El cuerpo/significado
Si bien ambos textos están construidos con un enorme trabajo poético y una complejidad muy elevada, El frasquito presenta una dificultad mayor, la de su fragmen-taridad narrativa. Más que un relato, el texto presenta una serie de escenas inconexas desde una estructura temporal, encadenadas a partir de sus personajes y de la recursi-vidad del lenguaje y las acciones. De escena a escena lo que se da es un trayecto. Los cuerpos se mueven en cada fragmento buscando acomodarse en una economía familiar cuyo centro es la madrecita, la gran proveedora. Los demás personajes se disputarán su inclusión en este cuerpo, su espacio a ocupar. A su vez ella es la que mayor despla-zamiento realiza, ya que debe conectar su cuerpo y el de sus hijos con los pepes, los pa-dres que posibilitan el intercambio económico. En estas transacciones económicas esta-rán pautadas todas las posibilidades de existencia de la familia, y con ésta la de una voz que hable de ella.
Economía.
Para plantearse una, debe partirse de un "hueco", una carencia que se transfor-me en necesidad y deseo. Aquí la carencia es la leche materna. La madrecita no produ-ce suficiente leche para alimentar a su cría que pelea a muerte para disputársela en el crimen inicial: "lo mató porque quería las dos tetas para él, por angurria". (Gusmán 26)
La poca leche que hay es "aguachenta, agria y podrida", mala para la cría por la mala alimentación de la madrecita que está siempre anémica. La leche materna deberá ser remplazada por una leche de "mala leche", la leche que duele mucho conseguir. El ali-mento deberá hacerse intercambiable en la satisfacción de otro deseo, el del padre que sólo aparece por "sus bombachas", por "sus besitos". El sexo es lo que ata a Monta-na en el intercambio con la economía familiar, pero como su presencia es esporádica la madrecita debe recurrir a los otros "pepes" y a los "puntos" para proveer: "Ella siempre nos gritaba que para traernos de comer se tenía que hacer romper el culo por ahí (…)" (Gusmán 34)
Al ser la necesidad un "hueco", su satisfacción implica la obtención de un "espa-cio" que lo ocupe. El espacio es, evidentemente, el cuerpo. El cuerpo es la moneda, el soporte de la economía hacia los dos lados. La práctica sobre el cuerpo es la razón del valor en la economía familiar: El sexo es el valor de cambio, la alimentación el valor de uso. El lenguaje acopiará su sentido para el cuerpo en torno a las dos caras del valor. Sexo, cuerpo y comida son coincidentes. "Coger" y "comer" son las únicas actividades que se realizan en el interior de la economía familiar. La mención de una siempre trans-parenta la ocurrencia de la otra:
Yo me prendo de las tetas de la mujer gorda y mamo un vino dulce de los enormes globos blancos y gordos, mamo como un glotón, la lengua roja, el vino me cae por los labios, mamo hasta quedar borracho. (Gusmán 42)
Milanesa, pedazo tras pedazo el paraguayo va comiéndosela, cogiéndosela a la madrecita noche tras noche, besándosela pedazo tras pedazo, ella gime de placer, él come con placer las doradas milanesas, mientras nosotros famé-licos esperamos que nos tire algún pedazo. (Gusmán 67)
El cuerpo de la madre retrocede hasta la metáfora en la yuxtaposición: "la espalda llovida de lunares, comerte la espalda como un panqueque, comerte de a pedacitos, sería como cogerte de a pedacitos." (Gusmán 56)
El lujo y la plata son marginales a este sistema económico, en el que ésta última es sólo una mínima instancia entre la almohada de la madrecita y el pan, o la otra al-mohada, la de Ana. El alimento es lo que atraviesa toda la estructura familiar en el in-tercambio sexual, como se ve la plata de Montana convertida en cerveza, circulando de él a la madrecita, al paraguayo, a los pañales. El cuerpo agota toda la producción y el consumo, sin dejar restos que puedan ser recuperados por los otros: "(…)cuando él se vaya no debe quedar nada, no lo trajo para él. Coman, coman, coman los manjares." (Gusmán 52)
El problema con esta economía es la acumulación. Si el cuerpo consume todo lo que produce para la satisfacción, nunca lograda, del "hueco" del deseo, no deja margen para la acumulación. La salida no es posible ya que la expansión del cuerpo nunca per-mite un aumento del espacio. Para aumentar la economía hay que aumentar el espacio o disminuir el hueco, y ninguna de las posibilidades puede excluir a la otra. La procrea-ción aumentaría el espacio del cuerpo, pero con él la necesidad; la muerte es el margen del deseo, pero para aniquilarlo es necesario que el cuerpo desaparezca con él. El límite de la economía ya está planteado. La esterilidad.
