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Prevenciones teorico-cr�ticas
?Contra la fugacidad, la letra. Contra la muerte, el relato?.
Tom�s Eloy Mart�nez
Santa Evita
Unos labios rojos y una cabeza perfectamente peinada con un rodete hacia atr�s nos miran desde el cuadro inmaculado y arrastran un sin fin de asociaciones. Solamente esa cabeza y el mecanismo se reproduce. Es ya eso: un �cono. Un algo que dice de s� soy una representaci�n. Mir�ndola bien la fotograf�a parece un truco. �Es ella? �O no lo es?. �Cu�l es la mujer-cuerpo que sustenta esa imagen? No. No es ella. No es la ella verdadera. Es una actriz argentina radicada en Londres que Andrew Lloyd Webber ha elegido para volver a representarla. Representaci�n de representaci�n. �C�mo llega a las marquesinas brit�nicas desde un pa�s remoto del sur? �Cu�l es el inter�s que suscita? �O ser� la otra, la americana que se ti�e de rubio y se cree inglesa?
Don�t cry for me rezan los afiches, y los titulares de la revista dominical nos hablan del fen�meno argentino:suceso nacional de exportaci�n.
Un cartel celeste y blanco tiene su nombre y una fecha. No es 1945, no es 1952, no es siquiera 1973, dice 2006, dice ?juegos?. En el subte otra revista desarma el rodete en pelo al viento, es su perfil m�s desprolijo, suave, soltado. �Qui�nes la eligen otra vez como t�tulo y bandera?. Unas fotos y otras se superponen. La narraci�n que las une ha tenido y sigue teniendo muchas voces. Oficiales y contreras, enemigas, enamoradas, documentales, ficcionales... Versiones.
Toda vida retratada tiene aristas que se objetan, el tiempo uno que se detiene en la pura est�tica se sobreimprime en los muchos instantes acumulados. La versi�n de su propio cuerpo tambi�n ha sido una sucesi�n de rostros. Casi una foto perfecta: la foto pura-muerte como dir� Barthes (1) es aquella que sustrae el car�cter pol�tico del individuo, la cristalizada. Y aun as�, en este caso, la foto muerte, la muerte embalsamada, tiene su historia difusa; oculta, cercenada, deificada y demon�aca.
En este cuerpo ic�nico ya no hay carne, hay cuerpo puro de palabras y l�neas. Secciones posibles que como sujetos podemos elegir para mirar. Ya lo que es ha sido y se contradice en ese volver a mostrarse como entonces. El objeto de este trabajo no es, sin embargo, revisar la historia ?infinita casi- de las fotograf�as de esta mujer (2), tampoco deducir sus implicancias en nuestro imaginario social, m�s aun, no intentar� remitirse a la versi�n Hist�rica que unos y otros defienden como verdadera, sino que el camino de lectura que elegimos para verla est� regado con im�genes no textuales que se imprimen en lo escrito. Es casi imposible no mirarlas. Las tenemos en los ojos aun cuando no est�n en este instante. Aquello que est� del otro lado del signo remite de alg�n modo a esa vieja instancia de lo acontecido. Perdida entre los textos, entre los t�tulos y las figuras hay rastros de una mujer que tuvo cuerpo. Fue ella misma acontecimiento. Fue Lo Real de un modo contundente y c�clico dentro de nuestro transcurrir pol�tico y cultural, y ese real nos codifica y nos implica en la lectura. Cuando la nombramos aparecen las im�genes, y la Historia...
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Eva Per�n como enigma
?El signo es la arena de la lucha de clases.?
Voloshinov.
?No es el cuerpo el que est� en juego, sino el destino de la Argentina.?
Tom�s Eloy Mart�nez
Santa Evita
Aunque sepamos que no hay modo de reponer aquello, su sombra, nueva clave para el enigma argentino, fue invocada para entender o descartar tanto discursos como pr�cticas. Leer un conjunto significativo de textos que tematizan la figura de Eva Per�n nos obliga a repensar constantemente las dimensiones de lo escrito y sus l�mites. De ese exceso interpretativo tambi�n se nutre la ficci�n. Palabras como ?identidad?, ?cultura? o ?naci�n? nos asaltan a cada paso y obligan a desviarnos en recodos literarios. Demasiada prevenci�n para no vernos manchados en el riesgo de hablar de ella a secas, por su nombre o por sus muchas m�scaras. Y es que, como aclara Miguel Dalmaroni en los Avisos que encabezan su �ltimo libro (3), los textos (estos que elegimos) no son m�s que una de las dimensiones de ciertas pr�cticas hist�ricas. En ese sentido y por m�s que intentemos escabullirnos ?lo nacional es un horizonte y una red de artefactos que, por m�s resistencia cr�tica que le opongamos, vuelve siempre en las pr�cticas culturales y define los conflictos hist�ricos que estudiamos por lo menos tanto como otros recortes (4)?.
Evita sigue siendo en el siglo XXI una bandera que muchos se apuran en blandir. La mera cita de su nombre ha permitido desatar sensibilidades de amor y odio, eclipsando por momentos la resonancia de su famoso esposo. Su cuerpo perenne y su legado discursivo inmortalizado fueron no solo un trofeo simb�lico sino material en una lucha pol�tica que dividi� a la sociedad argentina en opuestos y, en el �ltimo tramo del peronismo setentista, el interior de su propio partido. La potencia que converge en el posicionamiento frente a ella implic� una pugna por su apropiaci�n pol�tico-ideol�gica, la contradicci�n en los significados que motiva y el consecuente vaciamiento por superposici�n de sus distintas identificaciones.
Dado que ?Eva? ha podido re-codificarse como un significante variable, los personajes y narradores literarios han constituido tambi�n nuevos sentidos que dan cuenta del mapa en qu� se ubica como signo. Comprender las posiciones estrat�gicas de los enunciadores de discursos permite intuir c�mo unos son constituidos en los otros, arrastrando la l�gica de la negaci�n. As�, por ejemplo, la ret�rica heroica vinculada al peronismo implica la reacci�n defensiva al desprecio de Eva en la lectura liberal, confluyendo ambos relatos en el cuerpo y en el nombre.
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Un intento de periodizaci�n
?A un olvido hay que oponerle muchas memorias, a una historia
real hay que cubrirla con historias falsas. Viva su hija no ten�a par,
pero muerta �qu� importa? Muerta puede ser infinita?.
����������� Tom�s Eloy Mart�nez
Santa Evita
La historia pol�tico-cultural de los �ltimos cincuenta a�os podr�a cifrarse alrededor de los ciclos de aparici�n y desaparici�n de la figura de Evita. Una vez muerta, Esa mujer, se torn� significante propicio para la lucha por el sentido, convocada por la frase ap�crifa respecto a su regreso, ha sobrevivido no en una sino en m�ltiples referencias. Sus representaciones literarias han acompa�ado y ampliado esta pugna por el cuerpo y por el nombre, en algunos casos contribuyendo con la sacralizaci�n del mito y en otros desmont�ndolo.
Trabajamos con un conjunto de textos que consideramos ya inevitable no s�lo por su valor literario sino tambi�n por la contundencia de su circulaci�n y productividad ficcional, en el que leemos realizadas o realiz�ndose muchas de las l�neas que los discursos (populares, partidarios, estatales, cr�ticos...) sobre Eva han incorporado, corpus significativo aunque no irrebatible puesto que las ficciones sobre ella se multiplicaron de manera muchas veces ajena a lo can�nico (basta acercarse a las mesas de saldos de una librer�a de viejo para descubrir peque�os libros titulados con su nombre) y porque de hecho toda selecci�n siempre tiene algo de arbitrario.
