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Buscadores de oro o perseguidores de gloria, todos hab�an zarpado en esa corriente, empu�ando la espada, y a menudo la antorcha, mensajeros del poder de la naci�n, portadores de una chispa de fuego sagrado. �Qu� grandeza no habr� flotado en el flujo de ese r�o hacia el misterio de una tierra desconocida!... Los sue�os de los hombres, la semilla de las colonias, el germen de los imperios.
Joseph Conrad, Heart of Darkness.
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La interpretaci�n m�s frecuente acerca del origen de la civilizaci�n la ubica confinada entre dos r�os: el �ufrates y el Tigris. El r�o es proveedor de vida, y en su cauce, los hombres se lanzan al desarrollo y dominio de las t�cnicas del riego y la navegaci�n. Las primeras embarcaciones se aventuran atravesando el Nilo; luego, el inmenso mar en busca de otros sitios a conquistar. En el decurso de la historia, las sucesivas invasiones, mar�timas o terrestres; las sucesivas migraciones, desde las tribus del C�ucaso, la expansi�n imperialista de los griegos y romanos, los desplazamientos de las huestes b�rbaras, hasta la conquista del continente americano, fundan nuestra civilizaci�n. Originan el enfrentamiento de culturas y de pol�ticas, que es tambi�n un enfrentamiento antropol�gico. La cultura se manifiesta como tarea de imposici�n; se vuelve, cada vez m�s, un hecho de nomadismo.
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�� El descubrimiento de Am�rica inaugura un tipo de imaginario que encuentra la naturaleza inalterable como l�mite �ltimo del viaje y tambi�n de la civilizaci�n. La necesidad de nuevos mercados es, seg�n la historiograf�a de la conquista, uno de los hechos capitales que impulsa el viaje de descubrimiento. En la b�squeda de nuevas tierras de provecho y riquezas, los espa�oles dan forma a un tipo de viaje que se debate entre utilitario (mercantil) e inici�tico. La empresa funda tanto el mito de la ?inocencia paradis�aca? de los indios americanos como el de la ?cultura sofisticada? de los europeos, y esto supone, fundamentalmente, un modo especifico de representar la violenta experiencia del encuentro con lo otro.
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�� Primero es el mar en la conquista espa�ola: la traves�a ultramarina inicia la primera fase (Col�n, Magallanes, Elcano). Luego, la expansi�n terrestre (Hern�n Cort�s y Francisco Pizarro son conquistadores mediterr�neos). Y entre esas dos l�gicas, la navegaci�n de los r�os intestinos. Gaboto explora el R�o de la Plata siguiendo el camino de Sol�s y de Irala, Pedro de Mendoza funda una ciudad junto al r�o inm�vil. Siguen el mandato b�blico, dan nombres a todas las cosas para que existan, trazan una cartograf�a. El nuevo mundo engendra nuevos territorios narrativos. La traves�a es, simult�neamente, una marcha y el escenario de una escritura, que se verifica ejemplarmente en las cr�nicas de indias.
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�� El imperio ingl�s, que por supuesto se dispone tambi�n al descubrimiento de tierras desconocidas, al mismo tiempo que disputa los territorios ya conquistado por otros imperios, ofrece nuevas formas de narraci�n y representaci�n. Produce un tipo de imaginario mixto entre lo real y lo fabuloso que culmina en una ?ret�rica de la aventura?, ejemplificada en el reservorio de relatos acerca de grandes viajeros: John Hawkins, Francis Drake, o Henry Morgan, son emblemas de la cultura brit�nica y sus historias de pillajes celebradas como haza�as. Este sustrato nutre a toda la literatura colonial inglesa desde Kipling (El libro de la Selva, Kim)� a Conrad (El coraz�n de las tinieblas, Nostromo).
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�� Suele decirse que con el siglo XIX sobreviene la gran expansi�n de los imperios occidentales, que se extiende pr�cticamente a la totalidad del globo, con una capacidad de poner en circulaci�n un flujo de mercanc�as y de personas hasta ese momento sin precedentes en la historia. Pero no se trata s�lo de simples actuaciones de acumulaci�n y adquisici�n econ�mica. Es un proceso que se encuentra soportado por formaciones ideol�gicas que argumentan a su favor: incluyen la convicci�n de que ciertos territorios y pueblos necesitan ser dominados, as� como nociones y formas de conocimiento ligadas a dicha dominaci�n (Edward Said). Se trata de un sistema de creencias que garantiza, por un lado, que hombres y mujeres ?decentes? habitantes de las metr�polis y de sus colonias, acepten la idea de que territorios distantes con sus pueblos nativos deben ser subyugados; y por otro, alimenta las energ�as metropolitanas de modo que esa misma gente ?decente? pueda pensar en el imperio como una prolongada y casi metaf�sica obligaci�n de gobernar pueblos subordinados, inferiores o menos avanzados. Un ideal rector ?civilizador? que opera en raz�n de ese dominio, y que se verifica en ese recorrido que va de la representaci�n del ?conquistador? al del ?colonizador?. (Aunque es cierto que existe un imperativo pedag�gico en toda conquista: los espa�oles, por ejemplo, buscaban evangelizar a los indios americanos; los brit�nicos y franceses eliminar las costumbres salvajes e imponer las ideas morales de occidente.)