No hay posibilidades de acumulación porque no hay espacio para lograrla, sólo puede realizarse el sostén de los cuerpos existentes. El frasquito es el símbolo perfecto de este límite. El padre quiere introducir la acumulación en el texto como prueba de fidelidad. Hay un ahorro del gasto en "la otra" para dárselo como prueba de fidelidad a ella. Pero la fidelidad, como es obvio, no es productiva en este sistema. Para comer hay que prostituirse. El frasquito se vuelve entonces símbolo de degeneración, de gasto extremo e inútil. De hecho el frasquito es un frasquito estéril, como "para un análisis". Reúne los dos extremos de la vida, la simiente y las cenizas. Las condiciones económicas esterilizan la acumulación simbólica de los cuerpos en sus extremos.
La dimensión básica que falta para dar la clásica fertilidad a esta construcción es el tiempo. Si no hay acumulación tampoco hay tiempo. La comida se agota antes del amanecer. Hay recursividad de los procedimientos para obtenerla, pero no hay espacio para reproducirla. El tiempo está anulado en el texto, reducido a escenas. Lo único que se mide cronológicamente son los abortos, espontáneos o no, de la madrecita a los seis meses de embarazo. Las consecuencias son fundamentales para la constitu-ción de un discurso a partir de esta economía. Si no hay tiempo no hay lenguaje, por lo tanto, no hay generación de una cultura. El próximo problema a despejar es la posibili-dad, entonces, de una expresión.
Contienda/Cultura.
Al ser el valor de la acción del cuerpo lo único que se posee, los bienes deben ser obtenidos fuera del sistema. La supervivencia se logrará en la contienda de los cuerpos con los personajes que están al margen del sistema, insertos en la sociedad. Pero la vio-lencia de esta contienda no es propia de la familia como agresión. La competencia se da al nivel de la necesidad y no de la compulsión, como sí lo son las intervenciones externas. La violencia que los hijos ejercen tiene como fin el recuperar a la madrecita ("robársela al paraguayo") y protegerla del ataque de Montana. En este sentido, hasta el asesinato del "pepe" tiene la marca de la necesidad. El asesinato del paraguayo se comete con utensilios de cocina. La violencia tiene como fin la alimentación, por lo tanto hay que cuidarse de las "cucharas-cuchillos", del hambre que deviene violencia.
La necesidad es entonces la única salida al exterior del sistema. Las relaciones con el otro civilizado y con su cultura se dan en una apropiación simbólica cuya inspi-ración es la necesidad, como en última instancia también su sentido.
El juego expone el lugar marginal del narrador. En la crueldad del juego con los
otros se muestra la marca de la distinción del marginado. El juego entonces cobra ima-gen de violación. Cuando la pelota se introduce en el hoyo, "es como si se introdujera en mi culo" (Gusmán 32). El hoyo marcado con la identidad, está preparado para que siempre sea él el que pierda. Hay un declive, una diferencia que hará culminar el juego en "lo mismo", la violación al diferente, al marcado con la imperfección. El juego identi-fica, marca la inicial, pero jugar es siempre entrar en desventaja con el otro, aceptar la violación. El juego es la entrada en la prostitución para el narrador que es violado a cambio de un trompo.
