¿Por dónde comenzar? (se) pregunta y responde Roland Barthes en una suerte de texto iniciático respecto del análisis estructural del relato(1). La pregunta (quizás no la respuesta) resulta ahora apropiada para este abordaje de La Virgen de los Sicarios(2) de Fernando Vallejo. Apropiada, sobre todo, en tanto el narrador del texto en cuestión rechaza, para el análisis de su propio relato, disciplinas y discursos de los que suele apropiarse la crítica literaria tras la apertura del inmanentismo del texto. Leemos en una instancia: “cuando a una sociedad la empiezan a analizar los sociólogos, ay mi Dios, se jodió, como el que cae en manos del psiquiatra. Por eso no analicemos y sigamos (…)” (pág. 91). ¿Cómo seguimos nosotros entonces? ¿Cómo seguir si no hemos comenzado?
Pero: ¿no hemos comenzado, acaso, de alguna manera, al plantear la dificultad, la imposibilidad de comenzar? La declaración de un no-comienzo deviene un comienzo en sí… El movimiento teórico _que crea o recrea una inversión_ es incluso repetible para la clausura que la letra del texto proclama: el rechazo o la negación de algo puede ser siempre visto como una afirmación de la resistencia hacia ello.
Lo dicho (es decir, escrito) antes (es decir, arriba) abre entonces una posibilidad: aprehender el texto que nos ocupa en esta ocasión. La letra del silencio, la “h” aprendida a alto precio, no es gratuita. No hay aprendizaje de un texto (menos aún de un texto tan poco ejemplar como el de Vallejo). Hay, más bien, en nuestra forma de entender la crítica, apropiaciones de lo ajeno, recreación de lo no propio. Y en esta apropiación el riesgo es evidente: el abuso (interpretación) o la mesura (descripción). En ambos casos, se corre el riesgo de pagar un precio.
Diversos son los precios, las ventas y las apropiaciones que se hallan en juego en y sobre La Virgen de los Sicarios. Diversas son también sus inversiones.
Nuestro texto, es decir el texto de Vallejo, construye, a partir de sus digresiones didácticas y sus descripciones, un lector-oyente caracterizado como “turista extranjero” (pág. 54), al cual se le adjudican diversas nacionalidades. Las marcas de oralidad (onomatopeyas, reiteraciones, recapitulaciones) son tan numerosas como las marcas de escritura (referencias a la espacialización de la escritura en la página, referencias a la lectura). Ahora bien, la indefinición entre estos registros, que acaso vuelve inviable en el texto el reconocimiento de la constitución del mismo texto en mercancía, no imposibilita la admisión implícita de una exportación en marcha: “¡Qué película no te harías para Colombia y la eternidad que nos diera la palma de oro del Festival de Cannes!” (pág. 81) se lamenta Fernando luego de considerar el inexorable robo de las cámaras que tendría lugar de llegar a realizarse tal empresa. La película, según el narrador, triunfaría internacionalmente al mostrar las mismas comunas que Vallejo efectivamente muestra en el texto(3). Aún sólo en el texto podemos ver, mejor dicho leer, que en última instancia algo es proyectado afuera (nuestro perdón a los lectores académicos por el pleonasmo): una imagen.
“Vender un continente rural cuando, la verdad de las cosas, es urbano (más allá de sus sobrepobladas ciudades son un caos y no funcionan) nos parece aberrante, cómodo e inmoral” (pág. 18) afirman Alberto Fuget y Sergio Gómez en el prólogo de McOndo, una antología de jóvenes cuentistas latinoamericanos(4). En los criterios de selección de esta antología (inhallable, no vendida en la Argentina) ha tenido peso la imagen que se vende. Hay, podría desde ya objetarse, un presupuesto discutible: la imagen propia es visualizada como dada por uno mismo y no recibida de otro. Sin embargo, más allá de esto, importa decir que es claro en estos jóvenes autores latinoamericanos el reconocimiento de lo propio (ya sea vendido o comprado, vendible o comprable): “para nosotros, el Chapulín Colorado, Ricky Martin, Selena, Julio Iglesias y las telenovelas (o culebrones) son tan latinoamericanos como el candombe o el vallenato. (…) Temerle a la cultura bastarda es negar nuestro propio mestizaje” (pág. 17)(5).