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�� Una novela como El coraz�n de las tinieblas abunda en referencias a la mission civilisatrice: (?La conquista de la tierra, que m�s que nada significa arrebat�rsela a aquellos que tienen un color de piel diferente o la nariz ligeramente m�s aplastada que nosotros, no posee tanto atractivo cuando se mira desde cerca. Lo �nico que la redime es la idea. Una idea al fondo de todo; no una pretensi�n sentimental, sino una idea; y una fe desinteresada en la idea, algo que puede ser erigido y ante lo que uno puede inclinarse y ofrecer un sacrificio??). Y suele erigirse como paradigma de la tematizaci�n del accionar del imperialismo decimon�nico y de su compleja red de representaciones. Es un texto que, por un lado, participa de una concepci�n, desde el punto de vista de su pol�tica y su est�tica (habr�a que decir de su epistemolog�a) imperialista; y por otro, refiere la fuerza horrorosamente devastadora de la misi�n europea en el continente africano. Conrad quiere mostrar como la gran aventura econ�mica de Kurtz, el viaje de Marlow r�o arriba en el vapor remontando el Congo, o el relato mismo, tienen un asunto en com�n: el de los europeos capaces de realizar actos de voluntad y de dominio imperial en �frica. El de esa ambivalencia expresada en la intromisi�n del hombre civilizado en terreno de la barbarie ?el de la selva y sus salvajes? con su doble car�cter redentor y destructivo.
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�� Tan es el efecto persuasivo de la novela de Conrad que, casi ochenta a�os despu�s, a fines de la d�cada del setenta del siglo XX, cuando el ciclo imperial parece reproducirse a s� mismo, un filme como Apocalypse Now, la recupera como modelo para situarla en el contexto b�lico de Vietnam. Puestos ambos en relaci�n, la pel�cula y el texto literario, dan a leer una sutil homologaci�n del sistema o aparato mercantil y el aparato b�lico. Si la aventura comercial de los brit�nicos en el �frica no oculta su vocaci�n de guerra, la intervenci�n b�lica de los Estados Unidos en Vietnam no habla sino, en �ltima instancia, de una cuesti�n de negocios.
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�� El movimiento de recuperaci�n que el filme interpreta de una obra como la de Conrad podr�a explicarse debido a una fuerte tendencia del cine contempor�neo a permanecer fijado a modos narraci�n cl�sicos, fundamentalmente los de la novela decimon�nica. Pero m�s acertado es seguir el razonamiento del propio director Francis Ford Coppola, que consideraba a su filme El Padrino como algo m�s que la relectura de un g�nero (el de gansters). Alguna vez declar� que se trataba una pel�cula sobre el capitalismo. Una operaci�n semejante a la que Coppola habr�a concebido para Apocalypse Now. Este filme parece ser m�s una pel�cula del imperialismo norteamericano que una relectura del g�nero b�lico o un alegato antibelicista. Es en este marco en el que la reescenificaci�n del viaje de Marlow ?esta vez capit�n Willard? por la selva a trav�s del r�o en busca de Kurtz cobra sentido completo.
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�� La tendencia cr�tica respecto del accionar militar del imperio estadounidense se acent�a y actualiza en la nueva versi�n Redux estrenada, pertinentemente, en el a�o 2oo2. El cap�tulo a�adido m�s significativo involucra el desembarco de Willard y sus hombres en una plantaci�n francesa de caucho para hacerse de provisiones y sepultar el cuerpo de Mr. Clean, uno de los miembros de la tripulaci�n. Si algo condensa la magnifica secuencia que recrea la cena del capit�n Willard con la familia de franceses, es el contraste perfecto de estilos imperiales. El pasaje cumple la funci�n de describir la presuntuosa arrogancia de los due�os de la tierra herida por las sucesivas y catastr�ficas derrotas en las colonias (Dien Bien Phu, Argelia, etc.) Hubert es una figura arquet�pica; el nost�lgico hombre colonialista junto a su familia y posesiones, representa justamente al viejo orden imperial europeo en decadencia, que ha sido desplazado por el norteamericano en la faena de dominar y someter al mundo al alineamiento imponiendo sus propias reglas por medio de la guerra.
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�� Pero como contrapartida, la visi�n que Coppola entrega de la idiosincrasia norteamericana y su presunto altruismo en la lucha por la libertad ?una ideolog�a que tiende a oscurecer la realidad imperial de la que participa? no est� exenta de una importante dosis iron�a y cinismo. Lo que se da a leer acaso en la c�lebre escena en que los helic�pteros del batall�n de la divisi�n de caballer�a bombardean la aldea vietnamita al ritmo de ?La cabalgata de las Valquirias? de Wagner, o en aquel ?charlie don?t surf? que anuncia el coronel Kilgore, es una actitud brutal de autoconciencia y autoafirmaci�n megal�mana de destreza, de poder, y de superioridad, tanto t�cnica como moral y espiritual.