Nos han resultado muy �tiles los recortes y propuestas desplegados en las lecturas cr�ticas de Mart�n Kohan y Paola Cort�s Rocca (Im�genes de vida, relatos de muerte. Eva Per�n: cuerpo y pol�tica, Beatriz Viterbo Editora, 1998),Claudia Soria (Los cuerpos de Eva, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2005), Susana Rosano (Rostos y m�scaras de Eva Per�n: Imaginario Populista y Representaci�n (Argentina 1951-2003), Universidad de Pittsburg, 2005) y Sylvia Sa�tta (Eva Per�n. De actriz a personaje literario, La Naci�n, Buenos Aires, 17/07/2002), as� como tambi�n diversas ponencias le�das en un reciente congreso sobre Pol�ticas Culturales en el Peronismo (5).
Intentaremos rastrear ciertos modos de configurar la representaci�n de Eva Per�n tomando en cuenta la presi�n que los discursos extraliterarios generan en los mismos. Realizamos una caracterizaci�n cronol�gica ?fuertemente marcada por la serie hist�rica? y un relevamiento de figuras comunes que esperamos sea �til a quienes deseen adentrarse en los vericuetos ficcionales de este personaje.
1952-1966 ? Relatos de muerte
El per�odo que inicia el sistema literario en el que se inscriben las representaciones de Eva Per�n se extiende desde la defunci�n de �sta �ltima hasta el golpe militar que derroca a Arturo �llia en 1966, durante el cual se publican Ella de Juan Carlos Onetti (1953), El simulacro de Jorge Luis Borges (1960), La se�ora muerta de David Vi�as (1963) y Esa mujer de Rodolfo Walsh (1965). Frente a un peronismo en declive o derrocado y proscripto, el mismo nombre de la difunta es elidido en los t�tulos y, salvo en la obra de Borges, en el interior de los textos. El eje narrativo sobre el cual giran estos relatos es la muerte y en el caso de Walsh, el cuerpo embalsamado de Eva Per�n. En los tres primero, en los cuales la acci�n se desarrolla en torno al rito mortuoria, el final de la vida cobra el valor casi aleg�rico del ocaso de una �poca y niega la posibilidad de continuidad: ?Que quieren que les diga. Para mi, y no suelo equivocarme, esto es como el principio del fin? arriesga un habitante del Barrio Norte, el m�s inteligente de ellos, en el cuento de Onetti. La muerte, entonces, se escribe, desde el deseo o el sentimiento de derrota, como met�fora de un punto final, como terminaci�n que excluye la permanencia o el retorno -de Eva, de Per�n, del peronismo-.
El cuerpo, que ya no es Ella en vida,� se objetiviza en El simulacro en mu�eca ? de pelo rubio ? y en el texto de Vi�as en esa mujer amu�ecada ? tengo una boca de mu�eco, aclara el personaje ? que puede leerse como doble de la difunta. Este juego de espejos y transformaciones reafirma la mortalidad y la no-excepcionalidad (6) de Evita: la mu�eca y la mujer-mu�eca son solo eso, uno m�s del mont�n: un objeto producido y reproducido en serie, y una mujer com�n, vulgar, un perfecto t�rmino medio tomado al azar entre esos millones. Moure, personaje masculino de La se�ora muerta, va en busca de un levante, uno de tantos. Quiere un cuerpo, no una mujer.� El ser-objeto-mu�eca de Borges y Vi�as no es busto, ni estatua, ni monumento, objetos �nicos destinados a ser mostrados para preservar la memoria e inmortalizar la excepcionalidad del representado; su efecto es el contrario: el olvido del ser original, su referente.
Si, como se�alamos, los tres primeros textos tiene como trasfondo el ritual cristiano de la muerte, que encierra una l�gica de tr�nsito hacia una vida otra, y por ello de supervivencia, esta misma l�gica es refutada al poner a las creencias religiosas dentro del marco de la credulidad popular, en tanto formante de la cultura del Otro (esos mismos que orinan en la vereda y ensucian la ciudad sin inhibiciones). La perspectiva de los narradores se percibe ajena y cr�tica de esas creencias: en el cuento de Onetti se menciona a aquellos que ?cre�an en los eructos dominicales de los curas? de la Santa Iglesia Apost�lica y Romana; en el texto de Vi�as el espacio ritual no es m�s que un lugar propicio para la seducci�n; El simulacro trastoca el principio de lo sagrado convirti�ndolo en una f�nebre farsa ideada y ejecutada, quiz�s, por un fan�tico, un alucinado, un impostor o un c�nico. Justamente eso, un simulacro, propio del cr�dulo amor de los arrabales. Nada m�s lejos que la construcci�n de la figura de una Santa. La desacralizaci�n obstruye el tr�nsito hacia la inmortalidad.
Al a�o siguiente del frustrado retorno de Per�n a la Argentina se publica Esa mujer de Rodolfo Walsh, texto que ocupa el lugar de engarce entre el periodo que lo precede y el que le sigue. Ya no se tematiza el ritual mortuorio sino el recorrido de ese cuerpo-trofeo de guerra. La pugna por sacar a la luz el cuerpo robado pone de manifiesto la tensi�n entre el renacimiento y la muerte definitiva: el periodista-narrador se enfrenta al autor y responsable de la desaparici�n para descubrir la verdad y conocer el lugar donde han escondido el cad�ver. As� como Evita fue un puente entre Per�n y el pueblo peronista, el narrador necesita obsesivamente de ese cuerpo para recorrer el espacio de clase que lo separa de lo popular. Descifrar ese enigma parece ser la clave de un nuevo comienzo, radical:
?Si la encuentro, frescas olas de c�lera, miedo y frustrado amor se alzar�n, poderosas vengativas olas y por un momento ya no me sentir� solo, ya no me sentir� como una arrastrada, amarga, olvidada sombra.?
Un nuevo comienzo, podr�amos interpretar, en la que la revoluci�n sea posible a trav�s del peronismo.
El objeto-mu�eca tambi�n est� presente en el relato, sin embargo ya no es una mu�eca com�n, es una mu�eca de porcelana de Viena de doscientos a�os de antig�edad. Un objeto �nico, excepcional, que, como el cuerpo de Eva, ha sido mutilado por la violencia pol�tica: la estatuilla ha perdido un brasito a causa de una bomba, al cuerpo de la difunta le amputan un dedo para corroborar si esa mujer era ella.
La obra de Walsh, en la que Evita es nombrada como diosa, como virgen y como reina de los descamisados y en la que de su cuerpo se dice que ?parec�a que iba a hablar?, prepara el terreno para su regreso.
1966-1976 ? Historias de vida
En los tres textos publicados entre la Revoluci�n Argentina y el golpe militar de 1976 la difunta reaparece nombrada expl�citamente desde sus t�tulos: Eva Per�n de Copi (1970), Eva Per�n en la hoguera de Le�nidas Lamborghini (1972) y Evita Vive de N�stor Perlongher (1975). Mientras el peronismo va recuperando el centro de la escena pol�tica y el cuerpo enterrado en Mil�n es devuelto a Per�n, la muerta de las obras del per�odo anterior vuelve a la vida y se convierte en protagonista: en la obra de teatro de Copi es ella misma qui�n se ocupa de montar su imaginaria defunci�n, en el poema de Lamborghini se hace presente su voz y en las tres historias que conforman el texto de Perlongher Evita baja del cielo para darle felicidad a sus grasitas. De maneras diferentes pero igualmente efectivas los escritos repiten lo mismo: Evita Vive. Ya no se alude a ella o se la representa a trav�s un objeto otro como la mu�eca de El simulacro o la mujer-mu�eca de La se�ora muerta, ni la acci�n y los discursos giran en torno a su cad�ver. Qui�n est� presente en cuerpo activo y palabra viva es Eva Per�n.
