elipsis, sin decirnos por qué, oscuramente, sin explicaciones, refuerza el vínculo con lo elidido. El arte o la literatura no explican el universo; las narraciones que circulan en las comunidades artesanales de las que nos habla Benjamin, se alejan de la explicación como si fuese ese mal que efectivamente habría de destruirlas. El arte de la narración no consiste en la trapisonda de construir espejos explicativos, sino en montar mundos paralelos cuyas relaciones con el mundo cotidiano (esa madeja de convenciones) es, a la vez, evidente, imposible y tangencial. Tal me parece el credo estético de Mario Bellatin. La escritura forma un mundo paralelo, de indubitable contacto tangencial con el "otro" mundo sobre el que teje, para preservarse a sí mismo, un anillo de vacío. Por eso la imposible identidad que produce la elipsis: el régimen de Canon perpetuo es y no es Cuba, el poeta de Efecto invernadero es y no es César Moro, así como las fotografías que acompañan Perros héroes, más que otra versión, una documentación o ilustración de lo narrado, remiten a un original perdido, tanto para las fotos como para la narración. "Consiguió que todo lo que saliera de su pluma, pareciera una traducción" – se dice en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción(3), donde también una galería de fotos acompaña el enredo borgeano del escritor apócrifo que ha escrito una obra en una lengua desconocida, absolutamente idiosincrásica (sueño imposible de todo escritor: escribir una lengua que fuera solamente suya, irrepetible, ilegible, pero al mismo tiempo, marca insospechable de la absoluta individualidad).
Si en las novelas de Bellatin parece haber una alegoría que no entrega su clave, se trata de un simbolismo difuso o de una alegoría inestable, algo así como el símbolo irrisorio del símbolo, o de la alegoría que buscara sin encontrar el plano de realidad que al fin habría de estabilizarla.
Broma superior, el juego con el exotismo apócrifo (esta idea es de Ariel Schettini(4)), se extiende a la sacrosanta periferia o a los rituales sacros de la literatura, que Bellatin en sus intervenciones sacude con traviesa seriedad: organiza un congreso de escritores mejicanos en París para que los asistentes se encuentren con dobles de Margo Glantz o Sergio Pitol. Bellatin desestabiliza así la creencia imperturbable del público en el autor como garante último de una verosimilitud del sentido que daría a la literatura un brochazo de indubitable realidad. La creencia en el autor plenipotenciario ha sido siempre la última y primera justificación de todo realismo. La travesura de Bellatin consistió en instalar en esa reconstituida plenitud imaginaria entre autor y público, los espejos sin contenido de un vacío sin comienzo y sin fin.
La crítica (no menos crédula en fetiches que el esperanzado público) parece haberse puesto en desconfiada guardia ante las declaraciones autobiográficas de Bellatin. Se dice "Bellatin mistifica su biografía". Desde luego, para un escritor la inevitable construcción de una biografía es una novela más que concede a los reclamos del público o la crítica. Pero Bellatin no oculta el disfraz, porque sabe que en la escritura no hay biografía posible, y no porque las marcas de su vida no insistan, se metamorfoseen o se exhiban en cuanto escribe, sino porque en lo escrito se rinde tributo al vacío como en la ceremonia funeraria en que consiste todo el Salón de belleza, o en el ritual de desenterrar los cadáveres de La escuela del dolor humano: escribir es trajinar con restos que hay que desenterrar y volver a la superficie sin que por ello algo vuelva de alguna parte –el todo infinitamente quebrado, el origen inconquistable.
Crítico poco cauto y, por lo tanto, crédulo, de todas las declaraciones biográficas que ha diseminado Mario Bellatin en desorientados reportajes, le creo al menos una: nos dice que ha comenzado a escribir (es una de sus escenas originarias, uno de sus mitos primarios de escritor) copiando indiscriminadamente textos ajenos (como la Profesora Virginia de su Poeta ciego copia las obras de San Agustín(5)), para llegar así a la posibilidad o al derecho de reescribirse a sí mismo, o de reescribir sus propias narraciones, como ocurre en Lecciones para una liebre muerta(6). O quizá para corregir sus declaraciones: porque si en un reportaje ha dicho que la historia de Salón de belleza se generó a partir de la lectura una noticia periodística, en esta última novela se sugiere como génesis ficticia de ciertas peripecias del texto las visitas de un filósofo travesti que alterna sus diurnas clases de filosofía con correrías nocturnas. Sea lo que fuere, en la ficción de Bellatin, toda hermenéutica, toda explicación está allí para participar de un juego de mise en abyme que interpone a la pretendida sagacidad relacional del lector un espejo autorreferente interminable, inseguro e inabarcable. Porque cualquier elemento de una ficción, en el universo de Mario Bellatin, parece estar allí para eventualmente generar otra ficción. Lo que él ha llamado el miedo de que la escritura no genere más escritura.