La otra actividad simbólica que repite el esquema de la necesidad y la contienda es la religión. Esta consiste en dos componentes, el ídolo y el rito.
El ídolo es el "salvado". El que ha logrado salir de este esquema económico y está rodeado por el lujo y el exceso. El paradigma está dado por los ídolos populares que a-parecen en el relato: Carlos Gardel, Gatica, Oscar Gálvez, Diana Maggi. Son los salva-dos. Su prestigio no está fundado en el trabajo sino en el éxito, son famosos porque triunfan y tienen "clase", no por cómo lo hicieron. En este panteón se ubicarán Carlos Montana y la tía. Los que viven lujosamente.
Carlos Montana es central para esta mitología ya que es el "artista". La correla-ción con Gardel es constante y pauta desde el principio la ausencia y la distancia como padre. Está "tan alto" que es inalcanzable, como Gardel en el cementerio. Su halo es el exceso en lo suntuario. El oro repetido en todos sus adminículos reviste su omnipoten-cia, lo hace invisible: "brilla tanto que no lo puedo mirar" (Gusmán 52). Las apariciones esporádicas tienen el carácter del milagro bíblico, la multiplicación de los peces y los panes, o el agua vuelta vino. Los alimentos se acumulan no sólo como muestra de po-der ("lo trajo para comer y no para mirar" Gusmán 52) sino como dádiva, ofrenda a cambio de los favores de la madrecita. El lujo y la comida se acumulan juntos en estos desbordes efímeros, el jamón crudo, el jamón cocido, los zapatos de Delgado, los Ches-terfield, todo se esfuma en cuanto Montana recoge su saco de la silla, el saco que nun-ca guardó en el ropero. Su presencia es el mensaje de la salvación. Se puede salir de la miseria a través de un acto divino, posible sólo a través de la "providencia" del espectá-culo. Pero la verdadera relación con él es la prostitución.
Del mismo modo el narrador conocerá el lujo del exceso en su relación incestuosa con su tía. Otra salvada, esta vez gracias a la fortuna del tío. El sexo se cambia por el placer momentáneo del lujo, del alimento "inagotable". Nuevamente la satisfacción del apetito no lleva al ahorro y a la temporalidad, sino a la ostentación que la fortuna fugaz permite:
Quiero una pipa, una remera roja, un saco azul, unos pantalones blancos ox-ford, mocasines marrones, anteojos negros, un encendedor a gas, un reloj con calendario, un gabán blanco, un saco de gamuza, una radio portátil, una afei-tadora eléctrica, una sevillana de esas automáticas. (Gusmán 59/60)
Del mismo modo arbitrario se acomodan los placeres estéticos: "Cena fría, las sinfonías de Beethoven, tango de Rivero, música para soñar" (Gusmán 69). Si estar en la miseria es no tener nada, salvarse es tenerlo todo, tener clase incluso cuando se pierde. El ídolo entonces no es una persona, un valor, una identidad determinada, sino el brillo de la posesión: "Lo reconocieron por la hebilla del cinturón y por el anillo (…)"(Gusmán 80) Esto explicaría la desilusión del narrador en la sesión de espiritismo, ante la supuesta aparición del numen del cantante: "(…) yo me lo imaginaba distinto, con el frac, como en las películas, o con la camisa a rayas, como en esas fotografías que hay en todos los colectivos (…)" (Gusmán 31)
Respondiendo a la indiferencia de los objetos del culto, las religiones también son indistintamente intercambiables. Los espiritistas, los pastores apostólicos, la católica, son diversas manifestaciones de un mismo culto pagano y pragmático. En ritos en los que se mezclan los símbolos religiosos y los fetiches eróticos, la necesidad del rezo pasa principalmente por mantener la estabilidad económica de los cuerpos. El primer ritual es abortista y purificador, reduce el número de los mellizos para asegurar al menos uno de los cuerpos, ya que no hay leche para todos. Los demás rituales son amorosos, bus-can retener a Montana o a alguno de sus sustitutos, los "pepes". No hay una búsqueda mística ni un dogma tradicional o trascendente, la necesidad de retener a alguien que sostenga a la familia hace necesaria la magia encantatoria de los rituales. En ésta últi-ma variante el narrador también manifiesta su deseo: el espiritismo tiene como función alcanzar al otro, al ídolo: "Yo vine porque ella me dijo que iba a bajar Gardel". (Gusmán 31). La religión no cumple ninguna función representativa por su propia condición, sino por ser un instrumento de la movilidad de los cuerpos. Representa en tanto es descarga simbólica de un deseo, salvarse. No hay nada "en sí" en estos procedimientos represen-tativos, son figuras vacías cuyo significado dependerá de aquella situación práctica que ponga remedio a las necesidades concretas del que se expresa a través de ellas. La ver-dadera fe se profesa a los ídolos, las demás imágenes sólo son el marco de la foto cen-tral, el verdadero Dios.