Aunque tanto Copi, como Lamborghini y Perlongher coinciden en dar vida a la difunta, el abordaje que realizan y la carga ideol�gica-pol�tica que depositan sobre su imagen son absolutamente distintos. El paso del tiempo desde la prematura muerte de la esposa de Per�n y la condiciones hist�ricas no han hecho m�s que acrecentar la potencia del mito en que se ha transformado. El posicionamiento frente al mismo es dis�mil. En un extremo se encuentra el poema de Lamborghini, que se articula como reescritura de La raz�n de mi vida, texto fundacional en la construcci�n de la figura m�tica de Evita, y contin�a los lineamientos b�sicos de este constructo: el amor incondicional por su esposo y por su pueblo, el ardor y fanatismo con que aborda su misi�n, el sacrificio absoluto y la entrega por su causa, el rencor contra la oligarqu�a y su devoci�n por los humildes, el esp�ritu combativo y la ret�rica cristiana que la muestran como hero�na y m�rtir y que se inscriben y alimentan los perfiles de Evita Montonera y Santa Evita.
A partir de una est�tica subversiva, irreverente y pol�mica, que rechaza el realismo y toma distancia del veros�mil hist�rico, los textos de Copi y Perlongher se desplazan por v�as diferentes al de Lamborghini. Como ha se�alado Susana Rosano (7) el autor de Evita Vive cambia de lugar la estructura del mito de Eva Per�n atacando la matriz machista y chauvinista del nacionalismo peronista. Si bien el origen celestial y el descenso entre los humildes podr�a inducir a pensar que los cuentos ahondan sobre el costado m�s definido y ejemplar del mito peronista de la difunta, la lectura desmiente esta posibilidad: la Evita de Perlongher es una reventada, una puta ladina, que se mueve en el mundo lumpen de la delincuencia, la drogadicci�n y la prostituci�n. Su amor hacia los desclasados sigue intacto aunque se manifiesta de otras maneras: se entrega a ellos sexualmente y quiere regalarles marihuana para que ?andaran super bien, y nadie se comiera una p�lida m�s?. Es justamente desde el margen del sistema literario y de la matriz de pensamiento dominante desde donde intenta liberar de su corset al mito. Evita puede ser puta y santa al mismo tiempo: ambos t�rminos no son excluyentes entre s�. Frente a la seriedad impuesta por el compromiso de los sectores pol�ticos en pugna, Perlongher propone una realidad otra, encarnada en esa mujer liberada de prejuicios, que transgrede la moralidad racionalizadora oficial, civilizada, recuperando los principios de lo irracional y lo b�rbaro: el deseo, el humor, el juego, la fiesta, la aventura y el sentimiento.
Por su parte, en el otro extremo, la obra de teatro de Copi se construye a partir de una l�gica de combate contra el peronismo que se inscribe dentro de la l�nea de El simulacro de Borges. Si, como Lamborghini y Perlongher, Copi decide dar vida a la difunta no lo hace para apuntalar el mito ni para modificar su estructura, sino para enfrentarlo violentamente atacando cada uno de sus principios. O mejor dicho, hiperbolizando cada uno de los anti-valores del anti-mito que se va construyendo como contracara y respuesta del discurso justicialista. M�s que decir acerca de, Copi prefiere mostrar a Evita en su accionar macabro, dejarla jugar en escena con su corte de sirvientes para hacer evidente aquello que el mito oculta. A trav�s de una est�tica camp provocativa la obra la representa durante sus �ltimas horas tramando maquiav�licamente su propia muerte, que, como todo, es falsa: junto a Ibiza, un personaje ficcional ? no hist�rico ?, asesina y disfraza a una enfermera cuyo cuerpo ocupar� su lugar. El despliegue tragic�mico de hechos acerca a la representaci�n al grotesco pirandelliano, g�nero en el que el t�pico de la m�scara es central: todo, entonces, es simulacro, artificio, representaci�n, puesta en escena, m�scara: tanto el c�ncer, como la muerte, el cad�ver, la sexualidad de Evita, el amor a los humildes y a su marido y la vitalidad y la hombr�a de este �ltimo son puestos en cuesti�n. Si traspasar el umbral de la muerte es fundamental para la construcci�n del mito, Copi se ocupa de negarla ? las �ltimas palabras de Per�n en la obra son: ?Eva Per�n, se�ores, est� m�s viva que nunca!? ?� para desarticular su base y as� hacer desaparecer su construcci�n idealizada del imaginario social.�
1976-1983 ? Desaparecida
El Proceso de Reorganizaci�n Nacional que comienza el 24 de marzo de 1976 se ocup� de silenciar la voz de Evita junto a la de miles de argentinos. La figura de Eva Per�n reduce sensiblemente su protagonismo en la literatura local en virtud de la imposibilidad real de publicaci�n de todo texto que fuese sospechado de disentir con el discurso �nico y hegem�nico oficial.
1983-2001 ? Renacer santificada
El retorno de la democracia abre la puerta a un profundo proceso revisionista en el que se intenta indagar en los hechos hist�ricos desdibujados, silenciados y ocultados por la dictadura militar. Este nuevo escenario condiciona la formulaci�n de enunciados tibios y deja poco espacio para la ambig�edad propia de la ficci�n, ya que la necesidad es oponer la verdadera historia a aquella construida e impuesta por quienes abandonan el poder. En el cuento Ella de Juan Carlos Onetti, que hemos se�alado como iniciador del sistema, se menciona a ?la peque�a historia, tantas veces m�s pr�xima a la verdad que las escritas y publicadas con H may�scula?. Ser�n justamente estas peque�as historias las que primen en la producci�n literaria en torno a la figura de Eva Per�n de los periodos anteriores, mientras que esta etapa post-dictadura estar� marcada por la publicaci�n de novelas que s� intentan abordar esa Historia con may�scula. Entre estas novelas hist�ricas, que borran los l�mites entre lo documental y la ficci�n y que se construyen a partir del veros�mil period�stico, se destacan La novela de Per�n (1985) y Santa Evita de Tom�s Eloy Mart�nez (1995) y La pasi�n seg�n Eva de Abel Posse (1994). El propio Eloy Mart�nez ha definido y teorizado sobre estas ficciones verdaderas en un texto hom�nimo (8) en el que las considera met�foras de la historia. Un recurso significativo de estas ficciones verdaderas, que se repite en funci�n de sostener la verosimilitud hist�rica es la superposici�n de m�ltiples voces que avalan el punto de vista del narrador-investigador: el rigor de verdad de lo representado se construye a partir de los discursos de personajes-testigo de lo acontecido.
