De las grandes corrientes innovadoras que jalonan el arte de nuestro siglo, De Stijl pasa por encarnar en su más alto grado la coherencia, por no decir la obstinación, en una determinada forma de arte. Si bien entre lo fauvistas, cubistas, dadaístas y surrealistas se dio durante breves períodos el predominio de un estilo de grupo común, más pronto o más tarde acabó por producirse la disolución del movimiento como tal cuando los distintos artistas trataron de afirmar su propia personalidad individual, identificable como diferente tanto en el seno del grupo como fuera de él. El arte del siglo XX se ha caracterizado así más por la multiplicidad que por la uniformidad. Ha modificado radicalmente la tradición artística occidental, en la que, desde el Renacimiento, los modos generales se han venido sucediendo unos tras otros, sentando las bases de un camino que, aunque a veces serpenteante, fue en todo momento único. De Stijl, sin embargo, fue una excepción a la regla del individualismo de nuestro siglo. Tan homogénea había sido la producción de sus artistas que, cuando hacia 1925, unos ocho años después de fundar la revista De Stijl, Theo Van Doesburg introdujo elementos lineales diagonales en sus obras, el mundo artístico supuso que, perdida su cohesión, ello significaba la muerte del grupo.
La cuestión de la solidaridad del grupo fue de primordial importancia desde los años 1915-1917, en los que Theo van Doesburg estuvo tratando de ganar adeptos para una asociación vanguardista de artistas holandeses, hasta su muerte en 1931 y la publicación, a principios del año siguiente, del dernier numèro de De Stijl, dedicado a recordar su obra. Ya desde el principio se albergaron dudas respeto al éxito de la empresa de van Doesburg: formar un grupo cohesionado de artistas caracterizado por una radical modernidad. Tanto la precariedad de esa empresa como los logros a que al cabo pudiera alcanzar van Doesburg se ha explicado de forma diversa; y es por ello que un conocimiento bien fundado de la historia del grupo precisa necesariamente de un examen de las circunstancias que rodearon a la formación de De Stijl.
Vista desde nuestros días, la fundación de De Stijl se nos presenta como una consecuencia lógica del cubismo, aun cuando las circunstancias que desembocaron en su nacimiento en los Países Bajos durante 1917 fueron con frecuencia más fruto del azar que de la necesidad. Por encima de cualquier otro factor, la Primera Guerra Mundial y la neutralidad holandesa fueron las condiciones previas más imperantes para la consolidación de un grupo holandés de artistas abstractos. Mondrian, cogido por la guerra en Holanda entre 1914 y 1919, vaciló en aliarse con van Doesburg, en parte porque esperaba un pronto cese de las hostilidades que le permitiera regresar a París, donde había residido desde 1912-1914. De haber permanecido Mondrian en París durante la guerra, cabe dudar que hubiera seguido mostrando su obra más avanzada en su país natal o incluso que hubiera llegado a conocer personalmente a los artistas que se reunieron para formar De Stijl. El decisivo encuentro entre Mondrian y Bart van der Leck en 1916 seria difícilmente imaginable si el primero no hubiera residido en su país natal durante el conflicto bélico, del mismo modo que podemos pensar que van Doesburg no habría pasado de unas formas de abstracción que no eran ni mucho menos geométricas si no hubieran podido establecer una relación personal con Mondrian. Además, fue durante su servicio militar en Tilburg donde van Doesburg se hizo amigo de Antony Kok, un poeta que se convertiría en teórico de la causa artística de De Stijl; y George Vantongerloo no habría entablado contacto con el grupo de no ser por su presencia en lo Países Bajos como refugiado belga.
Aunque ninguno de los artistas de De Stijl había tenido contacto con los demás con anterioridad a los años de la guerra, varios de ellos habían experimentado de maneras diversas con formas de expresión antinaturalistas y protoabstractas. En su paso sucesivo por el arta noveau, el puntillismo y el cubismo, Mondrian se había ido creando un estilo personal, que hacia 1913 había empezado a calificar, el igual que lo hiciera el crítico Apollinaire, de ‘abstracto’. Entre 1912 y 1914 Theo van Doesburg había empezado a examinar la tradición moderna de la pintura europea en una serie de reseñas críticas que contenían análisis del cubismo, el futurismo y el ‘expresionismo abstracto’ de Kandisky, como él lo denominaba y del que hasta cierto punto se aprovechó en su pintura. También van der Leck había llegado a un estilo cuasi abstracto y con un creciente predominio de los tres colores primarios, más el negro, sobre fondos blancos. Aunque no podemos afirmar que en 1915, el año en que van Doesburg propuso por primera vez la idea de publicar una revista, existiera un estilo pictórico común, no es menos cierto que si estos tres pintores no hubieran estado ya recorriendo unos caminos estilísticos similares probablemente no se habrían producido su asociación final en un grupo.
