Carmen Arrieta, Ignacio Apolo y Alejandro Tantanián habían sido compañeros en la entonces flamante carrera de Dramaturgia de la Escuela Municipal de Arte Dramático y por lo tanto habían sido alumnos de Roberto Perinelli y de Mauricio Kartun. También Rafael Spregelburd había asistido al taller de Kartun algunos años antes.
A otros, el contacto les llegó a través de Roberto Cossa que había coordinado una experiencia de taller anterior. Fue el caso de Alejandro Robino y de Alejandro Zingman.
Este último y Jorge Leyes eran, además, egresados de la carrera de Actuación de EMAD donde habían participado de un taller de dramaturgia también con Kartun. Por último, Javier Daulte formaba parte de la dirección del teatro Payró y había estudiado dramaturgia con Ricardo Monti. Muchos de ellos habían recibido algún que otro premio y habían estrenado (o estaban en trance de hacerlo) alguna obra. Mauricio Kartun recuerda que: “Roberto Perinelli trabajaba en la dirección del Teatro San Martín. Cuando decidieron hacer este taller, nosotros ya habíamos arrancado con la carrera. Por lo tanto, Perinelli estaba en contacto con todos los dramaturgos, algunos que habían pasado por la carrera y otros que los conocía porque habían sido alumnos míos. Yo no tuve decisión en esta elección, pero te diría que eran nombres cantados.”(1)
La institución que convocaba, el entonces Teatro Municipal General San Martín, no estaba en su mejor momento. Venía haciéndole frente a los embates de una grave crisis presupuestaria. Juan Carlos Gené había llegado a la dirección del teatro San Martín con un amplio apoyo inicial producto de su larga y reconocida trayectoria. Sin embargo, su gestión estuvo signada por los conflictos. Gené se había propuesto seguir el modelo de los grandes teatros dirigidos por “directores de prestigio artístico”, o sea imprimirle algo más que su sello personal y profesional a la programación. Sin embargo, esta actitud “personalista” fue rápidamente cuestionada en el ambiente. Sostener y consolidar el trabajo de Perinelli en la dirección de la Comedia Juvenil fue uno de los objetivos que el flamante director se había propuesto con más ahínco. Algo que se volvería un arma de doble filo porque desató uno de los conflictos más violentos por los que tuvo que atravesar la administración de Gené. El razonamiento fue más o menos así: si los actores jóvenes tienen problemas para interpretar papeles “adultos”, una forma de solucionarlo sería convocar a dramaturgos jóvenes a que escriban obras afines en temática y estética.
Un taller de dramaturgia
Esa soleada mañana de marzo, Roberto Cossa y Bernardo Carey explicaron a los convocados las premisas del taller. Comenzarían a reunirse en abril y deberían entregar las obras terminadas en octubre de ese mismo año. El teatro no se comprometía a producir esas obras. Algo que instalaba un matiz velado de “competencia” entre los participantes. Daulte afirma que “todas las demás premisas eran aceptables, eran casi del sentido común. Un grupo para trabajar, tratar de redactar obras para una cantidad importante de personajes. Es lo único que tienen en común las obras de ese período.”(2) Pero devino el conflicto.