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�� Aunque tal superioridad en ning�n momento es desmentida o negada por el poder�o del Viet Cong; s� lo es por la impenetrabilidad de la selva, que se ci�e sobre los hombres y manifiesta como venganza la respuesta violenta de la naturaleza ante las acciones de los mismos. Porque las condiciones hostiles del medio, el agobiante calor, la espesa y abundante lluvia, parecen ser el verdadero enemigo de Willard, de sus compa�eros y del ej�rcito todo. Lo particular del registro del viaje es que expone una intensa relaci�n dial�ctica entre la naturaleza y la t�cnica (que en el filme es tecnolog�a puesta al servicio de la destrucci�n). La naturaleza es el aut�ntico sustrato de dominio junto con los salvajes que en ella se funden y con la que se confunden. Pero ella se rebela, porque, al igual de lo que sucede en Aguirre, la ira de Dios de Werner Herzog, filme fundamental para Coppola a la hora de pensar su Apocalypse Now, los viajeros en el af�n de concretar sus recorridos, enfrentan una cruzada contra las fuerzas ocultas ?primitivas? del entorno natural y los nativos de rostros invisibles. (Es precisamente la citada escena de la invasi�n a la aldea el �nico momento en que el enemigo muestra su cara. Luego, como ocurre en Aguirre, acecha en la oscuridad o atormentan repentinamente a las embarcaciones con sus armas, oculto en el follaje de la costa.)
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�� No menos ciertos que esa fuerza inagotable y vengativa que la naturaleza despliega son los esfuerzos del hombre por dominarla. En la versi�n m�s exacerbada, la acci�n heroica del viajero la confronta con tenacidad de delirante maniaco, penetrando lo impenetrable, franqueando lo infranqueable. En filmes de Herzog como Aguirre o Fitzcarraldo, es el hombre de la desmesura ?visionario?, qui�n frecuenta un medio tambi�n desmesurado ?selva virgen?, el que concibe una acci�n tan grande y desmesurada como el medio mismo. Se entrega a una empresa alocada, nacida de la cabeza de un iluminado y que parece ser la �nica capaz de igualar al medio entero (Deleuze). El proyecto de L�pez de Aguirre es remontar el r�o y encontrar el Dorado: traicionarlo todo, incluso a Dios, al rey y a los hombres, para formar un raza pura en uni�n incestuosa con su propia hija. El de Fitzcarraldo, convertir la jungla en el escenario de un ?teatro de opera?, para lo cual debe hacer cruzar un barco por una monta�a enlazando dos r�os. Exageran, pero adecuan la raz�n a la l�gica de sus deseos. Estos proyectos, de antemano improbables, est�n destinados al fracaso. Lo que muestran estos filmes son sue�o de conquista y sus respectivos naufragios. (Un esp�ritu que perisiste en el conquistador, en el burgu�s, en el soldado.)
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�� El naufragio del Kurtz de Coppola es ligeramente de otra �ndole: el salvajismo de la jungla, al igual que el de la guerra, penetra el coraz�n de un hombre de conducta y moral irreprochables quebrant�ndolo, haci�ndolo retornar a su fase m�s primitiva. Kurtz jugando el papel de un dios, de un rey en el medio de la jungla, de alguna manera, sintetiza las apetencias de nuestra civilizaci�n. Lo que muestran estos hombres en cada paso adelante, es el peligro de la regresi�n: en la b�squeda de la emancipaci�n, la ca�da nuevamente en la sujeci�n. El ensue�o y la cat�strofe. La misi�n de Willard consiste en corregir el desv�o de Kurtz, aunque no tomando su lugar como rey del boque seg�n quer�a el mito. Lo que toma Willard es la mano del joven Lance, el �ltimo sobreviviente de sus compa�eros de viaje, en el preciso momento en que todos dejan sus armas en el suelo y se inclinan ante �l. Entonces Willard abandona el campamento templo conduciendo a Lance de nuevo a casa, y tal vez, a una nueva era. La esperanzadora escena final de Apocalypse replica, de alg�n modo, el cierre de El coraz�n de las tinieblas. Pero esta vez �es Coppola el que enga�a en lugar de Marlow, quien le ahorraba a la prometida de Kurtz las famosas �ltimas palabras que hab�a pronunciado su hombre, muerto tiempo atr�s en el coraz�n del �frica. Porque aunque estas palabras sean dichas por la voz en off de la �ltima secuencia, el filme no se anima a terminar de revelar ?�El horro! �El horror!?
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Diego Cousido
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Direcci�n y dise�o: Juan Diego Incardona