En la génesis, en la posibilidad de escribir encontramos la repetición, pero también un vacío, una falta, una mutilación, una falla, un desajuste, una falencia, que la repetición menta y conjura, como por ejemplo, la función que cumple, en Flores, la ciencia. O, como una síntesis de las restricciones estilísticas y de construcción a las que parecen someterse los elípticos relatos de Bellatin, ese equipo de voleibol de La escuela del dolor humano de Sechuán, integrado por jugadores que carecen de dedos en la mano derecha
Hacían alarde de sus destrezas, mostrando entre otras cosas cómo una mano sin dedos es capaz de duplicar la potencia del golpe en una pelota. (La escuela de dolor humano de Sechuán, pág. 22)
En el relato, la elipsis cumple esa función duplicadora que precipita el contacto tangencial entre el universo de la ficción y el mundo, a través de las exigencias conjeturales que el procedimiento, sin reclamar, plantea como un enigma en el plano de su lectura. La elipsis (lo no representado, lo callado y sin embargo actuante como una inscripción indiscernible) es un lunar. El lunar de la Extranjera Ana de Poeta ciego que vuelve en las páginas de Lecciones para una liebre muerta:
El poema se refería a los reflejos, a cómo se hacían inciertos en los espejos y en el tiempo. Pero había un punto, los lunares donde era tal la pureza de la iluminación que no podía quedar más rastro que el sello oscuro que los caracterizaba. (Lecciones para una liebre muerta, p. 23).
El lunar (la inscripción de algo innominado o de la pertenencia a un sistema narrativo otro), condensa la luz y todo el erotismo del develamiento porque, aislado, atrae la acción hermenéutica que busca restituir un todo. Es el juego que Bellatin despliega seductoramente ante su lector, o como lo llama en La escuela del dolor humano de Sechuán, "un estado catártico" del público(7). En su relación tangencial con el mundo, el universo narrativo (lleno de lunares y de vacíos) afecta lo real (entendámonos: lo real de la lectura), ausentándolo, dejándolo sin nombre, no nombrándolo. Por eso, irónicamente, Poeta ciego se abre y se cierra con la mención a un "Cuadernillo de las cosas difíciles de explicar"...
¿Algo difícil se explica en La escuela del dolor humano de Sechuán? No y sí, en la medida en que la repetición ciega que está en la génesis escrituraria produce dos núcleos que insisten: los ritos, las ceremonias, los ceremoniales, y consecuentemente, la representación sin objeto en que consisten. Toda la narrativa de Mario Bellatin puede leerse como la necesidad de contar ceremoniales, rituales, gestos y acciones que a fuerza de repetición se tornan generales, casi de irrisoria universalidad. Un rito, una repetición ceremonial se explica a sí misma. Una ceremonia implica la repetición y el vacío, el no sentido, que el propio ceremonial rodea como una cápsula que a la vez encierra y produce el vacío como si fuera el único secreto, el sentido como carencia de sentido. Si algo parecen contar las narraciones de Bellatin –no me ahorro el bochorno precipitado en el delirio hermenéutico- es la génesis de las instituciones. Eso es Salón de belleza, con su asordinada guerra a otras instituciones rivales, los hospitales y las asociaciones de caridad, y eso es Poeta ciego, con las escisiones y guerras internas de un grupo religioso que venera, custodia y asesina al poeta fundador.
Las "instalaciones" o las intervenciones públicas en las instituciones literarias que ha protagonizado Bellatin pueden leerse bajo esta luz: como en sus textos, los rituales y ceremonias conforman ceremonias defraudadas, rituales desfamiliarizados. En La escuela del dolor humano..., una anomalía, un accidente fortuito (se incendia el ala de un hombre pájaro) afecta la repetición del ceremonial por el que los terceros hijos varones de cualquier familia deben ser ahogados en la plaza pública.
Bellatin en La escuela del dolor humano... inventa ritos y ceremonias (ritos y ceremonias funerarias), y también casi en status nascendi, el amago de contar mitos. Como si quisiese retrotraer su mundo hacia zonas primitivas del relato. ¿La pureza del relato, los orígenes del relato? Si es que existe semejante gesto, ahí están, manifiestamente como broma desestabilizadora, los títulos de los fragmentos y los comentarios en forma de epígrafe, que a veces son indicaciones escénicas de una improbable representación futura del texto, y otras, sentencias del sentido común, o de un saber popular o anónimo. Sin embargo, algo hay en las narraciones de Bellatin que, en el sintético adelgazamiento de su estilo y de la narración misma, recuerdan el mundo de los cuentos populares. Y si una crítica amante de las etiquetas se ha precipitado a ver en los nombres genéricos de sus personajes la manifestación de un espíritu posmoderno (la carencia de identidad)(8), en cambio, podemos leer en esta economía del nombre, la economía de los cuentos tradicionales, en los que el nombre de un personaje es el de su función narrativa. O podríamos recordar también que la estética de la alucinación realista (censurada por Bellatin) recae, en buena medida, sobre el nombre sociológica o psicológicamente verosímil del personaje.
