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?Nunca niega nada; desviar� mi mirada, �sta ser� en adelante ni �nica negaci�n(1)?.
Al comienzo (o antes del comienzo) considero necesaria una acotaci�n metodol�gica: contaminada tal vez por la lectura, me permitir� insistir (y no eludir) en la confusi�n del texto, tema y forma seducidas, constituy�ndose y limit�ndose constantemente. Del relato polic�aco al enamoramiento traducido, de las palabras eid�ticas a los conflictos filos�ficos; este ir y venir entre niveles diferentes es una trayectoria voluntaria de la que, como lectores, formamos parte indiscutida.
Entro en el texto para creerle y sin embargo violento su forma en la desconfianza de mi mirada. Traigo, como siempre, a la mano, mi biblioteca y ejerzo, junto con Heracles P�ntor, la pr�ctica insidiosa de la sospecha.
�Oh, maravilloso placer textual: acariciar el texto, gozar el texto, frotar mi pluma sobre el texto(2)!
En el debajo de la p�gina (�posici�n dependiente?), el trabajo del traductor se torna detectivesco, no s�lo en el intento de develar la inc�gnita que sue�a con el sentido oculto, ni en el de la resoluci�n de la f�bula, sino y m�s notablemente en el trabajo con la lengua. En su separaci�n de cada palabra sospechosa, en su rotulaci�n, en las apelaciones directas al lector, esta voz en letras peque�as fractura el rectil�neo y progresivo devenir de la mirada; y traspone de ese modo, al uso, -a la performance real de la lectura- el movimiento de ascenso y descenso inscripto en el libro, el foco puntual o la dispersi�n involuntaria. Ah� mismo donde dejamos de leer nos recuerda, como un locutor desgastado, que es necesario regresar al camino, rearmando en discurso la pr�ctica privada del que lee.
En esta apuesta audaz, el texto se asoma a su propio intersticio, acortando los tramos de espacio vac�o entre arriba y abajo, separando la piel (desgarrando el vientre) que marca adentro y afuera.
Quiz� todo lector se imagina a s� mismo en una escena as�: �l cree ser �l, y ella, ella(3).
De la imposibilidad de la traducci�n como efecto especular, de estos traslados (translate: traslaci�n significante) se arma, entonces, el contenido del relato, inclinado hacia el abismo del texto, el traductor incorpora y se incorpora a la progresi�n dram�tica, a la tensi�n sint�ctica (constantemente llamando la atenci�n sobre las formas diversas de posibles traducciones(4)), y al enigma interpretativo. El juego dise�ado por la eidesis, en su intento de abarcar el sentido �ltimo, la clave final, se repliega en la lectura como un perro corriendo su propia cola. B�squeda del ideal, b�squeda de invisibles significados, no hace m�s que mirar, y subrayar, y remarcar, y mostrarnos el dispositivo literario. Y este giro sobre s� mismo tambi�n implica al libro como objeto, dijimos traducir, pero tambi�n podemos decir editar(5). Montalo nos regala otro plano m�s de la materialidad del texto, no s�lo palabras, ni eidesis, sino caligraf�a, forma, tacto.
La textura en su doble implicancia - entramado ling��stico y entramado textil -produce otra capa de paralelismos, identificaci�n, juego de espejos, trampa barroca de dudar de la separaci�n entre obra y observador. Esta textura b�fida nos atrae, como lectores, a la identificaci�n y a la p�rdida de consistencia, la misma que muestran el traductor y el editor desdibuj�ndose en una fuga a negro hacia el final del texto.
"Nuestra naturaleza no es un texto en el que un traductor pueda encontrar una clave final...(6)"
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M�scaras de la tragedia
Es en esa exhibici�n(7) del material textual donde se expone con mayor intensidad la honestidad de la novela; asesinatos falsos de por medio y recorridos montados para nuestra pretendida sagacidad, armado ex profeso para enga�arnos, compartimos con los lectores incluidos(8), la ingenuidad y el misterio de seguir con la mirada una interrumpida b�squeda de la narraci�n original. Hay all�, un vac�o originario, reemplazado, versionado, que nos lleva a recordar una narraci�n inexistente.
Este dar pasos en falso, este resbalarse en la superficie que nos cuenta la novela (sedosa, untuosa, afilada, suave como doncella, blanca como lirio), nos lleva a una acumulaci�n de indicios que tarde o temprano se volver�n irrelevantes. Ahora bien, esta irrelevancia �en qu� consiste?. Innecesarios a la trama detectivesca(9), todos los episodios se arrastran en ca�da como un gigantesco domin�. Del estr�pito, del edificio ficcional de la novela desarmado, se cae la mamposter�a, la escenograf�a, las alfombras y los cortinados. No hay, en este caso, un desplazamiento significativo respecto del rol que el referente ocupa en la novela, esta vez (a diferencia de otros textos que rompen con el canon realista) lo otro ?lo que est� fuera del lenguaje- no existe. No hay excusa descriptiva o desencadenante externo de la proliferaci�n del relato. Exagerado juego literario, la novela exhibe su lugar en la biblioteca: un hueco entre otros libros.