En ese l�mite difuso entre Historia y ficci�n cobra fuerza lo sobrenatural, poniendo en relaci�n el espacio gen�rico de la novela hist�rica con el realismo m�gico, estrategia que podr�a parecer inapropiada en otro contexto, pero que en estas narraciones es funcional a la construcci�n del mito. Como ha se�alado Mart�n Kohan, ?los mitos cristianos est�n en la base del proyecto de inmortalizaci�n de Evita, de su entrada en la eternidad y de la promesa de su resurrecci�n o su reencarnaci�n (9)?. Tanto en el intento de reencarnar en Isabel Per�n el alma de Evita que se narra en La novela de Per�n como en los m�ltiples relatos y acontecimientos extra�os que se despliegan en Santa Evita y en La pasi�n seg�n Eva ?en esta �ltima incluso se deja o�r la voz de ultratumba de la fallecida- se recurre a lo sobrenatural ?presumiblemente cristiano- para fortalecer la imagen de santidad de la difunta. En este sentido es imposible no marcar una continuidad entre Santa Evita y Esa mujer de Walsh. La novela de Eloy Mart�nez, que podr�a pensarse como reescritura y expansi�n del cuento del escritor desaparecido, retoma el t�pico del maleficio que rodea a quienes ultrajan un cad�ver, cuyo ejemplo m�s emblem�tico, mencionado en ambos textos, es el de Tutankam�n, para hacer ingresar a su narraci�n un sinn�mero de sucesos que lindan con lo sobrenatural. El proceso de escritura, descripto minuciosamente en la novela, tendr� como principal obst�culo esta maldici�n. Obviamente, el escritor-detective sale airoso y la novela es publicada.
2001-2006 ? Multiplicada
Ya iniciado el siglo XXI, se publica La aventura de los bustos de Eva (2004) de Carlos Gamerro, obra que adem�s de tener como protagonista a un personaje de Las Islas (1998), su primer novela, sigue muchos de los lineamientos est�ticos de �sta. A partir de un trabajo par�dico y antiheroico de los convulsionados setentas aborda la figura de Eva Per�n desde una �ptica total que no pretende fijar una sola lectura sino todo lo contrario, dar cuenta de eso: que ella no es una sino muchas, que en su derrotero a trav�s de la Historia, dentro y fuera de la literatura, esa mujer, nombrada Eva, al igual que esa primer mujer, compa�era de Ad�n, se ha multiplicado. No es el objetivo de la novela, entonces, exaltar o negar el mito, sino, justamente, darle espesura, poner en evidencia las operaciones hist�ricas que contribuyeron a la mitificaci�n o desmitificaci�n, y en gran medida, a estereotipar a aquella que fue esposa de Per�n. Al desplegar en su relato todas esas Evas, las que confluyen en el mito y las que conforman el anti-mito, Gamerro logra dislocar estas representaciones problematiz�ndolas, y as� se acerca a la l�gica que pone en funcionamiento Perlongher en Evita Vive. �Cu�l de todas ellas es la verdadera Eva? parece preguntar el texto. �Es la Eva-diva de la Metro-Goldwyn-Mayer envuelta en un suntuoso abrigo de marta cibelina o la humilde Eva de sencillo vestido de verano estampado con flores, sandalias bajas y cabello casta�o suelto?�es la Evita capitana de tallier con botones dorados, galones y charretas o la Eva institutriz de labios pintados bien chiquito, tacos aguja y puntero? �la modelo isla del Tigre, amante de Per�n, o la Santa Evita, madona de los humildes, con aureola?�la enferma de c�ncer de treinta y tres kilos o� la bosterita hot pants? La respuesta parece quedar a cargo del lector. Quiz�s este sea uno de los grandes aciertos de la novela: mostrar todo junto y de una vez, desmesuradamente, hacer atragantar al lector de los pliegues y recorridos de Eva Per�n a lo largo de la historia, de su relatos y contra-relatos, para as�, del otro lado de la risa, clarificar su mirada y permitirle, liberado, indagar en la verdadera Historia.
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Eva Per�n: en el cruce textual
"Bueno, est� bien, pero �sta �qui�n es?".
Nestor Perlongher, Evita Vive
?-Era ella. Esa mujer era ella.?
Rodolfo Walsh, Esa mujer
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La historia recordada de Eva Duarte de Per�n, aquella que trasciende en la cadena multiforme del chimento ?literatura de ficci�n fuertemente veros�mil?, del comentario oral y de la nota de color en magazines televisivos, y de la cual participan ciertamente los textos literarios de un modo ambiguo y por momentos descolocador, se ha ido hilvanando alrededor de una serie de ?vi�etas? o n�cleos narrativos, primariamente biogr�ficos pero desplazados, apropiados y multiplicados en lo ficcional en los que la cuesti�n del secreto se manifiesta constitutiva.
La relectura ?y la biograf�a como g�nero? busca sentidos explicativos para el �mbito de lo �ntimo y all� la ficci�n instala relatos que perviven y se superponen, densificando las respuestas. Comenzando por la cuesti�n tantas veces recordada por defensores y oponentes del rechazo de su familia paterna ?incluyendo el episodio del velorio del padre en el que a su madre y hermanos se les proh�be entrar? la g�nesis identitaria del cuerpo de Evita inaugura un recorrido donde ?lo oculto? se desliza hacia el espacio del enga�o. El pasaje del apellido Ibarguren a Duarte y luego al marital Per�n tambi�n encierra potencialmente la semilla de la duda sobre ese cambio.
�C�mo ha sido que la actriz en ascenso conquista al militar, cu�les son las palabras que le dice en el encuentro del Luna Park, cu�l es el carisma personal que sustenta la actuaci�n p�blica? �Es soberbia o disciplinada? �Amante, amada, fr�a? �Cu�l es la faz que se elige mostrar, desde qu� punto de vista se ha contado?. �Cu�n ciertos son sus discursos, qu� referentes sostienen las palabras? �Es el amor un sentido suficiente para comprender el encuentro Per�n-Eva? �Qu� sensaciones subjetivas la acompa�an en el deambular pol�tico mientras vive? �Es resignada o resistente con su enfermedad, sacrificada o calculadora? Y m�s all� de su muerte �qu� impulsos acarrea el cuidado de su cuerpo, su imagen, su secuestro, sus traslados, su restituci�n? �Cu�les son los usos y cu�les los padecimientos?
Sabemos que Eva estuvo all� (donde sea que situemos el all�) pero nunca terminar�n de descifrase los por qu� ni c�mos. Que estas preguntas no lleguen a ser totalmente contestadas implica la ampliaci�n de lo real en el discurso en sus m�ltiples versiones.
Preguntas susurradas o dichas a los gritos repiten la duda que cuestiona al azar. ��C�mo puede ser?! O como dice el narrador de Evita Vive: �esta qui�n es?. �C�mo lleg� a d�nde lleg�? Revisando la sucesi�n de fragmentos biogr�ficos en funci�n de su circulaci�n p�blica podr�an darse explicaciones socio-hist�ricas en las que la individualidad es un mal menor, y ser�a justo y �til para un trabajo abarcativo, pero la l�gica del esquema program�tico niega, funcionalizando, lo fortuito de un car�cter. Es la relaci�n entre la unicidad y la tipificaci�n que tan bien engarzan los relatos sobre Eva. La mujer del pueblo puede contener, a la vez, una sola voz y todas las voces (esa mujer puede resonar en la otra mujer, la que espera en la cola en el cuento de Vi�as o la esposa del militar en el texto de Walsh). Puede ser representante de una �poca, de un movimiento, de un grupo o una clase (la vocera de los pobres, la que siente en su cuerpo el dolor de los otros en el yo po�tico de Lamborghini, la puta que reparte amor y droga en los textos de Perlongher) pero tambi�n la versi�n local del sue�o americano que toca en suerte a un individuo entre muchos: la silueta en la pantalla (la mujer-vestido que act�a en la obra de Copi) e incluso puede fragmentarse en todas esas dentro de un mismo texto (los modelos de la Fundaci�n de Ayuda Sexual Eva Per�n en La Aventura de los bustos de Eva). Hay un proceso de doble circulaci�n en la relaci�n que trama un nombre y sus sentidos: que la identificaci�n sea posible permite la multiplicaci�n de relatos y esta dispersi�n acumulativa de versiones acrecienta las identidades dis�miles presionando aun m�s la decodificaci�n contradictoria de su signo ?tambi�n dudoso? y sus diferencias.
