El río fue una de las primeras metáforas sobre la transformación. La paradoja entre el presente que se congela y que se evade, entre lo que persiste y lo que desaparece utilizó al río como imagen, se volvió alusión de la detención poética y conciencia sobre la fugacidad.
Esta idea del río como metáfora de la oposición detención/vitalidad podría llevar a dialogar a algunas obras de Beatriz Vallejos con Almagro, deBeatriz Vignoli. Se trataría de dos poéticas aparentemente situadas en las antípodas de la intelección del mundo, cuya correlación, no obstante, intentaremos establecer.
B. Vallejos
A pesar de que Vallejos vivió gran parte de su vida al lado del Ubajay, un arroyo a la vera de San José del Rincón que desemboca en el río Colastiné, ni su obra pictórica ni su poesía –dos disciplinas en las que se había iniciado muy tempranamente y cuya inmediatez intensificó a lo largo de toda su obra– se basan estrictamente en la representación. Al igual que sus íconos trípticos, sus poemas se volvieron artefactos confeccionados para la captación del instante en el cual el espíritu contempla el paisaje.
La poética de Vallejos, como la de Juan L. Ortiz, posee una relación inseparable con el hábitat del litoral, y, al igual que en el autor entrerriano, no puede leerse desde una búsqueda del “color local”, sino en relación con la tradición simbolista, en la cual la objetivación del paisaje determina un tipo de sujeto poético(1) .
Si dicho sujeto poético es el sujeto estructurante de la enunciación poética, que se determina en la forma vacía del pronombre personal(2) , podríamos decir que en la poesía de Vallejos, el mismo se conforma en relación al paisaje, pero no como fusionado con él, sino como esfumado, diluído. Se trata de un sujeto neutro, sostenido en su capacidad de recibir el estímulo sensorial del exterior y devolverlo o convertirlo en un constructo imaginario –el poema o la pintura.
De este modo, en muchos de sus poemas encontramos una disolución de la subjetividad, no en virtud de una síntesis con lo natural, sino en una devolución “pura” de algo que sucede:
Costero
Trazó el duende remando
lo rizado del agua
El chico que pescaba
tensó un resplandor
(Vallejos, 1980)
Se trata, además de una subjetividad, que frente a lo que acontece en el mundo, se ve constreñida a la tarea de observar y crear:
Qué pretendo
en letra de hormiga
la tinta malva
la lapicera de bambú
un chico pide pan
exquisiteces inocentes
qué pretendo
en letra de hormiga
(Vallejos, 1985)
Vallejos buscó referentes en las poéticas orientales en lo que concernía a la vinculación entre el paisaje y la palabra. Su arte poética fue formulada siguiendo la metodología del abandono de la voluntad para permitir la aparición del poema, que advenía formando parte de una revelación. La suspensión del sujeto dejaba lugar a la reconstrucción de una experiencia pura, sin subjetividad.
De ahí que su río responda a la conformación de un mundo en base a su detención. Si en algunos de sus libros (Lectura en el bambú o Pequeñas azucenas en el patio de marzo, entre otros) la autora alude al haiku, es ante todo por una equiparación, una universalización ideal frente a lo natural, como lo señalaría en una entrevista posterior: “Yo no llegué a ninguna poesía japonesa. La encontré a la vuelta de la esquina y dije: “ah, somos amigos”. No hay nada separado en la historia de la cultura, aparentemente hay etapas, por supuesto, pero está todo convocado” (Garbatzky, 2004).
Esta certeza de que “todo esta convocado” implica una serie de correlaciones. En un detalle de la naturaleza se revela el universo; en una lágrima o en un hilo de sol, el río:
Los ríos
La humanísima vez
que cae una lágrima
(Vallejos, 1984)
El río
¡Estoy aquí!,
dijo el agua
pero era
un hilo
de sol
donde
flotaba el camalote.
(Vallejos, 1980)
Debería agregarse que en su régimen de escritura el oficio de escribir sigue una disposición visual. Además de la construcción de sus íconos de madera, –pequeños pórticos con arcos ojivales–, sus poemarios fueron armados siguiendo el diseño de un cuaderno de anotaciones, en forma de cuadrados, en donde se revelaba el proceso de escritura de un solo trazo, sin corregir(3) . La idea de que el poema adviene sin buscarse, justifica el afán de congelar el movimiento, revelando lo que la naturaleza posibilita.
En esta operación de tomar una visión de la naturaleza y materializarla, se forma la metáfora. La poesía se vuelve soporte e interrogante del mundo. ¿Cómo se sostiene? ¿Cuánto tiempo dura su vitalidad? ¿Cuál fue su origen y quiénes lo atraviesan? Como señalaba Schiller, en su Poesía ingenua y poesía sentimental, las palabras del poeta ingenuo se rozan con la ética porque provienen de una idea de lo natural, que para el poeta se trata de un misterio que no es necesario dilucidar, sino con el cual simplemente se debe convivir.