Esta elaboraci�n de una po�tica ensa�ada con la autoreferencia y con el juego de encastres narrativos, genera en su expansi�n el efecto de disoluci�n de distancias entre categor�as narrativas supuestamente cerradas: acontecimientos, relatos y traducciones se sobreimprimen, as� como tambi�n se contaminan an�cdota y reflexi�n, personajes, autores y lectores. La trama, su arquitectura espacial, se diluye o expande: narraci�n saturada, completa en s�, y simult�neamente, abierta a otras. Abierta tambi�n a la ruptura y al quiebre. Juego ilusorio. �Y qu� es sino lo que leemos?. Pura lengua acumulada, repetida, convencional: palabra por palabra, un intento inconcluso por figurar.(10)
"Deja las frases inacabadas, como sus esculturas.(11) "
Y de las figuraciones presentes en el texto, la escultura inexistente (ese traductor esculpido que no supo significar lo que dec�an) traza un gesto hiperb�lico de la ruptura. En la figuraci�n de esta escena (traductor - texto - ausencia de significado), en su intento fracasado de fijarla en material marm�reo (el cap�tulo ser� reescrito evidenciando la productividad y multiplicaci�n de la figura del traductor que no puede ser frenada -no puede congelar significados), podemos encontrar un momento de fuerte intensidad autoreferente. La escritura-escultura de Somoza nos presenta un ejemplo de fricci�n, de violencia ejercida con las posibilidades narrativas que llega al orden de la fisura y el quiebre.
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Ruptura y quiebre. Fuera de Atenas: los cuerpos
El descifrador de enigmas encuentra el fracaso de sus razonamientos al devenir cuerpo, placer ext�tico, abandono moment�neo del control. En las sectas devoradoras del cuerpo, la negaci�n absoluta del ?otro fin?, del mundo ideal donde la virtud es la totalidad, esta pregunta por el cuerpo se vuelve tambi�n una pregunta por el sentido. Si el cuerpo se desmembra, si el puro goce de la experiencia es m�s consciente aun que la consciencia, la supuesta existencia de un sentido reponible tambi�n se desarma. No es casual que el quiebre de la trama polic�aca empiece con el roce de los cuerpos.
?Yasintra, no pienses. No uses tu cuerpo: que �l te use a t�. {...} Deja que tu cuerpo te ordene: su voz es el deseo y su lengua es el gesto. No traduzcas su idioma. Esc�chalo. No traduzcas. No traduzcas. No traduzcas.?(12)
Y a pesar de los encuentros sexuales efectivamente referidos en la novela, ninguno es narrado, s�lo el de Heracles y Yasintra, que por otra parte es el �nico condenado a no terminar. Tal como dir� Barthes, es ese s�bito mostrarse y no mostrarse (de la piel que aparece entre los pliegues) el que seduce, o, si queremos, el que sugiere. El espacio que queda entre arriba y abajo del relato se acorta y se expande seg�n las necesidades del texto, es all� y no en otro lugar (en ese intervalo) donde se encuentra la atracci�n de la lectura, el juego, el sost�n clim�tico del relato. Tal vez por eso Yasintra espera casi el momento org�smico para no terminar de matar a Heracles. Suspensi�n, tensi�n, placer.
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Cr�menes er�ticos
Placer diferido: narraci�n recuperada, reforzada en el relato en segunda instancia. El cuerpo de la novela se parte para mostrarnos sus v�sceras colgantes. Palabras. Palabras que refieren a otras palabras y en su alusi�n sesgada del referente giran sobre s� mismas rebotando por momentos en la luz y por otros en la sombra. Opacidad del lenguaje desplegada a la disecci�n del lector. Sobre la mesa, todo ah�, obscenidad del artificio que, imperativamente, dictamina su final. �Salid del texto! �Qu� veis? �S�lo tinieblas? �No busqu�is m�s(13)!
Esta autopsia literaria nos lleva nuevamente al no-origen, al cuerpo muerto tirado sobre el piso con el que comienza el relato, del que corremos el velo para ver simplemente un amasijo de reventones y desgarros(14).
Un detalle tir�nico: cada lector ordenar� ese caos amasijado como m�s le guste, pero esta novela no librar� al observador la resoluci�n del enigma. Despotismo del lenguaje, no habr� m�s que violaci�n del cuerpo muerto. Nada para revivir, nada para descubrir, nada m�s que un relato falso(15).
�Por qu� entonces la inclusi�n del prefacio? La aclaraci�n del doblez enunciado, tan evidente, por otro lado, en toda la lectura. �Por qu� clausurar ese hiato y completar en parte la pregunta?. �No es una forma de intentar otra vez organizar un�vocamente el camino del sentido, clausurar el placer?.