Otro de los fundamentos de la colaboración fue la idea, presente en los círculos artísticos holandeses de finales del XIX y principios del XX, de que era deseable alguna forma de interacción cooperadora entre las bellas artes. Esta tendencia, que era esencial en el art nouveau y también en el movimiento Arts and Crafts, está ejemplificada en los Países Bajos por la arquitectura de H.P. Berlage, en cuyos edificios es nota característica la inclusión de decoración escultórica y pictórica sin ocultar por ello un frecuente interés por las fórmulas matemáticas abstractas. No es sólo que la arquitectura de Berlage esté generalmente considerada como un precedente indiscutible de la obra de Oud, Wils y van’t Hoff, sino también que su deuda artística con la obra de Frank Lloyd Wrigth y la divulgación que de ésta hizo en 1912 ayudan a explicar la amplia influencia del norteamericano en la primera arquitectura de De Stijl. Van der Leck trabajó con Berlage varios años (hacia 1912-1919) bajo la protección de la señora Kroller-Muller. Y había conocido al arquitecto ya en 1905 con motivo de su trabajo como pintor de vidrieras. Menos conocido es el hecho de que Berlage fue editor de una revista mensual, Der Bweging, en la que van Doesburg publicó entre mayo y septiembre de 1916 su texto “El nuevo movimiento pictórico”. En esa serie de artículos, van Doesburg defendió la necesidad de poner en pie de igualdad a las diversas formas artísticas, incluidas la poesía y la música, de manera que ninguna de ella fuera ‘arte aplicada a’ de otra.
Aunque las fuentes y los matices particulares varían con cada escritor de las páginas de De Stijl destilan desde el principio una preocupación por el problema de las relaciones entre la pintura y la arquitectura.
La distinción entre la bidimensionalidad de la pintura y la tridimensional de la arquitectura, con tanta frecuencia afirmada por los miembros del grupo, no impidió que se realizaran varios proyectos, unos como maquetas, otros construidos, en los que se combinaban estrechamente ambas disciplinas artísticas. Aunque los intentos más decididos de integrar la arquitectura y la pintura corresponden a la década de 1920, ya en ‘De Vonk’, la residencia de vacaciones que Oud diseñó y van Doesburg “pintó” en la localidad de Noordwijerhout en 1917-1918, se empieza a anular esa distinción entre las dos artes gracias a la eliminación o desacentuación de las molduras arquitectónicas y, sobre todo, a los diseños asimétricos que el pintor realizó con las baldosas de color de los suelos. Casual o deliberadamente, estos diseños tienen mucho que ver con las numerosas pinturas reticuladas que realizaron el propio van Doesburg, Mondrian, Huszar y Vantongerloo. Pintados todos hacia 1918-1919, esos lienzos presentan una gran analogía con una concepción modular que suele asociarse más con la arquitectura y el diseño de interiores. Además, la parcial ‘desmaterialización’ de los muros que producía el uso predominante de pintura blanca en la arquitectura stijiliana posterior fue ya anticipada por el proyecto de van der Leck para la decoración de la ‘sala de arte’ de la residencia Kroller-Muller en Wassenaar.
Cualquiera que fuera la interacción conceptual entre la pintura y la arquitectura en el seno de Des Stijl, si repasamos la producción de escultura y otras artes ‘intermedias’ se pone más de manifiesto el deseo de obtener unos medios de expresión comunes. El primer ejemplo ilustrado de lo que podríamos llamar esa ambigüedad funcional apareció en el numero de abril de 1918 de la revista, en una ilustración doble de los que se denomino ‘arquitectura interior espacio-plástica’ (una columna escalonada), obra de Robert van’t Hoff. Dada la ambigüedad de la escala, intensificada por la ausencia de cualquier basamento u otro elemento horizontal de apoyo, nos invade la confusión al tratar de adivinar la pretendida función de esta maqueta de madera. Igualmente podría ser una obra escultórica o un diseño arquitectónico para un rascacielos; la confusión habría sido total si hubiera estado pintada en los colores primarios de De Stijl.