Los que manifiestan un orden considerable en sus representaciones no se en-cuentran directamente determinados por esta economía. La dimensión que hemos recorrido tiene alternativas en el terreno del "pueblo" y la figura del paraguayo. El pue-blo aparece como una figura de conjunto, unida en torno al baile y a la fiesta, también a la novedad tecnológica traída desde Bs As. Los rasgos que aparecen en el fragmento permiten rastrear otro tipo de actividad. El baile, el chamamé, el chancho carneado, to-do conforma un universo totalmente distinto del mundo cultural, organizado en torno a la fiesta, incluso la magia se torna más clásica: "un perfume para protegerla de todos los males ?< te ponés por todo el cuerpo y en las muñecas te hacés una cruz?>." (Gusmán 71) El paraguayo mantiene en este sentido un idioma distinto pero no una lengua baja, y la interpretación musical como costumbre y no como medio para la sal-vación. De hecho, en esta economía con espacio (el campo) el trabajo sí es esencial, y la madrecita termina siendo rechazada, fletada de vuelta.
Finalmente existe una instancia de control que intenta revertir el espacio familiar, lla-marlo al orden. La policía.
Obligan a "cantar", a dar testimonio de la historia familiar y del crimen del her-mano, pero también a repetir la historia del padre, a ser cantor, a traicionar salvándo-se. La policía es la guardiana del orden, la que intenta aniquilar la economía perniciosa de los inadaptados. Para eso no duerme de noche, vigila que no se metan "con la Piru-la". Al evitar la masturbación reprimen la esterilidad de la economía familiar, ya que como bien sabe el narrador, "si me la hacía todos los días me iba a secar" (Gusmán 36). La Policía es la encargada de reproducir el orden, de hallar al hermano, de hacer "can-tar", y por lo tanto reproduce coherentemente su papel en el sistema buscando su papel en las novelas policiales. No es extraño entonces que su voz suene anómala dentro de un texto tan poco estereotipado: "maldito coyote" (Gusmán 26). Este ajuste es, inevita-blemente, una violación. No hay salida de ese margen económico que se deja para la familia. La tumba de Gardel (como la del hermano muerto) queda siempre demasiado alta para dejarle flores, incluso después de haber "cantado". La distancia es fundamen-tal, y la conclusión final no puede apartarse de la idea de que, a pesar de intentar salir de la violencia, no hay salida, y nunca la hubo:
Desde arriba del pozo aparece primero la panza y después la cara de la ma-drecita, nos tira una soga, una sola soga, ya no tenemos más ganas de seguir luchando por la posesión de nada, la soga queda corta, le añade otro pedazo y tampoco sirve, no alcanza, queda corta, corta para siempre. (Gusmán 71, destacado mío)
La corporalidad es entonces la estructura y la movilidad del texto, cohesionando al lenguaje en su entorno. Su distribución permite el léxico y hasta el sintagma, pero no hay historia, no hay posibilidad de una narración que pueda articular este lenguaje precario en un discurso. Sólo se lo podrá concebir como búsqueda de una identidad, testimonio de una otredad.