Los códigos de la venta, de la apropiación y de lo impropio pueden ser leído en diversos niveles (¿más altos o más bajos?) en el texto de La Virgen de los Sicarios. En principio podemos hacer referencia a la denegación (es éste, en otro sentido, otro comienzo de negación) de la venta como marca del principio de la relación entre Alexis y Fernando. “Aquí te regalo esta belleza” (pág. 12) le dice José Antonio Vásquez a Fernando al presentarle a Alexis; y, tras lo rechazado del relato, Alexis rechaza el pago de Fernando. No hay contrato en el encuentro de los personajes que legitime la propiedad temporaria de un cuerpo(6).La ausencia de pago en la transacción (devenida ofrenda mutua) está acompañada de la suspensión de la ley: “Alexis no respondía a las leyes de este mundo” concluye Fernando. Y esta salida de la ley es reforzada en su significado por el reconocimiento tardío de la negación de otra ley, una ley propia o subjetiva, autoimpuesta por el narrador aún cuando acarrea la negación de sí mismo: “todo en la vejez es impropio: matar, reírse, el sexo, y sobre todo seguir viviendo. Salvo morirse, todo en la vejez es impropio (…) y los viejos no tienen más derecho que el de la muerte” (pág. 126).
Esta visualización de las figuras de falta de propiedad (lo impropio) como carácterística relevante del inicio de la relación entre los personajes impulsa, en nuestro propio recorrido de escritura, una asociación o apertura, tan libre como riesgosa, hacia otra disciplina, hacia otra textualidad: es curioso recordar que según la formulación clásica de la teoría económica marxista, en el comienzo de la organización de las fuerzas productivas hay una apropiación orginaria de los medios de producción. El sistema se asiente sobre un antecedente tan impropio como imprescindible: sin dicha apropiación orginaria es inconcebible la puesta en acción de las fuerzas productivas.
Pero sigamos con otros sentidos de la falta de propiedad que proliferan en el recorrido representado en La Virgen de los Sicarios. Nos enteramos por medio de las digresiones didácticas del narrador que los habitantes han ocupado las barrancas sin efectuar un pago por las mismas: “el laberinto de calles ciegas de construcciones caóticas, vívida prueba de cómo nacieron: como barrios de ´invasión´ o `piratas`, sin planificación urbana, levantadas las casas de prisa sobre terrenos robados” (pág. 84). Y de ese territorio del que se han apropiado, sin transacción ni pago, proviene otra apropiación: la de la ciudad por parte de los sicarios. Dice el narrador respecto del episodio de dos bandas de las comunas dirimiendo sus cuestiones en Sabaneta: “¿Creen que María Auxiliadora es propiedad privada? (…) Que ninguno sueñe con que es propio porque orinó primero, porque en este parque nadie orina” (pág. 72). Estas comunas de Medellín son descriptas por el narrador “con la propiedad del que las conoce” (pág. 42), aunque dicha propiedad se vuelve dudosa en tanto sólo ha subido una vez a las mismas.
Nuestro propio afán de propiedad impulsa ahora una detención de nuestro texto en busca de una clarificación necesaria en este juego de palabras asociadas. En el recorrido del texto de Vallejo, del que nuestro texto se ha apropiado y ahora lo recorre (aunque intente detenerse), se reiteran y diversifican los sentidos de la propiedad. Estamos frente a un concepto puesto a circular por distintas disciplinas o textualidades: puede hablarse propiedad moral, económica, intelectual, lingüística… Bástenos aquí señalar la posibilidad de que el recorrido de una palabra por distintas disciplinas produzca el estallido de significados. No se trata de efectuar o reproducir ahora esta compleja operación, sino apenas de considerar que dada una ruptura de los compartimientos cerrados de los discursos, los conceptos pueden dejar de ser lo que eran y, en el juego de la variación y el devenir, pasar a ser justamente aquello que no era. Apertura y exteriorización como posibilidad de la ambivalencia o indefinición del veneno y remedio(7).