Homo sacer, el personaje tullido, marcado por la particularidad (como observó Schettini), desencadena el interés narrativo; pero también el orden de la anomalía repercute en el régimen codificado de la representación. La anomalía o lo anómalo abre una brecha entre los modos habituales de representar, y sobre lo que se considera irrepresentable. Lo anómalo, más que un límite en los sistemas de representación, es lo que insiste en ese límite mismo para ser representado, el acontecimiento que, al poseer un plus inabarcable de sentido, no puede sino aludir a los sistemas dominantes o hegemónicos de representación, a los que necesariamente supone. Por su sola existencia, lo anómalo socava la integridad naturalizada de la representación por medio de la ambigüedad que instala en su propia base.
Verdadero tratado irónico sobre la representación, La escuela del dolor humano de Sechuán despliega mundos paralelos (la ficción es un mundo paralelo), que tanto se aíslan en sí mismos, como inevitablemente dejan que el lector establezca suturas, anude hilos o zurza totalidades de sentido. Pero su régimen está condensado en una imagen o una escena visual: entre ruinas, una mujer habla (o cuenta ceremonias) a través de una ventana que permanece indemne sobre esas ruinas. Desde esa ventana, que no cierra nada ni abre nada tampoco, la mujer o su doble, abisman el afuera y el adentro del texto, de todo el texto que es La escuela del dolor humano....
Sería fácil, sospechosamente fácil, interpretar que las ceremonias funerarias imaginadas en La escuela del dolor humano tienen como objeto de imposible representación la muerte de la literatura misma, de aquella que vive de restos desenterrados y de su propia destrucción. Demasiado fácil, con la facilidad de lo solemne, además. Dejemos, en todo caso, el vacío en su lugar de anillo, rodeando la literatura latinoamericana. Ese vacío, el interior de ese vacío, es lo inesperado. Vale decir, lo que más se espera, como ocurre en la sucesión literaria que Mario Bellatin encarna. Tan esperado que no sabíamos que lo estábamos esperando.
Porque Mario Bellatin tiene razón en protestar: la suya no es una literatura experimental (ser un autor experimental supone algo así como la búsqueda de lo sublime, la posibilidad de una persecución sin rumbo y sin destino). Nada de experimentos: Los textos de Mario Bellatin son definitivos en la apuesta mortal del todo o nada, en la arrogancia y la necesidad de erigir un mundo.
Jorge Panesi
NOTAS
(1)"...una sospechosa idea de totalidad", en Mario Bellatin, La escuela del dolor humano de Sechuán, Buenos Aires, Interzona, 2005, pág. 9.
(2)Th. W. Adorno, "La posición del narrador en la novela contemporánea", en Notas sobre Literatura, Madrid, Akal, 2003, pág. 46.
(3)Mario Bellatin, Shiki Nagaoka: una nariz de ficción, Barcelona, Sudamericana, 2001, pág. 13.
(4)Ariel Schettini, "En el castillo de Barbazul. El caso Mario Bellatin", en Otra parte, Invierno 2005, número 6, pp. 14-17.
(5)Mario Bellatin, Poeta ciego, México, Tusquets, 1998, pág. 81. Para sus declaraciones, véase, por ejemplo, el reportaje de Fermín Rodríguez: "La supuesta reescritura de fragmentos, te das cuenta de que no es cierta. Porque al recuperar los archivos la novela tenía originalmente una razón de ser distinta. Empezó como una idea así y se fue por otro camino. Pero en el fondo se trata de volver al ejercicio original de escribir por escribir, de volver al copista. Solo que ahora ya no se trata de la guía del teléfono o de un recibo de luz, sino de un universo mío. En estos trece libros hay un universo lo suficientemente legible como para inscribirme en él. Se trata de jugar a que mi universo es ése y de copiarme a mí mismo de manera tal que lo que se copia sea transmisible y permita la aparición de un lector que justifique la letra. Después de veinte años, siento poder retomar ese espacio original y maravilloso. Puedo volver allí a ejercitar sin culpa, sin ninguna preocupación y sin aquella angustia espantosa, ese ejercicio similar al que inició mi escritura".
(6)Mario Bellatin, Lecciones para una liebre muerta, Barcelona, Anagrama, 2005.
(7)Mario Bellatin, La escuela del dolor humano de Sechuán, cit., pág. 9.
(8)Diana Palaversich, Apuntes. Para Una Lectura De Mario Bellatin. Chasqui. Vol. 32, núm. 1, 2003, pp. 25 y sig.
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