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Todo secreto involucra saber y desconocimiento, ocultamiento pero tambi�n exhibici�n y este vaiv�n entre lo que podemos ver y lo que imaginamos constituye uno de los puntos fuertes de la atracci�n en cualquier �mbito de la experiencia. Mientras que el cuerpo jadeante de la imagen pornogr�fica expone, aunque fragmentados, los �rganos sexuales de un modo expl�cito, los relatos er�ticos mantienen vedada alguna zona de la corporalidad como motor dram�tico y persistente, as� tambi�n el deseo, deseo del cuerpo y deseo de saber, implica siempre un primer obst�culo a superar. La seducci�n de esta figura p�blica e �ntima genera un efecto polar de fascinaci�n y desconfianza. Quien haya sido capaz de conseguir la trascendencia debe haber sido algo espectacular, sobrehumano o ?habr� hecho algo? maquiav�lico para impostarlo. En ese sentido, la yuxtaposici�n de las escenas y no su correlaci�n temporal es la que invade y sustituye lo oculto en la pregunta por la identidad.
Esta sustituci�n puede tener orientaciones divergentes. Por un lado puede tratarse de la respuesta beatificadora ?ella es la santa a la que seguimos?, como la que buscan los ?obreros? que mueven el cuerpo en Esa mujer, quienes esperan en las pompas f�nebres de El simulacro, La se�ora muerta y Ella,la enfermera que conf�a ciegamente en las palabras de su patrona en la obra de Copi o las viejas que lloran en Evita vive. Es la fuerza que sostiene el pedido de todos los que le env�an cartas esperanzadoras o desesperadas en Santa Evita y de los que da cuenta la voz de Eva poetizada por Lamborghini. Y por otro, puede ser causa de los males nacionales, la manifestaci�n carnal del enga�o peronista, la que puede manipular y mentirle al pueblo y a su l�der en Eva Per�n de Copi, el nombre sobre el que se monta El Simulacro de la estafa econ�mica y emocional, que justifica el secuestro en La aventura de los bustos..., la que impide el desarrollo normal de la vida paralizando la ciudad con su muerte en La se�ora muerta, la que enloquece a sus guardianes y sus seguidores en Esa mujer.
Enga�adora, enga�adora...
El problema de toda representaci�n, m�s aun cuando revisamos la multiplicada figura de una sola mujer, es su v�nculo mediado con aquello a lo que remite. La cuesti�n del original y la copia que la iconograf�a pone en escena se resignifica en lo escrito cuando el nombre vac�o se desgaja en cuerpos atravesados por la vida y la muerte. En relaci�n a la eternizaci�n de Eva el mecanismo simb�lico que conjugan la conservaci�n del cuerpo y la reproducci�n de sus discursos no parece tener un solo modo de funcionamiento, tal como han estudiado Mart�n Kohan y Paola Cort�s Rocca. Si el cuerpo muerto imita la vida, la vida en retrospectiva debe acercarse al aspecto de un cad�ver. Lo complejo de las identificaciones que hemos referido en relaci�n a la dispersi�n de escenas escriturarias se�alan cr�ticamente la b�squeda (o la negaci�n) de una verdad originaria. Para empezar, el discurso oficial tiene cambios significativos en el proceso hist�rico, es tan oficial la embestidura peronista como el desprecio de la revoluci�n libertadora y ambos se contaminan sobre la piel transparente como capas de significaci�n complementarias. Cuando el texto de Borges construye el simulacro como cifra del funcionamiento de un hacer nacional reconoce en este gesto la existencia ya concreta de una mitolog�a con sus pr�cticas. El viudo macabro y la peluca rubia son un modo est�tico de entender la mentira peronista. Ahora bien, los que van llegando de las barriadas, con estampas, velas y �nimo necr�filo de adoraci�n, en el cuento de Onetti, tambi�n saben que el cuerpo no es ella. Y este saber confirmado en la aceptaci�n de la demora ?para pintarle la frente que ten�a verde? no detiene el mecanismo enaltecedor puesto que ya no es relevante la verdad corp�rea sino lo que su evocaci�n significa. La belleza perdida para siempre ha realizado su acci�n dignificante en el pasado, y ensalzar las copias (las im�genes infieles que no reproduc�an su belleza) es praxis pol�tica suficiente para que la amenaza del original persista.
?Tantas cosas, pobres millonarios, les hab�a hecho tragar Ella. Y lo triste era que Ella hab�a sido infinitamente m�s hermosa que las gordas se�oras, sus esposas, todav�a con olor a bosta como dijo un argentino.? Ella,� Onetti.
La representaci�n del cuerpo es, en el transcurso de su muerte, una pr�ctica colectiva. Una ofrenda a esos otros: ?la gente? que no se llamar� ?pueblo? salvo en el poema de Lamborghini. La excepci�n se trasmuta en experiencia com�n. Aun en el relato dislocado de Copi, en el que Eva falsifica g�nero, destino y legado, el cierre final del discurso peronista rescata la persistencia de la vida. Dice Per�n: ?Evita es irreemplazable. �Qui�n, como ella, sabr�a inmolar su vida y su generosidad de mujer por la causa obrera, del campesino, del oprimido? Hombres y mujeres de mi patria, tratemos de interpretar, una vez m�s, la voluntad divina. Eva Per�n no ha muerto, est� m�s viva que nunca.? La contracara del discurso enaltecedor restituye la potencia de la actriz en la pol�tica (10). La farsa la vuelve irremplazable: ya no importa que no sea ella, su unicidad se manifiesta en la posibilidad de convertirse en otros (otra). Esta habilidad camale�nica ha sido uno de los modos de dar cuenta de la ?falsedad? del proceso hist�rico peronista no solo en la ficci�n sino en el relato que desde izquierda y derecha construyen las visiones del antiperonismo. Tanto en la famosa edici�n n�mero 237 de la revista Sur como en el nro 7/8 de Contorno se remite al peronismo como falsa democracia (en la versi�n liberal) y falsa revoluci�n (en la mirada contornista). En ambas revistas dos de los autores que estudiamos en relaci�n a Eva (Vi�as y Borges) han publicado varios a�os antes (55 y 56) textos sobre el peronismo. Para Borges, en su art�culo L?illusion Comique (Sur, n� 237, Buenos Aires, Noviembre y Diciembre de 1955) el problema de ?la dictadura peronista? ha sido el car�cter esc�nico de sus pr�cticas. Casi como antesala de lo que ?denuncia? en su sint�tica versi�n de El simulacro, Borges dir� en 1955: De un mundo de individuos hemos pasado a un mundo de s�mbolos a�n m�s apasionado que aqu�l; ya la discordia no es entre partidarios y opositores del dictador; sino entre partidarios y opositores a una efigie y un nombre. En esta perspectiva, lo dif�cil ser� entender c�mo una sucesi�n de hechos f�cticos constituye una mentira, aqu� vuelve a enarbolarse la cuesti�n de las esencias y las apariencias en tono desafiante. Es la inversi�n exacta de la frase de Per�n: ?la �nica verdad es la realidad?, aquello que se ha dado en conocer como Historia no es m�s que una puesta en escena de intenciones ocultas, de designios secretos.