Aún así, otro discurso se hace cargo de su forma y de su léxico, pero sin recons-truir las condiciones materiales que lo determinan, y sin responder por ellas. Es el dis-curso político, organizado en El fiord a través de una representación que responde a es-ta corporalidad y a este exceso, pero para crear una totalidad que no era posible en la clase a la que representa, y que encubre las discontinuidades de la clase que la encar-na y sus distintas facciones. Como convertir en transgresión y discurso un cuerpo que es economía y ausencia.
El cuerpo/significante.
El cuerpo como significante será la forma de un discurso y de las relaciones que éste pretende establecer. En El fiord no hay necesidades, hay sólo excesos. El cuerpo será la forma de establecer esos excesos en la relación que conforma la alegoría. La forma que permite usar un lenguaje impunemente, haciéndolo representativo de quie-nes lo generan pero sin ser responsable de que los represente, porque también es una creación, una reinterpretación de quienes lo hablan. Una expropiación.
Sebastián es el estado ideal de esa representación, de esa interpretación del cuerpo bajo. Imposible no citar a Ludmer: “La alianza central del texto es la del narra-dor con el que sabe, el Sebas, que está excluido del uso del cuerpo: es San Sebastián o el mártir de su fe, el oprimido-reprimido (...)” (Ludmer 184). Para Ludmer “el que sabe” y “el mártir”, para César Aira “las bases” (Lamborghini 11-Prólogo), el Sebas es la base ideológica formal de ese discurso. No hay ideas tras su figura, sino la forma, el cuerpo ideal que deberá tener el discurso para identificarse con los cuerpos de los que escu-chan. Por eso se lo transforma en un cuerpo puro, el cuerpo de la pobreza sin perver-sión :
Como nunca le dábamos de comer parecía, el entrañable sebas, un enfermo de anemia perniciosa, una geografía del hambre, un judío de campo de concen-tración --si es que alguna vez existieron los campos de concentración--, un mi-serable y ventrudo infante tucumano, famélico pero barrigón. (Lamborghini 21)
Es el cuerpo del hambre al que se construye para que hable, pero limpio de su desvío, purificado a la fuerza por la abstinencia sexual tan obligada como el hambre. Como bases su función central es traducir su cuerpo intraducible, hacer hablar al iletrado, ponerlo en la letra. Su actividad central es entonces ajustar el lenguaje: ojete por ob-jeto, relajó por resbaló, ogarché por obligué, etc.
Esta concepción del cuerpo básico es asumida por el que habla como un favor: “Cada uno de sus movimientos trasuntaba un agradecimiento infinito hacia nosotros, que le íbamos a permitir –él creía—sacudirse la soledad de su carne y de su espíritu así como un perro se sacude el agua de la mar.” (Lamborghini 22). Y esta creencia, esta fe (la oración: “CGT, CGT, CGT...”) es lo que permite hacer la conexión del cuerpo con una forma que es mera retórica, sin intención: “¡qué importaba que nunca le diéramos de comer ni de coger!” (Lamb. 22)
La declaración final de ese párrafo resume la idea de cuál es el móvil de estos procedi-mientos, de este abuso del cuerpo: “ ¡Qué importaba qué!”.