La base económica de Colombia es precisamente la exportación de la droga, según el narrador: los taxis han sido “comprados con dólares del narcotráfico porque de dónde va a sacar dólares Colombia si nada exporta porque nada produce como no sea asesinos que nadie compra” (pág. 30). Los desplazamientos del afuera hacia el adentro (o viceversa) aparecen relacionados en el texto con lo narcotizante y lo alucinatorio. En un templo, los humos del adentro y del afuera, el incienso y la marihuana, se funden y confunden: “Al olor sacrosanto del incienso se mezcla el de la marihuana, la que sopla desde afuera, desde el atrio, o la que se fuma adentro. La mezcla te produce cierta religiosa alucinación y ves o no ves a Dios, dependiendo de quien seas” (pág. 76). El espacio de lo alucinatorio se abre también entre el arte (como adentro) y la realidad (como afuera). Fernando dice al recordar el gran pesebre exhibido en una de las casa del barrio de su infancia: “era como si la realidad de adentro contuviera a la realidad de afuera y no viceversa (…). Ir de una realidad a la otra era infinitamente más alucinante que cualquier sueño de basuco” (pág. 19).
Otro movimiento de apertura observable en la obra de Vallejo pone en juego otros matices de las nociones de riesgo y propiedad. De las múltiples relaciones entre los espacios autobiográficos y los espacios de ficción que tienen como centro a Fernando Vallejo (nombre, hombre) analizaremos en esta ocasión sólo un aspecto. Nos referimos a un desplazamiento o un desborde: la ficcionalización de espacios antes considerados como lugar de verdad, de opinión autorizada, de opinión del autor y, por ende, de construcción autobiográfica. En el caso de Vallejo, un género tradicional como el de las entrevistas al autor aparece convertido en ficción. Es decir, se presenta como un espacio donde todo puede decirse. Esta ruptura y expansión del espacio ficcional permite la aparición del personaje en el lugar del autor.
Este gesto de salida del arte y entrada en la realidad se hallan presentes, a un nivel de representación, en el mismo texto: “José Antonio es el personaje más generoso que he conocido. Y digo personaje y no persona o ser humano porque eso es lo que es, un personaje, como sacado de una novela y no encontrado en la realidad (…)” (pág. 14). Otra cita agrega el elemento del desquiciamiento mental (cercano a la narcotización mencionada antes, arriba): “Como escapados de una pintura medieval, unos frailes franciscanos cruzaron furtivamente por la iglesia y la realidad delirante” (pág. 133).
El verbo abrir está relacionado, en sentidos opuestos, con el peligro. Por un lado: “Tocaba abrirse” (pág. 33) concluye Alexis tras escuchar el relato de Fernando de su paso entre las balas; “Ábranse (…) que los van a cascar” (pág. 60) les aconseja el Difunto en una de sus apariciones frente a Fernando y Alexis. Por otro lado, las iglesias son raramente abiertas, justamente para evitar los robos. El movimiento de apertura que genera Vallejo admite diversas lecturas: parodia de la expansión vanguardista del arte en la vida que acarrea un riesgo político y, al mismo tiempo, estrategia de marketing que tiene a reducir un riesgo económico. Se diría que las posibilidades de pagar y cobrar un precio (posibilidades invertidas) pueden confluir ambivalentemente en ese movimiento.