Vi�as, por el contrario, construye en un relato ficcional la voz de un personaje c�nico ?como el c�nico que camina buscando una ?mina? en La se�ora muerta? y trabaja tambi�n la cuesti�n de la pureza. Ser puro peronista o ser puro simulacro, las identidades en los seguidores tambi�n permiten la actuaci�n de los signos aprendidos. En la ficci�n, Vi�as cuestiona la esencialidad de lo hist�rico, m�s bien deja pendiente la utilizaci�n de las m�scaras como performance constitutiva del hacer. ?De eso se trataba: puro significaba no ser nada. Transparente y listo para reflejar a todos. Ese era su oficio: reflejar a los dem�s tal cual eran y nada m�s. Mostrarles a cada cual su propia jeta.? (Vi�as, �Paso a los h�roes! en: Contorno n� 7/8, Buenos Aires, Julio 1956).
Lo oculto, lo que est� detr�s de la mascarada sigue funcionando como n�cleo del secreto. La �poca irreal de la que habla El simulacro accede a ribetes sobrenaturales en las im�genes que liberan a Eva de la necesidad del veros�mil. Tal ser� el caso de los textos que leemos como parte de la periodizaci�n de La resucitada que exceden lo hist�rico- biogr�fico para concentrarse en las formas de la efigie femenina. La Eva Per�n de la obra teatral que Copi estrena en Paris, escrita en franc�s y actuada por una travesti, es conciente del poder�o de sus actos. Se hace mujer p�blica en lo que se muestra a ese p�blico y en esta mostraci�n reside su identidad pol�tica.
Madre: �De qu� vestido me est�s hablando, querida? Todos tus vestidos son de presidenta / Evita: Vos sab�s bien cu�l quiero decir. El de mi retrato oficial.
Como comentamos anteriormente la obra es una farsa burlesca en la que lo real, lo verdadero y lo originario se extrav�an d�ndole espacio a la ?performance? sin por eso rechazar lo veros�mil. Justamente esta verosimilitud (el posible en s� mismo) es la que desencadena las reacciones adversas y el atentado durante el estreno de la obra. Parece que no todos los observadores coincidieron respecto del estatuto ficcional de la representaci�n.
Tal vez la fascinaci�n y el desprecio que suscita su imagen pueda interpretarse en la figura de lo monstruoso, (como Frankestein o Fausto) un ser que se escapa por fuera de la esfera humana. Junto con la adjetivaci�n de lo falso, la monstruosidad ha sido frecuentemente utilizada como un �rea privilegiada para describir al peronismo desde la oposici�n o la distancia. Los cuentos de Julio Cortazar (Las puertas del cielo, editado en Bestiario en 1951 y previamente en la revista ?Anales de Buenos Aires?), Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares (La fiesta del monstruo ?1947- que circular� manuscrito hasta 1955) y Ezequiel Mart�nez� Estrada (S�bado de gloria -1956) pueden leerse en esta serie. En los textos que elegimos hay un recorte que puede seguirse en relaci�n a este exceso como falta de humanidad, no solo en la significaci�n negativa del monstruo sino en la milagrosa imagen de Eva como la reina del movimiento, santificada y poderosa. Demonio y �ngel pueden ser matices de la dimensi�n monstruosa. Aun la Evita reventada, drogadicta y prostituida del segundo texto de Evita Vive de Perlongher posee saberes sobrehumanos y despierta pavor, es la que logra salvarlos de la polic�a y la que reconoce 22 a�os despu�s las marcas tapadas en el cuerpo de la ley (11).
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Evita: esa malvada
?En aquella semana en el Tigre en compa��a de Walsh, una noche nos entusiasmamos elogiando a Eva Per�n. Desproporcionadamente, por ah�, pero era la �nica manera que ten�amos de disminuirlo a Per�n y de conjurar su peso hist�rico que entonces nos abrumaba.?� David Vi�as, Literatura Argentina y Realidad Pol�tica, Tomo II
Como corolario de estereotipos machistas vinculados a lo femenino, la biograf�a de Eva Duarte como hija ileg�tima y su devenir estrella del firmamento pol�tico argentino, sirve como doblez de uno de sus m�s productivos ep�tetos: la resentida. Una mujer con poderes m�s que humanos y con odio de clase que destila en sus maneras la violencia vengativa de quien ha sufrido. Soria (2005) ha se�alado ya c�mo la bastard�a se relaciona con el rencor y, podr�amos agregar, dinamiza el t�pico de la femme fatal: la soberbia enga�adora que invierte la direcci�n de la dominaci�n y el maltrato. Como t�pico cl�sico en la literatura occidental la cuesti�n de la maldad y la femeneidad encarna la amenaza de la ca�da y la dominaci�n del macho. En la apuesta dram�tica de Copi, Evita amenaza a su madre con la falta de dinero revirtiendo el insulto sobre su pasado ominoso como ofensa que va de ella hacia otra. �A vos lo �nico que te quedar� es mendigar! �O hacer la calle como antes!
Es una super mujer que lidera al l�der, exhibe una fuerza que solo puede anclarse en la crueldad o el capricho, hasta el punto de llegar a la duda sobre su condici�n mortal. Frente a esta hija perversa la madre le recuerda que (�a diferencia suya?) la enfermera es un ser humano y que merece paciencia.
Evita: La culpa es de la enfermera. Le dije mil veces que guardara mi vestido de presidenta en esa valija. �D�nde est� la enfermera?
Madre: La enfermera no est�. Es un ser humano.
Pero esta Eva de Copi no tiene l�mites ni con su propia familia. Se jacta del dinero que tiene oculto en Suiza y del que no va a dejar nada ni a su esposo y prepara la situaci�n para intercambiar cuerpo y destino funerario con la enfermera. Enga�a a su madre, su marido y su pueblo, cambia las jeringas para no tomar remedios y representa el papel de la enferma desdichada, rol que los lectores y espectadores sabemos que no puede ocupar. Es la historia del c�ncer que utiliza para ser tratada de un modo diferencial y con la que por momentos logra embaucar a su c�rculo �ntimo y finalmente a toda la naci�n. En este sentido la obra de Copi puede leerse como una inversi�n en la que Eva deja de ser usada por los otros (en tanto representaci�n) para convertirse en usuaria de su propio destino. Si en el texto adjudicado a su nombre, La raz�n de mi vida, y en su correlato po�tico (Lamborghini) Eva no es m�s que un medio para la realizaci�n de otros designios y su vida una misi�n divina por la que debe inmolarse como b�squeda de superaci�n trascedente y entrega al amado l�der, a los pobres, a la justicia y a la lucha, en Eva Per�n �de Copi, ella es quien define el trayecto que seguir� su propio cuerpo. Eva es, entonces, un sujeto de la historia propia, un cuerpo que cumple con su voluntad, y no un dispositivo al servicio de la Historia.
Evita y el deseo
En los otros textos, cuando la figura de Eva (su propio cuerpo y sus palabras) se vuelve �cono de adoraci�n, su subjetividad vital pierde consistencia y se transforma en objeto de deseo. Es la mujer de la que todos quieren tener parte, una santa que produce reliquias. El deseo de posesi�n de los otros sobre Eva remite por un lado a la posibilidad de control (del cuerpo como imagen santa del partido en las ficciones de la pompa funeraria, de resguardo del s�mbolo en el coronel de Esa mujer, de penetraci�n sexual en Moure y en el prost�bulo de Evitas de La aventura...) y por otro a la veneraci�n vinculada con el poder sobrenatural de su legado tal como aparece en Evita vive en el robo de su pa�uelo o en quienes la demandan en Santa Evita y Eva Per�n en la hoguera.
