Lola, Julio, Maru y Adrián, dirección de Gustavo Tarríos, el grupo Sanguíneo(1), Teatro del Abasto(2)... todo está listo y empieza la función. No hay telón, sino la luz apagada que, sin embargo, deja ver una suerte de terraza de una casa, y debajo de esa terraza vemos dos ventanas, pero no enteras, sino por la mitad(3). Dos ventanas recortadas, para que el espectador en su imaginario termine de construir el escenario. Afuera deja las cosas por la mitad deliberadamente, y maneja la sutileza de una manera brillante y casi soberbia. No resolver, por el contrario, dejar que el conflicto se disponga en el aire como algo efímero, como enunciado quizás perdido detrás del texto visible que se enuncia. Algo que no se dice pero que está sugerido para que el espectador capte como una sensación de incomodidad, como un texto que no está. Pero que está.
La pieza, desde su impecable manejo estético, me ha sugerido el planteo de un problema: la cuestión del vacío en la obra de arte. Personalmente, considero que la acertada incorporación del vacío genera un efecto dinamizador, un espacio de negrura, una pausa, un respiro, un espacio de ceguera necesaria abordada desde la dimensión expresiva que se construye a partir del cuerpo. Es interesante, en consecuencia, pensar cuáles son las relaciones que, a partir de este concepto, se establecen en una obra de arte como la que aquí intento analizar.
El vacío es un concepto límite, casi impensable, pues se refiere a la ausencia. Por eso, siendo la ausencia, fue generalmente rechazado en la cultura occidental: o era inexistente o simplemente un concepto inconsistente. Tal ha sido el punto de vista dominante en la tradición occidental, empezando por el propio Aristóteles.
Las culturas orientales, en cambio, fascinadas por la vacuidad, inventoras del cero, preconizan las riquezas del vacío anímico en un universo ilusorio y vacío. Plantean un mundo de tres, pues entre mi posición en el espacio y el mundo, se ubica un tercer elemento, el vacío, la ceguera necesaria que hace posible establecer una relación simbólica con el mundo. Esta dimensión de pérdida es una ausencia necesaria entre el mundo y yo.
A partir de este paradigma, propongo pensar a la obra de arte como la organización del artista desde su propio punto ciego, una especie de organización visual sensorial, un lenguaje: el lenguaje de lo visto por el artista. La sucesiva repetición desplazada de un punto ciego sucesivamente visto. En Afuera, ya desde el comienzo, es decir, desde lo primero que se deja ver, la escenografía, vemos una terraza, y esa terraza implica la presencia de otro espacio que no vemos, pero que está sugerido. Así pues, Afuera se configura como una relación dialéctica ya desde el espacio escénico. Un arriba y un abajo, un adentro y un afuera.
Julio sube con su planta, la deja en el rincón.
Lola empieza a bajar la bicicleta.
J: -Que hacés?
L: -La bajo
J: -Cómo que la bajo?
L: -La bajo, Julio. Bajo la bicicleta
J: -Y por qué la bajás?
L: -Por que no es lugar para una bicicleta. La bicicletas se oxidan, estaba chispeando, Julio.
J: -Dejala, vení.
L: -No.
J: -Lola. Va a molestar. Va a quedar en el paso.
L:-La pongo en el cuartito.
J: -Ahí están las bebidas.
L: -Bueno. En el pasillo.
Tironean.
Gana Lola. Baja con la bici. Vuelve a subir, sola. Julio busca la bandeja. Pasa a su lado.
J: -No me busques Lola porque me vas a encontrar.
Así comienza la obra. De pronto nos encontramos intentando comprender la dialéctica de todos los lenguajes. Al decir todos los lenguajes, quiero insistir en un aspecto quizás evidente para la teoría, pero muchas veces olvidado: el habla o la palabra hablada es un fragmento de muchas otras maneras de habla que no son verbales y que no por ello son simplemente gestuales, sino que, afirmaría, son dramáticas, porque integran la palabra, el sonido, la voz, el tono, la inflexión, la figura, dentro de ese campo sémico o de indicios que constituye lo que podríamos llamar el lenguaje en su forma amplia y no en una forma cercenada o restringida.