Los golpes a este cuerpo--nexo vendrán principalmente de su opuesto, el Jefe. El Loco Rodriguez es el cuerpo total, la fuerza y el poder. Pero su grandeza y resistencia se develan falsas en su exceso. La ira y la lujuria hacen gigante este cuerpo: “enormes testículos”, venas que “parecían raíces de añosos árboles”, uñas que quieren “hincarse en las baldosas del piso”. Pero la fuerza, el poder de mando se recubrirán de un brillo principalmente propagandístico, “Un brillo de fraude y neón” (Lamb.20). Y finalmente, en la revolución, el cuerpo padre podrá ser despedazado en su falsedad ortopédica por sus hijos, compañeros antropofágicos que devoran a su Amo y Señor. El jefe es princi-palmente un organizador de los movimientos, que en este relato no son la consecuencia de una necesidad, sino la combinatoria de las relaciones y traiciones del exceso. El jue-go político es una estrategia en la dominación del espacio de los demás cuerpos. No hay un programa o proyecto, sólo la interconexión de unos cuerpos con otros, la invasión de un organismo en otro. Sin duda, el cuerpo como aparato formal para la alegoría es ideal en esta serie de asociaciones y traiciones mutuas. Aquí no hay una falta de espacio, el espacio sobra y lo que se busca es la diversidad combinatoria de la ocupación, ubican-do a Carla Greta Terón como el punto más requerido. Por eso la aparición de un nuevo cuerpo, Atilio Tancredo Vacán, genera la felicidad de nuevas posibilidades de significa-ción y de la modificación de los movimientos políticos:
Y todos estábamos modificados por la presencia del inmodificante Atilio Tan-credo Vacán. Salté en todas las direcciones: ¡una nueva relación! Y ¡en! relación. Hombre con hombre hombre con hombres hombres hombres. (Lamborghini 25, destacado mío)
La presencia del cuerpo erótico/escatológico y su lenguaje conforman un discurso co-mún, una representación que reunirá a las diversas facciones en la misma voz, “pene-trando con banderas en la ortopédica sonrisa del Viejo Perón.” (Lamb. 27).
El cuerpo y la voz baja serán los medios igualadores de organismos opuestos y codicio-sos, familia cuya única carencia es una verdadera ideología: “Atilio Tancredo Vacán ya gatea. Chupa de la teta de su madre una telaraña que no lo nutre, seca ideología” (Lamb. 27). La desnudez de la voz baja es entonces la renuncia a las propias pertenen-cias, como lo demuestra el narrador a despojarse de sus medias y su escapulario de se-minarista para “acceder” a Carla Greta Terón.
La identidad con los otros es más una indiferencia que una igualdad, un pacto de mutua traición. La condición es esta desnudez, la succión de las mieles de la traición a los ideales, de las desgarradas escenas del bien y del mal, abandonadas en pos de un discurso común, creado en la invención del lenguaje del “otro”.
Identidad/Lengua.
La identidad será entonces un trabajo que el lenguaje deberá realizar para incluir el origen heterogéneo de las partes. De la extrema derecha a la izquierda revolucionaria, todo puede ser parte del discurso, a condición de entrar fragmentariamente en él, según las conveniencias del caso: “Y hoces, además, desligadas eterna o momentánea-mente de sus respectivos martillos, y fragmentos de burdas svásticas de alquitrán: Dios Patria Hogar;” (Lamb. 26/27) Esta distancia horizontal será reorganizada según otra distancia, esta vez vertical, la del discurso poético.
En la organización poética la jerarquía a disolver está planteada por un “norte” del retrato, los poetas ingleses del siglo XVIII. Aquí tenemos el descenso de una voz poé-tica desde un fiord (accidente geográfico que reúne el promontorio y la grieta, la majes-tuosidad y la fuerza, y la penetración líquida. Lo etéreo y moldeable oradando la burda dureza de la roca.), desde el norte rubio a una voz baja y marginal. Pero para lograr el efectivo ingreso del discurso político, ambas voces son tratadas con el mismo trabajo. En el texto se reúnen “el fiord grávido de luna” y “Larrecontraputamadrequeterrecon-traparió”. El éxito está en la homogeneidad del discurso que compensa estas heteroge-neidades. El lenguaje bajo es trabajado con el mismo virtuosismo que recorre todo el texto en un continuo. Los insultos también son blanco del neologismo y el trabajo sono-ro: “[...] la concheta cascajienta de Alcira Fafó.” (Lamb. 21).