Proyección
Un río pasa por galaxias lejanas.
¿De qué colores todavía no inventados?
(Vallejos, 1980)
El mundo de la naturaleza, como paraíso de la lógica en donde un elemento revela un orden cósmico, no puede proyectarse cuando atraviesa la frontera de la cultura y la palabra. El oficio del que escribe “en letra de hormiga” se enfrenta a una limitación: no se puede dar cuenta de la belleza cuando el orden de la naturaleza se destruye. Esto puede verse en algunos poemas, como por ejemplo, en “Por encima del silencio”, donde los objetos del mundo industrial son “símbolos arrojados”, privados de significación:
Por encima del silencio
Orillas del Salado - Santa Fe
Camalotes patéticos
por encima de latas
por encima de vidrios
por encima del silencio.
Quién sabe la piedad
la impiedad.
Quién sabe la vergüenza la exquisitez.
El paisaje sobre ruedas, quién sabe.
Casualmente de otros esotéricos
Símbolos quién sabe, arrojados:
Podridas gomas, podridas hojas.
Esa zapatilla en el barro
Perdió su pie, quién sabe.
Chingados rectángulos
de toda existencia.
Interrogantes
que resisten los libros.
La proyección de lo natural en el mundo del artificio podría ser leída entonces, desde otra obra. La correlación entre la naturaleza y el mundo de los residuos industriales aparecerá en Almagro, de Beatriz Vignoli.
B. Vignoli
Si abrimos Almagro (2000) leemos en la dedicatoria: “a Beatriz Vallejos”. Y luego, en la página siguiente, un epígrafe, una suerte de núcleo de prospección y retrospección: “Imaginen el transcurrir de un tiempo sin acontecimientos”.
Se trata de la misma detención de la fugacidad temporal de Vallejos, pero con el signo opuesto, no paradisíaco, sino infernal(4) . En Almagro, el río es un refugio abandonado. Su curso no refleja la evolución de la naturaleza, sino el correr de las cosas que lo rodean hacia su decadencia.
Costanera sur: arte efímero
No quieras guardar para mañana estas nubes
de mármol escurridizo tornasolándose
ni las gotas ígneas de cielo amarillo
que horadan la trama de los árboles del parque.
El extranjero admira el esplendor del día
en unas torres tras el paisaje extraño:
“silos”, traduce alguien.
Un pato negro pasa nadando y desaparece.
No nos quedamos a ver cómo se termina la tarde.
Es otoño. El aire se pone gris en el perfume del fuego;
y el jacarandá, si fuese su estación, tendría
flores del color de aquel cielo
que a la vez se aleja, se apaga y se hunde.
Esta costanera sur emerge como un fantasma de un río más hecho de rieles que de agua. En efecto, el paisaje del río en Rosario fue transformándose desde mediados de los ’90. El Paraná estuvo siempre ocupado por el ferrocarril, y gran parte de la costanera, por las vías del tren y las sucesivas estaciones (Rosario Norte, Central), los galpones de almacenamiento y el puerto. En los últimos quince años la costanera del centro fue despejada: los galpones se volvieron espacios culturales y los silos, museos con color. El panorama costero dejó su acento industrial y permitió que la comunidad se acercara, ociosamente. Sin embargo no son orillas bucólicas, sino que conservan la historia vinculada con un espacio que en absoluto se concibió como de paseo o de comunión.
Al contrario de lo que se supondría a primera vista, Almagro probablemente no sea un libro sobre lo que acontece en ciudades como Rosario y Capital Federal exclusivamente, aunque dedique varios de sus poemas a nombrar lugares conocidos de las mismas. Podría leerse, además, como un modo de retrucar el paisaje natural, y los ciclos naturaleza-urbanidad, cuando todo lo natural es sólo el granito o el hormigón.
Este retruque, como lo indica su epígrafe, utilizaría el mismo procedimiento que en Vallejos, es decir, el de encontrar el poema a partir del soltar al tiempo para que transcurra sobre los espacios, y esperar que este abandono devuelva lo que sucede:
Club de pescadores
El vuelo de una bandada de patos blancos, corriente abajo, coincide con un pensamiento. Como a una señal, el último sol de la tarde enrojece la tierra de la costa, vuelve de un amarillo intenso una casilla, en una isla, allá enfrente.
Como esa espiritualidad innominada en Vallejos, aquí el río también “coincide con un pensamiento”, sólo que es un ideal desteñido, no luminoso, es un río que bien podría ser un relleno de agua colocado sobre un telón de fondo gris. Se trata de un río deshabitado en el que la poeta se interna para ocupar con su mirada.