Podemos pensar en qué dimensión o a qué forma tan reducida ha llegado el lenguaje cuando se lo piensa exclusivamente como la palabra que alguien dice intencionalmente a otro que se supone que tiene delante, y con la absoluta y despótica convicción de que va a decir lo que él quiere, y el otro, a su vez, casi disciplinadamente va a entender exclusivamente eso. Pero eso que él dijo está sostenido por la extraordinaria sombra de un texto faltante, un texto perdido.
Y ese texto faltante, que se ubica sobre una dimensión de ausencia, no está simplemente atrás en el tiempo sino que está perdido anticipadamente delante del tiempo(4). En toda la relación de Lola y Julio se subraya y se sugiere la existencia de esta dimensión de ausencia. Es esto lo que sostiene la relación, lo que ellos son el uno con el otro.
Lo importante de este texto perdido es que hace, de una realidad imaginaria en la escena, una forma de inscripción virtual en un tiempo al que se va a volver. Como si se preparara la recurrencia posterior de algo que quedó en suspenso previamente, se sostiene algo enigmático como lo que está, como lo que es pendiente. Algo se insiste en ese suspenso, pendiente. No está inscripto en la escena más que por haber quedado al margen de la escena. La cuestión radica en el enigma como deseo, y soportar el enigma de lo que el otro puede desear.
Lola parada en el borde de la terraza, sola, le habla a Julio sin estar este presente y dice: Yo creo que vos sos un gran hombre. Que yo puedo tener momentos malos y momentos buenos. Y que evidentemente entre nosotros dos hay como un quiebre. Como una grieta. Vos ves la grieta? ¿La ves, Julio? No, No la ves. Entonces cuando me pongo a pensar y entonces relaciono este momento con el primer momento de nuestra relación, con nuestro encuentro, con nuestro encuentro en la vida. Pienso en que no. Este momento no se me junta con nuestro encuentro en la vida. Vos ahora estás en un cordón y yo estoy en el otro cordón. Y en el medio hay una avenida, no? Y por esa avenida pasan miles de autos, pasan motos, pasan colectivos, pasan chicos en bicicleta, pasan madres con sus carritos, pasan caballos, pasan micros que van al interior.
Y entonces los veo pasar a toda esa gente, a todo ese transporte y digo: Y yo? Y Julio? Y Yo?
Lola subraya esta grieta que la separa a ella de Julio, pero con una dimensión de literalidad subrayada; esto es, Lola dice sola lo que siente, y utiliza ideas literales de lo que está viendo realmente entre ella y Julio. Abandona elementos abstractos como forma de expresión y se atiene a enunciar elementos de la vida cotidiana que se interponen entre ella y Julio, y eso lo hace efectivo. La utilización de la literalidad en el discurso subraya algo del orden de lo primitivo en la esencia de estos personajes.
Maru, personaje creado e interpretado por Lorena Vega, es amiga de los dueños de casa, de Lola y Julio. Es mamá de Adrián, y viuda. Así se define ella en su conversación con Esteban, con el que intenta establecer un contacto durante toda la fiesta.
Esteban, qué sorpresa (tres veces)
Adrián saludá al señor...
Te hablé de Adrián?
El papá de Adrián falleció, pero bien.
Soy mamá, soy papá, soy amiga. Soy viuda.
Hay en Maru un conflicto que pasa por los vínculos, por las miradas y por la presencia del pasado. Hay una mezcla entre los conflictos entre los personajes, que tienen que ver con sus conciencias y pensamientos, y las luchas de los deseos de cada uno que chocan entre sí como fuerzas antagónicas. Maru habla con Esteban pero éste no está en escena. Claramente hay una intención de sugerir un personaje que representa los deseos de Maru, de vincularse con alguien, con un hombre. Y en su decir queda latente todo un universo de contradicciones por la muerte de su marido y la presencia asfixiante de Adrián, que "no le deja un minuto para ella".