El límite, la frontera que separa la voz de la letra está en el interior del propio discurso. Ambos se permiten una trabajada relación para que, en última instancia, el discurso militante pueda entrar ante cada arremetida violenta de sus integrantes, en un pastiche igualador que desnuda sus contrasentidos y sinsentidos, su violencia e irracionalidad:
Las inscripciones luminosas arrojaban esporádica luz sobre nuestros ros-tros. “No Seremos Nunca Carne Bolchevique Dios Patria Hogar”. “Dos, Tres Vietnam”. “Perón es Revolución”. “Solidaridad Activa Con Las Guerrillas”. “Por un Ampliofrente Propaz”. (Lamborghini 33)
La voz presupone al que habla, y por esto la alegoría se hace más fuerte al ser más vaga. Como lo plantea Aira en el prólogo, el relato cifra claves muy obvias que la alegoría comienza a hacer múltiples e intercambiables hasta hacer del discurso un continuo que reúne a los sujetos en el habla. Alcira Fafó puede transformarse en Ame-na Forbes, Aba Fihur, Arafó, Aicyrfó, puede mutar en infinitos nombres sin dejar de ser nunca "esa mujer". Del mismo modo, el intercambio de siglas no impide que quede siempre en claro de quién se está hablando, aunque con estas diferencias se lo supere para hablar de otras cosas.
La presencia indeleble de la referencia histórica hace innecesario el testimonio directo. Lo que se busca no es la voz de los sujetos que intervienen sino su discurso. Las voces ya han sido conjugadas por hechos públicos, siempre alcanzables. Lo recupe-rado es el tapiz del discurso político, el uso de la voz del otro en una construcción a me-dida de los propios intereses. Las necesidades que condicionan las existencias ajenas se transforman aquí en la materia de un lenguaje excesivo y desbordante, que permite re-vestir a ciertas prácticas políticas con la legitimidad de una representación. La alegoría se desborda en un lenguaje poético que recupera un universo discursivo. Ludmer lo di-ce al analizar la poesía gauchesca: “El universo “Patria o muerte” de las fiestas del monstruo” (Ludmer 181). La “fiestonga” que muestra la poesía de una discurso comba-tivo hecha principalmente de las bellas palabras del hambre y la miseria, de la expro-piada voz del marginal que debe someterse a la traición para acceder a la letra.
“Su mirada era poesía, la revolución.” (Lamborghini 21)
La identidad es la verdadera búsqueda de El frasquito. Aquí los retratos no ofrecen lo que es necesario leer sino que repiten el sistema. La foto en la mesita de luz muestra una violación velada, se pueden reconocer los actos pero no los rostros. Las fotos pornográficas, en cambio, son disparador de la búsqueda del narrador. También muestran los actos típicos, pero precisamente en su tipicidad. Son escenas armadas, estereotipadas para la foto. Por eso el narrador busca por la ciudad a sus equivalentes reales, a los verdaderos marginales. Es la búsqueda de un cuerpo descuartizado y re-partido por la ciudad, envuelto en diarios. La búsqueda del mellizo, del otro inalcan-zable, ausente en su cajón blanco.