La condici�n femenina y su belleza se sexualizan en la visi�n (y descripci�n) del cuerpo vivo. Cuando Evita vuelve, ya en los setentas, al espacio marginal de las maricas de Perlongher ella es una puta ladina, ?La mina era una mujer, mujer? que goza y hacer gozar, que defiende a los inquilinos y que genera envidia en ?los que se enteren?. En Esa mujer ser� el emabalsamador quien intent� la violaci�n del cuerpo, es que ella ?era igualita?, parec�a viva con las marcas de la enfermedad en su piel y ?el catal�n? aprecia sin dudas su obra de arte. Ese cuerpo trascendido asciende a lo mod�lico en la mirada de los obreros que la consideran su diosa pero tambi�n en el coronel que evita mirarla desnuda, la amortaja y virginiza. La colecci�n de mu�ecas, que ha hemos se�alado como parte de las representaciones de Eva, manifiestan otro de los modos en los que el cuerpo deviene objeto y no se narra. La carne desplazada en aut�mata disminuye su atracci�n sexual a la vez que refuerza la fascinaci�n idealizada. La belleza a la que refiere Onetti es un arma de batalla de los pobres frente a los ricos y, como ya dijimos, para esa lucha no hace falta un cuerpo sino la representaci�n del mismo en rituales y estampitas. Hay un modo m�s en el que Eva se corporiza como deseo de un hombre, es en el cuento La se�ora muerta donde� la convivencia entre vida y muerte reafirman las dimensiones de lo carnal y lo espiritual en su apariencia femenina.
La descripci�n del cuerpo de Eva si bien ausente en el relato de Vi�as, permanece aludido (?Dicen que est� muy linda?) como la excusa de cruce entre el protagonista y esa otra mujer deseada que espera en la cola. Por trasposici�n, como una parte que se manifiesta del todo circundante, aparece la tensi�n de la que habl�bamos entre el caso ejemplo (el cuerpo adorado en el funeral) y la particularidad de una mujer, una cualquiera, una chica del mont�n. Si superponemos este personaje con la conjetura desprestigiante que sobre los comienzos de la carrera de Eva Duarte circulan en la cadena de rumores no es dif�cil percibir en el cuento un des-pliegue de escenas biogr�ficas, dos tiempos de Eva y dos ?ellas? conviviendo en direcciones simultaneas pero no excluyentes.
En el cuento hay dos cuerpos a los que llegar, una mujer viva y otra muerta, una que se desplaza y otra que reposa y en medio de estos un hombre ajeno al ritual eternizante que no logra acceder a ninguna de ellas. La intenci�n del personaje es frustrada en su oposici�n al luto y en esa puerta que se cierra, la del auto que la mujer abandona, queda latente la ?ofensa? a la otra como signo del rechazo. Como si para conseguir llegar a ella hubiese que aceptar todo lo que es, los pies descalzos y el descanso eterno, el relato funciona como condensaci�n fragmentaria de la imagen femenina sexualizada y bendita de Eva.
?A la gente le gusta.
?�Estar en la cola?
?S� ?dijo ella con desgano. Le gusta esperar algo, cualquier cosa...
Eva es el t�rmino secreto a defender, la llave que abre o cierra, que logra suspender los tiempos de la vida en un presente extendido, el sentido com�n que los llevar�a de la procesi�n a la cama y, suponemos, nuevamente a la procesi�n. Si esa mujer es una jovencita dispuesta a entregarse al disfrute sexual, la se�ora muerta en su contrapunto virginizante es la que avala tanto la marcha hacia el f�retro como el desv�o que el deseo sexual propone en el camino. La chica de los pies desnudos estaba dispuesta a� cambiar de vertical a horizontal (como Eva) siempre y cuando en nombre de ella se situara la coincidencia. El texto pauta los l�mites de la tolerancia, a ella todo le daba gracia, se re�a y entregaba displicente, los obst�culos no funcionaban como modo de negarse, aceptaba ?cualquier cosa? menos eso, el insulto de la muerta. En la mirada subjetiva de la mujer viva, la animalizaci�n de la se�ora (esa yegua) animaliza a Moure. Cualquier cosa menos un gorila, podr�a explicar, cualquier cosa menos uno que no sea de los nuestros.
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Eva eterna
?Compa�eros, compa�eros, quieren llevar presa a Evita por el pasillo.
La gente de las otras piezas empez� a asomarse para verla, y una
vieja sali� gritando: "Evita, Evita vino desde el cielo".
Perlongher, Evita vive.
En la palabra po�tica de Eva Per�n en la hoguera el ellos al que se dirige la intenci�n del yo est� imbuido en un halo porvenirista. La voz que canta en presente repite sus preceptos de entrega, da su vida en ofrenda para continuarse en los otros.
Ya. lo dicho. lo que quise. el amor. la vida es:
dar la vida. darse. ya: hasta el fin.
Es una mujer devota que dedica su voz y su causa al hombre que la ha elegido, �l, su amado, quien la reconoce y le ense�a, quien le da las alas que necesita para elevarse y elevar a su pueblo. Es la que reconoce su funci�n en la historia, su caso y un lugar preciso pero no como hecho fortuito, no como excepcional sino como producto del trabajo y el aprendizaje. Esta figura que toma rasgos celestiales (una luz en el coraz�n, una luz que desciende) no cede su sitio hist�rico, parte desde la tierra " un origen. mi pa�s" para construir una esencia "mi alma" que persista funcional a una causa, a un esfuerzo. Es el sacrificio del cuerpo para sostener un discurso.
Esta dignificaci�n en el hacer recuerda la consigna peronista "el trabajo dignifica" ampliando sus alcances hasta el m�s all� de la vida. Un hacer que Eva lega hacia adelante, a un por-venir que aun no se ha logrado. Lo emocional en esta voz funciona como clave sensible para tomar la lucha, para aceptar el rol, no ya como "resentida" sino en la indignaci�n frente a lo injusto. Es una voz femenina dispuesta a vengar, a luchar, a violentar si es necesario el espacio que corresponde por derecho a los desplazados. Esta voz visceral y et�rea de Eva defiende una Causa y se pone en el frente, es la tonalidad que despliega la fotograf�a sin rodete, la disciplina que se excede y que en la espera del tercer gobierno peronista recibe el r�tulo de Montonera.
El desgarro de lo injusto se introyecta en el cuerpo pero en el �rgano m�s espiritual, en su coraz�n, clavado, como justificaci�n para el odio, para la venganza y la restituci�n de lo quitado. Este dolor �ntimo que podemos vincular con la experiencia de la enfermedad purifica a esta Eva en la hoguera iniciando un camino de redenci�n, un ascesis m�stico y rebelde. Eva la int�rprete escucha una se�al, es m�dium entre �l y los pobres. Es medio entre el pasto y los �rboles, el gorri�n que sube gracias al c�ndor, el s�mbolo del ascenso (social y simb�lico) de los que permanecen en el suelo.