Mauricio Kartun entiende que hubo un error básico en la convocatoria que hizo eclosión ni bien comenzó a funcionar el taller: “El malentendido trágico –en el sentido literal, porque no tenía solución– era que las obras que se iban a generar no se correspondían con las necesidades de ese medio. Se seguía pensando: “El San Martín necesita obras que...” y acá va toda la lista de lo que, en aquel momento y ahora, reclaman las estéticas oficiales. Esa fue la gran crisis, el teatro que ellos producían no se correspondía con los modelos del teatro San Martín.”(3)
Demás está decir que la relación entre los convocados y los coordinadores fue tensa desde el comienzo. Había un profundo desacuerdo ideológico y estético. Y ni bien comenzaron a trabajar ambos se hicieron patentes. Por ejemplo, Rafael Spregelburd recuerda que: “Cuando preguntamos ingenuamente qué es una obra joven, que era el trabajo que teníamos que hacer, nos respondieron “una obra joven es una obra cuyos personajes son jóvenes”. Errores que tienen que ver con malas interpretaciones de cuestiones técnicas. Incluso, hasta el punto tal que creíamos estar hablando de lo mismo y no. No se podía empezar a hablar.”(4)
Uno de los mayores problemas del taller, según sus participantes, fue el ruido que hacía la distancia generacional para la comunicación con los coordinadores. Por ejemplo, Jorge Leyes recuerda que: “No en vano los conflictos estallaban en las voces de Tito Cossa que era el mayor y de Rafael que era el menor. Los otros permanecíamos un poco en silencio pero rara vez alguien no estaba de acuerdo con lo que proponía Rafael. Él estaba en sintonía con lo que uno estaba pensando. Lo que pasa es que se brotaba antes.”(5)
Sin duda, una de las grandes cuestiones era que los talleristas no compartían con los coordinadores una serie de presupuestos básicos y puntos de partida que estos expresaban en fórmulas y pasos a seguir. Según Javier Daulte: “Había diferencias artísticas, había diferencias discursivas, había diferencias con los coordinadores, se planteaban leyes dramatúrgicas con las que nosotros no estábamos de acuerdo y nosotros tendíamos a aplaudir y aceptar el riesgo en materiales que eran muy diferentes entre sí.”(6) Y así surgió algo imprevisto: descubrieron la mirada de un par. Alejandro Tantanián lo explica así: “Si bien eran materiales absolutamente divergentes. Somos muy diferentes como autores, ya lo éramos en aquella época, pero teníamos una cosa de mucha defensa de la otra voz. Yo creo que lo que los mareaba era que no había una cohesión en el discurso. Nosotros podíamos defender una cosa que no nos era afín. Eso era muy raro para ellos.”(7)
Había una gran diferencia de temas y de estilos en los materiales a trabajar: el recuerdo de un grupo de amigos de la secundaria, las vicisitudes de la resistencia checa en el nazismo, tres hermanas y sus juegos macabros, las disyuntivas de jóvenes revolucionarios, un caso policial cordobés, un milagro en un lavadero, cementerios en llamas y unas chicas de Barrio Norte ansiosas por salir a bailar. Así como también la cantidad y variedad de procedimientos para contar estas historias: aceleración del tiempo, recursividad, repetición y otros tantos recursos que rompen la ilusión realista.
A los dos meses de sostener el trabajo con dificultades y alto grado de conflicto, desde la dirección del teatro se pide leer los materiales. Fue algo imprevisto porque no respetaba los tiempos ni las posibilidades reales de evaluación. Objetivamente, los materiales no estaban terminados. Y al martes siguiente, la devolución. La decisión de la dirección del teatro fue terminante: disolver el taller. Alejandro Robino lo cuenta así: “En junio, a los pocos meses nos dicen que tenemos que mostrar lo que estamos haciendo. Nosotros dijimos: “es como tener camisa, corbata y calzoncillos”. “No se preocupen –nos dijeron– simplemente es para saber cómo es la tarea.” Mostramos lo que habíamos hecho. Nos echaron.”(8)
Tan sencillo como esto: Los materiales no resultaban acordes a lo que el teatro San Martín estaba buscando. Según la dirección, los textos carecían de “humor, pasión y ternura”, tres aspectos que resumirían la norma estética propuesta por la dirección del teatro San Martín. La descalificación institucional sobre algo tan magmático como es el proceso de escritura de una obra resultó una carga pesada y difícil de manejar. No sabían muy bien qué hacer. El San Martín que los había reunido, ahora los expulsaba. Se cerraba una puerta.