Otro caso singular de fusión de disciplinas visuales diferentes es el de los diseños de muebles de Rietvled. En unos diseños casi siempre rectangulares, que empezaron a reproducirse en la revista en 1919-1920, con la madera aun sin pintar, Rietveld se nos muestra más preocupado por alcanzar un equilibrio satisfactorio de componentes estructurales abstractos que por servir a un propósito primordialmente funcional. Su silla de niño, por ejemplo, si bien todavía recuerda a una tendencia de estabilización presente en el art noveau y similar a la de Charles Renni Mackintosh, sugiere al mismo tiempo la retícula estructural de los rascacielos o cualquier otra forma de estructura arquitectónica abierta.
En cuanto a la pintura, la ya mencionada aparición de composiciones reticuladas en 1918-1919 supone en este medio una aproximación equivalente a la tendencia a repetir elementos normalizados que Oud capitaneaba en la arquitectura. Las pinturas reticuladas simbolizan, en cuanto que tendencia colectiva, una profunda ruptura con la tradición pictórica occidental. Básicamente, era una negación definitiva de la dualidad figura/fondo que había dominado la pintura europea desde el Renacimiento.
Fue no obstante Mondrian quien a principios de 1918 introdujo en la pintura stijiliana propiamente dicha la colocación de planos de color dentro de una retícula uniforma de unidades modulares rectangulares. Irónicamente, mientras Mondrian había abandonado ya en 1921 la retícula para dar paso a una dispersión asimétrica de los elementos compositivos, van Doesburg siguió utilizando hasta el final, si bien a veces bajo formulas intencionadamente oscuras, la retícula modular como subestructura de sus cuadros. Quizás no sea casual desde ese punto de vista que la mayoría de las pinturas y obras conexas que se reprodujeron en De Stijl entre los años 1919 y 1924 procedieran de las que empleaban el sistema reticular, hecho que además refuerza la probabilidad de que fueran ampliamente considerado como la base de la composición stijiliana.
Es probable que la fecha exacta de defunción del movimiento De Stijl siga siendo objeto de discusión, pues ya hemos visto que existen argumentos para fijarla en años tan distantes como 1920 y 1932. En el contexto de los últimos años de la década de 1920, la decisión depende en gran medida de si consideramos o no las contracomposiciones elementalistas de van Doesburg como una legítima continuación y extensión de los principios stijilianos. No hay duda de que van Doesburg, al igual que Mondrian, no deseaba ajustarse servilmente a la estéril aplicación de formulas ideales como la de la ‘media de oro’, y en los textos de ambos artistas aparecen con frecuencia el termino intuición“ para indicar el papel de la imaginación creativa en la producción de unas obras de arte que ambos sabían que otros artistas podían construir a base de seguir la formula. Podría argumentarse que en realidad el único que siguió siendo un auténtica practicante de De Stijl, o del neoplatonismo para utilizar el término que él prefería, fue el propio Mondrian. Esto nos lleva a establecer una línea de separación conveniente: de un lado, los artistas que cultivaron un tipo de composición rectilínea de caracter geométrico y abstracto, con independencia de su orientación ortogonal o diagonal, y que son los que podemos considerar integrantes de De Stijl; y, de otro, los dadistas y otros artistas, difícilmente clasificables, que publicaron en De Stijl.
De Stijl nacido en los Países Bajos tuvo una personalidad propia y diferente en dos aspectos esenciales. En primer lugar, su tenaz adhesión a las relaciones en ángulo recto como principio básico de composición (tanto en la variante ortogonal como en la diagonal) y, con excepciones menores, al uso de los tres colores primarios completados por el trío blanco-gris-negro. Por el contrario, las tradiciones del constructivismo y el suprematismo rusos solían emplear unos tipos compositivos más variados y abiertos, como búsqueda de un especial dinamismo a través de formas geométricas de diversa escala y posición que flotan en un continuo espacial aparentemente ilimitado. En este sentido, y aunque sea simplificar excesivamente la cuestión, podemos ver en De Stijl la forma abstracta y lógica del cubismo, como siempre quiso Mondrian, mientras que la tradición suprematismo-constructivista depende más del arte y la teoría futurista, con su declarado sentido de la dinámica visual.
Robert Welsh
Dirección y diseño: Juan Diego Incardona