De este modo, la función del poema parece ser la de atestiguar, pero también la de detallar un transcurrir de lo inerte, de lo que no parece presentar ningún signo de crecimiento. Lo que se descubre gracias a la escritura es lo contrario: las pequeñas transformaciones y las inscripciones del movimiento, en la ciudad. No importa la nimiedad de lo que cambia. Todo lo que se reconoce es una transformación que da cuenta de la vida como una gran potencia. Si el río en los poemas de Vallejos era un hilo de plata, en Vignoli es un chorro violento. No importa que todo esté abandonado o decadente, los pocos signos que vivifican a ese transcurrir son de una fuerza demoledora.
La edad de la lluvia
En lo oscuro del día
fluorescen brotes.
Verde, el tiempo no sucede, y aguarda.
El tiempo no sucede, y aguarda: los pequeños brotes irradian su potencia, detienen la observación en esa fluorescencia después de la lluvia.
Tal vez los poemas de Almagro sean los haikus de esta voluntad de crecimiento que se esconde en lo derruido o en los artefactos de la ciudad. Se busca la naturaleza y se va hacia ella, pero lo que aparece es el nylon, el neón, el flúor. O aún, se transmuta lo extremadamente urbano en natural y se busca incluir al río (sus árboles, sus patos, etc.) en el amontonamiento de objetos:
Iris
La bruma sobre el río en un sábado de lluvia,
la carpa desteñida de un circo en las afueras
y tres letras escritas al revés por un niño
en la pared de una mansión abandonada
con tiza color celeste
El río
No tiene que ver con la actualidad de lo observado sino con el ángulo de iluminación. En un mismo recorte espacio-temporal el modo en que se escribe el río de acuerdo a cada voz poética(5) difiere en relación a las variables de luz que sobre él se imprimen. En el caso de BVs, ambas colocan sobre el río la facultad de seducir y detener la observación, por un lado, y por otro la capacidad de objetivar un pensamiento: el mensaje de luz de la naturaleza o el del abandono de la urbe.
La plenitud y la alegría de Vallejos se contraponen con la soledad y el frío de Vignoli. Ninguna de las dos se responde las preguntas formuladas, que caen sobre el poema como círculos concéntricos. Como los ciclos naturales o el encadenamiento de opuestos, podríamos decir que cada poética es la infancia de la otra, ya que elabora para cada una un peldaño de lectura anterior.
Irina Garbatzky
NOTAS
(1) Martín Prieto sostiene que la postura de fusión del poeta con la naturaleza en Ortiz es novedosa en tanto no supone una representación del paisaje al modo de color local sino siguiendo la pauta de los poetas del simbolismo francés, para quienes la creación del paisaje puede reflejar un estado del yo. Tomando como ejemplo el poema “Fui al río” de El ángel inclinado (1937), el cual finaliza con la transformación absoluta del poeta en río (“Era yo un río en el anochecer, /y suspiraban en mí los árboles, /y el sendero y las hierbas se apagaban en mí. /Me atravesaba un río, me atravesaba un río!”) Prieto señala: “Si ‘yo’ soy el río y el paisaje, el paisaje puede tener los atributos del ‘yo’ (…) Por supuesto no se trata de una torpe ‘animación’ según la cual los árboles, los perros o los crepúsculos ‘hablen’, como si fuesen hispanoparlantes, sino de una apuesta que está en relación directa con ese cruce entre “el mundo palpable y visible y un reino de abstracción intelectual” como decía Edmund Wilson de la poesía de Paul Valery que, en el caso de Ortiz, va a tener más tendencia a la fusión que al choque o al cruce: es en esta fusión que la poesía va a tener algo que decir”. (Prieto 1996)
(2) En tanto enunciador de un objeto del imaginario (como lo es toda objetivación mediatizada por el lenguaje), se trata de un sujeto imaginario. El sujeto del imaginario poético sería así aquel que “corresponde a todas las representaciones subjetivas mediadas por la categoría de persona, que se concretizan en el acto interpretativo de la lectura de un conjunto de textos poéticos o metapoéticos” (Monteleone, 2004:540).
(3) “Vos sabés que cuando empieza un poema sigue, sigue, sigue. Alguna vez dije: “mis libros se escriben solos…” (op. cit. , 2004).
(4) El epígrafe de Almagro es de Rodney Collin. Si se busca información sobre este autor, se encuentra que escribió teorías sobre los ciclos de la naturaleza, la repetición y segmentación de los tiempos. Orientado hacia el misticismo, tenía visiones del infierno y el epígrafe del libro, según la propia Vignoli, refería a una de las descripciones de éste.
(5) No estoy mencionando por ejemplo, la obra de varios escritores rosarinos que escribieron sobre el río, trabajo que podría hacerse en una próxima oportunidad. Me refiero a Oscar Taborda, Osvaldo Aguirre, Felipe Aldana, D. G. Helder, Sonia Scarabelli, entre otros.
BIBLIOGRAFÍA
VALLEJOS, Beatriz (1980): El collar de arena. Ediciones Colmegna, Santa Fe.
VIGNOLI, Beatriz (2000): Almagro, Editorial Municipal de Rosario, Rosario.
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