La primera cuestión resultó, entonces, en la decisión de terminar el trabajo. Javier Daulte ofreció el marco del teatro Payró como espacio físico para los encuentros. El dónde estaba resuelto pero surgió la pregunta por el cómo, ¿quién los coordinaría? Daulte recuerda que: “Empezamos a pensar nombres que nos interesaban a todos. Kartun, Monti, Gambaro, Pavlovsky. Nos costó mucho decir ¿y si lo hacemos sin coordinación? Eso era muy osado.”(9) Resultaba muy novedoso que estos ocho dramaturgos pudieran prescindir de un “otro” superior y funcionar como taller entre pares, generando y sosteniendo lazos horizontales.
Junto con el objetivo de terminar las obras surgió la posibilidad de publicarlas. El Centro Cultural Ricardo Rojas, dirigido en aquel entonces por Darío Lopérfido, tomó conocimiento de lo ocurrido en el teatro San Martín y les propuso editar las obras. Rafael Spregelburd es muy crítico frente al lugar en que quedaron a partir de lo sucedido: “Nosotros empezábamos a tener sentido como bloque en tanto rechazados y era un lugar bastante flaco. Si bastante mal está el teatro oficial, pues menudo favor te hacen en decir “éste es aquel al que el teatro oficial rechaza”. Y qué venís a ser, ¿el rey de la marginalidad?”(10)
Sin duda, desde que el hecho cobró dominio público, algo de eso sucedió. A partir de entonces encontramos grandes exageraciones e interpretaciones desmedidas tratando de leer las implicancias de una convocatoria fallida.
Nace el Caraja-ji
Durante meses siguieron reuniéndose en el Payró. A principios de 1996, las obras estaban casi terminadas y se aproximaba la perspectiva de publicación. Era hora de darse a conocer, tenían que buscar un nombre. ¿Qué mejor manera de dejar en claro aquello que eran? Esa suma de individualidades, el grupo era la suma de sus partes. Desde el nombre se propusieron señalar las diferencias. Con el libro publicado había nacido el Caraja-ji.
El surgimiento público del Caraja-ji desencadenó todo tipo de simplificaciones y exageraciones. La mayoría de los integrantes recuerda lo incómodo que les resultaba el lugar en que los ubicaban. Es cierto que fueron una novedad absoluta para la prensa y la crítica: ocho autores teatrales jóvenes, talentosos y aguerridos irrumpiendo juntos en la escena cuando parecía que la figura del dramaturgo era algo tan extinto como los dinosaurios. Ayudaba también el perfil combativo y de niños terribles que habían desarrollado a partir de la misma experiencia de expulsión del teatro San Martín.
Aunque en diferente grado y magnitud, el paso por el Caraja-ji fue una experiencia transformadora para todos sus integrantes. En los dos años que duró el taller, muchos de sus integrantes recibieron premios, alcanzaron cierto grado de consagración en la escena local y hasta tuvieron una proyección internacional. Aunque la decisión de disolver el taller fue acordada y celebrada por todos los integrantes, sin embargo, años después algunos de ellos volvieron a trabajar juntos.
El Caraja-ji, mal que les pese a sus integrantes, ocupó un lugar incómodo, singular e ineludible. Además, no fue algo tan improvisado como pretendían hacernos creer. Como grupo, tuvieron una clara estrategia hacia adentro y otra hacia afuera. Hacia afuera, se instalaron en el concepto de la “disolución”, marca de la época con la caída de las ideologías y los embates de la posmodernidad pero también habilidad para lidiar con los encasillamientos apresurados de la prensa y la crítica ante algo que se presentaba tan novedoso como sin precedentes. Hacia adentro, lograron sostener durante el tiempo que duró el taller un espacio horizontal de compromiso y trabajo que generó lazos y vínculos que trascendieron al grupo.