M: -Te estoy hablando de diez años a esta parte.
Estábamos ya acostados en la cama.
Le digo a mi marido: - Carlos, no vas a cerrar el gas?
Fue.
Vuelve a acostarse. Me da la espalda.
Le digo: Carlos, quedó la luz del living prendida. No vas y la apagás?
Carlos se levantó y apagó.
Al rato empezó a ladrar un perro, en la calle, justo debajo de nuestro departamento.
La verdad es que no íbamos a poder dormir con ese perro.
No terminé de decir Carlos que él ya se habÌa levantado.
Pobre.
Subió a la terraza.
De repente veo pasar la sombra de Carlos por la ventana. El perro dejó de ladrar. Pensé: se tiró. Me asomé y lo vi tirado en la vereda.
En ese momento ocurrió un milagro. El perro salió debajo del abdomen de Carlos. Vivo.
Mi marido era muy gordo. Y tenía un abdomen enorme.
Sin duda la grasa amortiguó el golpe y salvó al perro.
No te aburro? Querés tomar algo? Te voy a buscar...
La acción de Maru en el escenario supone la existencia de un interlocutor que no vemos. Esteban está solo por que Maru lo invoca, le habla, le sonríe, le narra los sucesos ocurridos a su marido, le habla de Adrián, e incluso le baila. Pero ella está sola. Lo que Maru dice se sostiene por la supuesta presencia de alguien que no está. Y nuevamente encontramos un vacío que sostiene un discurso, una dimensión de ausencia sostenida por un texto enunciado y existente. Nuevamente nos topamos frente a las sutilezas en las formas que elige El Grupo Sanguíneo en sus puestas en escena, y con esto me refiero a la clara y contundente elección estética que implican los monólogos en este caso de Maru, quien con la mirada por momentos perdida, y por otros fijada en un público expectante, habla con esta persona que no está, trayéndola a escena en su dimensión de ausencia. "Hay un agujero y ese agujero se llama el otro: el Otro como lugar de la palabra al ser depositada, funda la verdad"(5)
Maru arremete contra Adrián como representante de un interlocutor existente, y en su decir deja un espacio en donde se mezclan como ausentes datos del pasado de ambos como familia. La muerte del padre de Adrián, la soledad de Maru, su intento de relacionarse con Esteban. Todo en una atmósfera de comicidad hiperefectiva, algo que roza lo cotidiano, y por eso bizarro; lo absurdo e irresoluble por estar ya instalado, por no mostrar más que las relaciones de cuatro personas en la terraza de una fiesta. Lo simple en su máxima expresión, y por lo simple, lo efectivo. El espectador, por su parte, espera una respuesta e inquieto en la butaca disfruta de estas relaciones que entremezclan diálogos, silencios perturbadores, miradas perdidas en el espacio.
Paro, miro a mi alrededor, me detengo, espero, respiro y sigo. La pausa inquietante, que le da sentido a lo siguiente y a lo que ya pasó, dinamiza.
Algo se mueve, sólo y a través de esa pausa.
Lola: -alguien pidió un remís?
Maru: -Nosotros.
Baja Maru, baja Adrián, baja Lola, baja Julio.
Julio apaga las luces de la casa.
Sube la bici.
La deja sola un momento y se cae.
Fin.
Lucía Galli
NOTAS
(1) Grupo Sanguíneo, formado por Valeria Lois, Lorena Vega, Juan Pablo Garaventa y Martin Piroyansky.
(2) Teatro del Abasto Dirección: Humahuaca 3549
Capital Federal - Buenos Aires - Argentina
Teléfono: 4865-0014.
(3) Albert Ribas, "Biografías del vacío", Col. Ensayos/Destino, Barcelona, 1997.
(4) Conferencia guillermo Macci, "El último acto de la otra escena del texto".
(5) Lic. claudio Boyé, "Acerca de la pulsión, el vacío y la sublimación".