El concepto de autor puesto en juego en su literatura nos deja aun pendientes ciertas preguntas �funciona como principio ordenador?, �como figura de anterioridad a lo escrito?, �la traducci�n no ser� en �ltima instancia la escritura como registro de algo ya existente?. �Se tratar� entonces de un intento de cierre de todo lo abierto - sutura del cuerpo desgarrado?
?El espacio destinado a mis palabras se acorta. Me vuelvo tan marginal como mis notas.
El autor decide finalizarme aqu�(16)?.
Una posibilidad m�s: La propuesta de Filotexto es sin embargo otro juego de semejanzas. Podemos acudir a la portada, a la contratapa, o a nuestras clases, para recordar que la tarea de enga�o es exitosa, habr� un Somoza (nadie sabr� muy bien cu�ndo aparece), que no es Filotexto, que es otra entidad literaria m�s, otra mediaci�n, otro impedimento para el cierre.
Del mismo modo que el hiperdetallismo se acerca a la deconstrucci�n de los objetos m�s que a su iconicidad referencial, la cercan�a textual de la figura del autor Filotexto a la existencia emp�rica de una categor�a acrecienta la tensi�n latente entre signos y referentes.
M�s carente aun de densidad referencial, la hipertrofia del realismo se agranda con la puesta en escena de la escritura y la figura del autor, como ese falso cap�tulo ocho donde aparece la escultura, que dise�a en un fragmento escrito(17) -en un detalle- la imagen parad�jica del infinito.
En este gesto circular de construcci�n de la autor�a y en su discusi�n con Plat�n por denostar la dicotom�a idea-realidad, el texto aproxima para distanciarlos aun m�s la conjunci�n cosas y palabras, empasta aun m�s la percepci�n de experiencia de realidad con efecto de verosimilitud.
Lo ?real?, entonces, quedar� como una pregunta que nadie se anima a contestar pero que todos intentamos percibir.
�In�s de Mendon�a
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NOTAS
(1)Barthes, Roland. El placer del texto. Editorial Siclo XXI. Barcelona. 1998
(2)Somoza, Juan Carlos. La Caverna de las ideas. Santillana, Madrid, 1990, p 345.
(3)Idem II, p 344.
(4)�No soy, en este reducto oscuro, due�o de lo que escribo? �Pues �sta es mi traducci�n, por chocante que resulte!. Idem II, p 334.
(5)Otra de las profesiones librescas que fracasa en su intento de simular la ausencia de mediaciones en un texto.
(6)Idem II, p 409
(7)�ir�nica?
(8)Montalo, el traductor, Hercules, Di�goras.
(9)Desde el punto de vista de la trama.
(10)?La figuraci�n se tiende hacia el rescate del significante concreto, sepultado por la abstracci�n, por el concepto, por la norma: el espacio que ocupa la figura es lo que busca su figuraci�n, un espacio que todav�a conserva las marcas de la represi�n que se ejerci� contra el inconsciente primero que no ha podido ser ubicado ni eliminado por el sistema. La representaci�n, en cambio, al menoscabar, por privilegio de lo representado, el acto de la escritura ?que transforma el significante concreto- disimula el espacio, lo anula, lo reduce, confirma la legitimidad de un sistema que vive por represi�n". Jitrik, Noe. Producci�n literaria y Producci�n Social. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1975. P 66.
(11)Idem II, p 225.
(12)Idem II, p 340.
(13)Idem II, p 428.
(14)�C�mo leer en segundo, tercer, cuarto grado?. Tal como plantea Barthes, elijo, en vez de ser c�mplice, del libro, ser un voyeur. ?Observo clandestinamente el placer de otro, entro en la perversi�n; ante mis ojos el comentario se vuelve entonces un texto, una ficci�n, una envoltura fisurada. Perversidad del escritor (su placer de escribir no tiene funci�n); doble y triple perversidad del cr�tico y de su lector y as� al infinito?. Barthes, Roland. Op.Cit. p 30.
(15)Me interesa pensar en relaci�n con esta novela, en su uso de la espacialidad en la p�gina en blanco, as� como tambi�n por su ?estilo? narrativo en la dimensi�n detectivesca en la reflexi�n que de Flaubert hace Barthes He aqu� un estado muy sutil, casi insostenible del discurso: la narratividad est� desconstruida y, sin embargo, la historia sigue siendo legible: nunca los bordes de la fisura han sido sostenidos m�s netamente.
Barthes, Roland. El placer del texto. Editorial Siglo XXI. Barcelona. 1998 p 18
(16)Somoza, Juan Carlos. La Caverna de las ideas. Santillana, Madrid, 1990. P 426.
(17)Como la caja de Polvo Royal, en un objeto la posibilidad de todos los objetos.