Algunas conclusiones
Al comenzar mi investigación me proponía indagar sobre tres aspectos en particular: reconstruir la historia del grupo Caraja-ji; describir las peculiaridades de la conformación del campo teatral en la década del ’90; y proponer una lectura de las obras producidas por el grupo a partir de instalarlas en nuevas series.
El gran desafío crítico para mí resultó de contextualizar un producto estético en un lugar y tiempo determinados: el conjunto de obras del Caraja-ji en la Buenos Aires de la década del noventa. Debía encontrar una forma que me permitiera leerlos y otorgarles un justo valor. Por eso, tan importante como contar la historia, que en algún punto me parecía anecdótica, me resultó el trabajo con los textos producidos en ese marco. Para el análisis de las obras me propuse, entre otras cosas, dar cuenta de cómo todos y cada uno de los dramaturgos del Caraja-ji reflexionaron sobre el motivo de “lo joven”. Se los ubicó como “niños terribles”, se los catalogó como “jóvenes escritores” y sin duda estas categorías estuvieron presentes en las obras y dejaron sus marcas. Ya sea como relato de iniciación, como resignificación del parricidio, como pregunta existencial, como disidencia, como imposible, como regeneración, como salida al mundo o como consumo: Lo joven da cohesión a este primer grupo de obras y permite leerlas en consonancia.
El otro aspecto que me interesaba registrar era cómo los Caraja-ji leyeron los años ‘90 y aquí encontré relecturas del teatro político, la tematización de las consecuencias de la apatía y falta de compromiso en la política, la catástrofe como escenario, la expulsión y el exilio como única salida. Esto es particularmente interesante, dado que se suele catalogar la producción de estos autores como totalmente ajena a la actualidad que las contiene.
Pasaron más de diez años desde que el teatro San Martín lanzara su convocatoria, sin embargo el Caraja-ji sigue, aun hoy, generando sentido y equívocos por igual. Parece imposible referirse a cualquiera de sus integrantes y no aclarar su paso por el grupo. Se habla mucho del Caraja-ji, se lo cita como referencia obligada para pensar la dramaturgia argentina en la década del ’90 aunque muchas veces cabe sospechar que no se sabe a ciencia cierta en qué consistió realmente.
La importancia del Caraja-ji radica en haberle dado visibilidad a un fenómeno que lentamente se venía desarrollando en el teatro porteño. En los años del menemismo, el país estaba cambiando y el campo teatral no era ajeno a ello. En el período que comienza con la vuelta a la democracia y la última edición de Teatro Abierto, la figura del autor dramático había sido dejada de lado para dar espacio a la experimentación, las dramaturgias de actor y de director estaban a la orden del día.
Traté de dar cuenta de la singularidad del caso. Una época que no era especialmente proclive a las formaciones grupales, una época donde las instituciones se desestabilizaron y dejaron de funcionar como históricamente lo habían hecho dio lugar a algo tan raro como un grupo de dramaturgos. Más extraño aun, si pensamos que el escritor es por definición un ser solitario. El comienzo fue una historia fallida, la convocatoria del Teatro San Martín, pero lo que surgió después superó ampliamente el desdichado origen.
¿Cómo pensar la dramaturgia de Federico León o la de Mariano Pensotti o la de Mariana Chaud y los nombres podrían seguir, sin referirse al Caraja-ji? Al contar la historia y trabajar con estos textos encuentro un profundo acuerdo entre el surgimiento del Caraja-ji y el teatro que se desarrollaría contemporánea y posteriormente, un teatro que rompe con la tradición que le precede y, como traté de probar en mi investigación, se permite establecer relaciones con otras series no teatrales. Esta historia permitió que en uno de los momentos menos propicios surgiera un grupo de pares: un “nosotros” conflictivo, inestable, pero “nosotros” al fin. El Caraja-ji puede pensarse como un corte: una forma de escribir y producir teatro deja, no sin conflicto, lugar a otra. Sin duda, es el principio de algo.
Dirección y diseño: Juan Diego Incardona