¿Cual es el riesgo político al que hacíamos referencia?. ¿Qué precio se puede llegar a pagar por la expansión de la ficción? El precio es la censura o la punición (expropiación de la palabra o libertad) y surge del error de no leer como ficción aquella ficción que se ha apropiado de un género o espacio hasta entonces no ficcional. Desde cierta perspectiva la literatura, al igual que tiempo antes la locura, constituye en parte un lugar donde las voces dicen aquello que no sólo no suele decirse sino que sería impropio y expropiante decir en otros ámbitos. En palabras de Derrida: “La literatura (a diferencia de las bellas letras) es una invención moderna, se inscribe en las convenciones y las instituciones, que le aseguran en principio _ para sólo mencionar este rasgo_ el derecho a decirlo todo. La literatura une así su destino a una determinada no-censura, al espacio de la libertad democrática” (pág. 16)(8). Así, todo lo incluido en los espacios tradicionales de ficción se sustrae a las leyes que rigen para el resto de los discursos, abriéndose hasta la posibilidad de negar impunemente esas mismas leyes que le garantizan impunidad. El recorrido inverso, es decir la inclusión de la ficción en espacios ajenos, operación que desequilibra los códigos usuales de lectura, reinstaura dicho riesgo(9).
No obstante, podemos invertir una vez más lo dicho arriba respecto al riesgo político del desplazamiento en cuestión. En la inocente o lúcida lectura como ficción de la ficción traspasada a los espacios discursivos extraños a la misma habría, incluso, un precio a pagar. Según una lectura de la (semi)autobiografía de Derrida(10), el precio de la ficción no es potencial sino actual: en la ficción, donde puede decirse todo, se paga, precisamente, ni más ni menos que “el precio de que se la escuche como ficción, e incluso como la ficción de decirlo todo”.(11)
Notas
(1) Barthes, Roland; Nuevos ensayos críticos; México DF, Siglo XXI, 1994.
(2)Vallejo, Fernando; La Virgen de los Sicarios, Madrid, Alfaguara, 2001. A continuación, todas las citas acompañadas por el número de página corresponden a esta edición.
(3)Y que mostrará, huelga decirlo, Barbet Schroeder en su película.
(4)Fuget, A. y Gómez, S. (compiladores); McOndo.
(5)Resulta curioso advertir que dos años después de la publicación de La Virgen de los Sicarios aparece una crónica de García Márquez (el “Arcángel Gabriel” según los compiladores de McOndo) sobre los secuestros del narcotráfico. Las posiciones de los narradores son disímiles y susceptibles de un análisis comparativo fuera de los límites de este trabajo. Rf: García Márquez, Gabriel; Noticia de un secuestro, Buenos Aires, Sudamericana, 1996.
(6)Hay otra circunstancia previa signada por la ausencia de contratación que acompaña el encuentro: “muerto el gran contratador de sicarios, mi pobre Alexis se quedó sin trabajo. Fue entonces cuando lo conocí” (pág. 87).
(7)Derrida, Jacques; La diseminación, Madrid, Fundamentos, 1997.
(8)Derrida, Jacques; Passions, París, Galilée, 1993.
(9)La figura del autor como entidad inimputable corresponde a una época en la que se ha operado una inversión respecto al estado de situación inicial: el autor, según Foucualt, constituye una figura surgida como necesidad legal precisamente de imputabilidad penal en el derecho moderno positivo, así como también de adjudicación de rentas por propiedad intelectual. Rf: Foucault, Michel; De lenguaje y literatura, Barcelona, Paidós, 1996.
(10)La (semi)autobiografía de Derrida, aún no traducida al español, lleva el nombre de Circonfession. Rf: Panesi, Jorge; Críticas, Buenos Aires, Norma, 2000, pág. 96.
(11)Para abandonar (no concluir) el juego de las inversiones posibles nos resta decir en esta nota al pie, aquí abajo, con palabras propias, que las inversiones, realizadas cada vez más abajo en nuestra propia escritura, no invierten un mecanismo del texto de Vallejo, en el cual la resignificación (de un arriba y de un abajo, entre otras cosas) se repite en tanto se desciende en el texto y en la vida del personaje y sólo se detiene con el silencio del final.