La estructura respirada de la composici�n corta los versos de un modo que insiste en el silencio. Al borde del verso est� lo blanco, debajo una repetici�n, luego otra, y otra m�s, para finalmente retomar el tema que iniciaba el canto. Esta progresi�n hacia adelante y la tensi�n que se acumula en la reformulaci�n refuerzan el tono prof�tico del yo que canta. Pero si la tristeza sobrenatural se manifestaba en lluvias eternas purificadoras o putrefactas en las escenas f�nebres de Ella, La se�ora muerta o Esa mujer en el poema no hay espacio para la melancol�a: la tristeza es fuerza, es llamada, es acci�n reveladora. La lluvia se apaga en el fuego. La hoguera del hacer transmuta el dolor en alegr�a y quema el jard�n que ocultaba el cuerpo en el cementerio italiano ( D�a por medio llueve en un jard�n donde todo se pudre, las rosas, el pino, el cintur�n franciscano. Walsh, Esa Mujer) abriendo "un camino nuevo: lo por hacer. la cosa por". El fuego es manifestaci�n, ardor, s�mbolo del sacrificio cristiano de una santa m�rtir (como Juana en la hoguera) pero tambi�n de la destrucci�n, de la amenaza para "los ricos como �rboles". Fuego para quemar el bosque y abrir paso a la hierba. "a m�: destruir con mis obras. contra toda. mis obras nacen."
La destrucci�n contra la oligarqu�a, tiene un gesto positivo, esta voz sin cuerpo ?o puro coraz�n? propone obras, objetos concretos, cosas para hacer, materialidades.
La lluvia era eterna en el velorio mientras que el fuego es urgente, una urgencia que llama a los "bordes". Son "ellos" los eternos, no la lluvia, ni siquiera Eva: "el pueblo �nicamente".
La urgencia est� tambi�n en los pedidos, en las cartas "tremendas" que recibe. Cuanto antes. �La necesidad y los necesitados marcan los tiempos, el futuro sigue pero el compromiso (la palabra no aparece en el poema pero bien podr�a funcionar como sentido estructurante) es en presente. "cueste lo que cueste / qu�: caiga quien caiga."
El poema retoma la multiplicaci�n de im�genes ev�ticas y las elige. Discrimina las Evas que no quiere ser, situando nuevamente el centro en el trabajo. Es que el mundo de lo laboral es aquello que la voz condensa, los trabajadores, los esforzados son mimesis de Eva y viceversa. El discurso se acerca a los obreros del 45, los que sostienen el movimiento (y esta voz sin cuerpo de Eva), pero tambi�n a los futuros, a los que aun no existen. La esperanza como gesto futuro activa una alianza liberadora, "no funcionario: p�jaro. as� lo he querido. la libertad".
Esta libertad de liberaci�n retoma la imagen santificada de una Evita abanderada y defensora de los humildes, es una "madre" protectora que exige, que lucha y que no cede para lograr lo que sus "hijos" merecen.�� Pero es tambi�n una imagen aguerrida y militante en la que lo incorp�reo no es d�bil sino persistente. Imagen en la que las palabras buscan el eco de otros, de los muchos, de los que estuvieron y estar�n. Una Eva l�der al servicio de la causa, l�der suelta sin ataduras que subvierte los �rdenes y que sabe que esa subversi�n no puede ser pac�fica porque implica un reordenamiento nuevo.
Esta es tal vez la imagen m�s potente, la que con su propuesta quita espacio, la que desparrama su voz, como alas, al viento y se mantiene como amenaza contagiosa entre "ellos". La Evita que s� puede volver a actualizarse en esa alianza de cuerpos esforzados y discurso revolucionario.
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Hacia otras Evas...
Abordar esta Evita de palabras ha sido una tarea mucho m�s compleja y enriquecedora de lo que pens�bamos en un principio. Recordamos un pasado que no vivimos y que sigue impactando en el presente, a las im�genes que ya ten�amos guardadas les sumamos las conjeturadas en la lectura interpretativa de los textos y las que suponemos no dejar�n de aparecer en nuevos g�neros, con nuevos ropajes y en otras luchas. Se abren a la lectura, eso s�, exploraciones nuevas para comprender el signo: las representaciones populares fan�ticas y adversas, las pol�ticas de estado, su presencia en lo educativo, en lo legislativo... otro c�mulo de discursos de los que solo vemos la peque�a porci�n sobre las olas. A ese af�n nos dirigimos, seducidos, buscando comprenderla.
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In�s de Mendon�a y Juan Pablo Lafosse
Septiembre 2006
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NOTAS
(1)?Lo que la fotograf�a reproduce al infinito �nicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotograf�a repite mec�nicamente lo que nunca m�s podr� repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jam�s para acceder a otra cosa: la Fotograf�a remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la foto), en resumidas cuentas, la Touch�, la Ocasi�n, el Encuentro, lo Real en su dimensi�n infatigable.?Barthes, Roland. La c�mara l�cida. Nota sobre la fotograf�a. Buenos Aires, Paid�s, 1989. p 31
(2)Para la cuesti�n de la construcci�n ic�nica de Eva Per�n en sus fotograf�as p�blicas ver: Cort�s Rocca, Paola, ?Mostrar la vida?, en: Im�genes de vida, relatos de muerte. Cort�s Rocca, Paola y Kohan, Martin, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1998.
(3)Miguel Dalmaroni. Una rep�blica de las letras: Lugones, Rojas, Payr�. Escritores argentinos y Estado. Rosario, Beatriz Viterbo: 2006.
(4)Op. Cit. p 19.
(5)Peronismo. Pol�ticas Culturales (1946-2006), Buenos Aires, 4/4/5 de Octubre de 2006, Instituto Superior Octubre. Organizado por: Claudia Soria, Paola Cort�s Rocca, Edgardo Dieleke y Alehandro Manara. http://politicasculturales.fritoweb.com
(6)Beatriz Sarlo trabaja la excepcionalidad de Eva Per�n en el primer cap�tulo de su libro La pasi�n y la excepci�n, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2003.
(7)Rosano, Susana, Rostos y m�scaras de Eva Per�n: Imaginario Populista y Representaci�n (Argentina 1951-2003), Universidad de Pittsburg, 2005.
(8)Eloy Mart�nez, Tom�s, Ficciones verdaderas, Buenos Aires, Planeta, 2000.
(9)Kohan, Mart�n, Narrar la muerte, en Im�genes de vida, relatos de muerte, Cort�s Rocca, Paola y Kohan, Martin, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1998, p�g. 99.
(10)Sobre la cuesti�n de la actriz en la pol�tica, ver Beatriz Sarlo, Op. Cit (2003)
(11)?Chau, fue un delirio incre�ble, le rasg� la camisa al cana a la altura del hombro y le descubri� una verruga roja gorda como una frutilla y se la empez� a chupar, el taquero se revolv�a como una puta, y los otros dos que estaban en la puerta fichando primero se cagaban de risa, pero despu�s se empezaron a llenar de pavor porque se dieron cuenta de que s�, que la mina era Evita.? Perlongher, Evita Vive.
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BIBLIOGRAF�A
Barthes, Roland. La c�mara l�cida. Nota sobre la fotograf�a. Buenos Aires, Paid�s, 1989.
Cort�s Rocca, Paola y Kohan, Martin, Im�genes de vida, relatos de muerte, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 1998.
Miguel Dalmaroni. Una rep�blica de las letras: Lugones, Rojas, Payr�. Escritores argentinos y Estado. Rosario, Beatriz Viterbo: 2006.
Rosano, Susana, Rostos y m�scaras de Eva Per�n: Imaginario Populista y Representaci�n (Argentina 1951-2003), Universidad de Pittsburg, 2005.
Rosenzvaig, Marcos, Copi : sexo y teatralidad,� Buenos Aires, Editorial Biblos, 2003.
Sa�tta, Sylvia, Eva Per�n. De actriz a personaje literario, Suplemente Cultural de La Naci�n, Buenos Aires, 17 de Julio del 2002.
Sarlo, Beatriz,� La pasi�n y la excepci�n, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2003.
Soria, Claudia, Los cuerpos de Eva, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2005.
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Direcci�n y dise�o: Juan Diego Incardona