Ante la falta del "cuerpo del delito", la opción es darle voz a su espíritu a través del propio cuerpo. Pero el método implica continuar con la violentación del cuerpo del otro. Una aparición mágica y miles de asesinatos:
Leche y cenizas dentro del frasquito mágico, lo frota como la lámpara de ala-dino y aparece el mellizo vivito y coleando, entonces él lo vuelve a matar, cla-vándole una inyección por la espalda y el otro muere, así mil veces, muchas veces, hasta cansarse, después se arrodilla y reza a los espíritus, cae en tran-ce, invoca el alma del mellizo y su cuerpo recibe su espíritu, entonces empie-za a hablar, sabiendo que aunque es su voz la que escucha es el mellizo el que habla por su boca para contar su muerte con sus propias palabras. (Gusmán 27)
El intento es hacer hablar la voz del otro sabiendo que escribirlo es asesinarlo. El único que escribe en el texto está fuera del sistema, Carlos Montana. Quizás por este intento es el que "peores errores" gramaticales comete. Su lengua es la más citada y la más baja, pero a la vez es la que está más cerca del estereotipo (el modelo del tango): "¿Coraje? lo derroché a manos llenas por vos/¿Plata? si hasta robé por vos" (Gusmán 52). El lenguaje del narrador es mucho más cuidado, sin límites entre habla baja y escritura literaria. Los exabruptos y los modismos se yuxtaponen a un lenguaje no coloquial, muchas veces buscando un ritmo poético. Es en Montana donde el ritmo bus ca con mayor interés los espacios de una respiración particular, como puede compro-barse en la carta que escribe a la madrecita desde tucumán. Los silencios escasos ace-leran la lectura en el atropello del que escribe. Pero el lenguaje del narrador está mucho más cuidado, y se relaciona más con una actitud hacia aquello de lo que habla. En esto puede destacarse el uso de los diminutivos o el léxico coloquial con un sentido afectivo: "madrecita", "sus piecitos pispiretes, sus quesitos con juanetes", cruzándose con términos evidentemente ajenos a éste lenguaje: "comerte de a pedacitos, no literalmente, sino canibalísticamente, te pego una patadita en el culito,que más que patadita es una caricia, una transgresión al amor filial me gritás…" (Gusmán 57). El lenguaje en él es, a un tiempo, expresión y toma de posición frente a ésta.
También existe una tercera instancia. Un narrador extradiegético que depura al narrar, el lenguaje que los personajes usan cuando toman la palabra. Hay una distan-cia, un límite o frontera entre el que escucha y el que habla. El narrador utiliza la pala-bra "vagina" cuando describe la escena del parto, sólo será "concha" cuando el texto esté entrecomillado o al menos se trate de un discurso indirecto.
Las suturas entre los órganos del texto no han sido borradas como en El fiord. La membrana que separa el oído de la voz presenta un abertura, un gap por el cual se puede espiar, una oblicuidad que permite una mayor superficie de resonancia. Se incli-na hacia la voz para alcanzarla, pero al hacerlo describe la distancia entre el oído y el sonido. Es otro el que habla por mi voz.
Pero ni siquiera se puede alcanzar esta traducción. La identidad del otro es aún inalcanzable. El gemelo es un cuerpo escamoteado, una presencia intuible pero ausen-te. Un espíritu que habla desde su descuartizamiento y su diseminación por la ciudad. El otro siempre es lejano y esto es lo que se dice al acabar el texto.
Yo lo miré al otro por primera vez en toda la noche, lo miré a la cara, tratan-do de reconocerme, sentí miedo porque me daba cuenta de que no me pare-cía en nada, que era otro el que yo buscaba, que el otro había muerto hacía mucho tiempo. (Gusmán 83)
Escribir en nombre de quién no puede hablar, actividad aparentemente tan fácil para el discurso político, se torna una empresa imposible para esta literatura. Sólo pue-den lograrse magníficos destellos, como los de estos relatos. Pero siempre se cargará con la culpa del juego que representa la escritura (el trompo), y se tendrá la certeza de que este arte de hacer hablar al mudo (el Arte/mío) culmina en una dolorosa violación.
Bibliografía.
- Gusmán, Luis. "El frasquito", en El frasquito y otros cuentos. Ed.Alfaguara. Bs.As., 1996.
- Osvaldo Lamborghini. "El fiord", en Novelas y cuentos. (Prólogo y compilación de César Aira). Ed. Ediciones del serbal. Barcelona, España. Septiembre de 1988.
- Josefina Ludmer. El género gauchesco/Un tratado sobre la patria. cap. 2. "Los desafíos (del lado del uso).
Sugerencias.
- Mijail Bajtin. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento/Elcontexto de François Rabelais. Ed. Alianza Editorial Mexicana. México D.F., 1990. Introducción.
- Michel de Certeau. La invención de lo cotidiano./I. Artes de hacer. caps. varios.
- Jacques Derrida. "Tímpano", en Márgenes de la filosofía. Ed. Cátedra. Madrid, 1989.
- Ricardo Piglia. Prólogo a El frasquito. Ed. Ediciones Noé. Bs.As., 1973.
