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Las vicisitudes políticas y biográficas, invocadas en múltiples textos que se ocupan de Copi, no alcanzan a explicar cuál es el punto en que se aloja su nombre, siempre desgarrado de linajes. Tampoco la descripción de los elementos de su mundo: los trazos del travestismo y la marginalidad, los avatares del protagonista de sus novelas, dibujante confeso o escritor negado, un pusilánime entrampado en situaciones donde las figuras del poder se enredan con personajes de sexualidad glamorosa y fantaseada. ¿Qué política de subversión empuja la literatura de Copi como para que sus novelas y piezas teatrales no se consigan, como para que su nombre se cele y sus filiaciones se sostengan en el nivel de la evidencia? ¿Qué lugar colma, si alcanza, qué nudo roza, qué discursos oblitera? En lo que desborda la historia de la literatura que se escribe en tiempo real, en lo que se deja afuera en los textos de la crítica (en las citas, en la responsabilidad de la entrelínea, en la postura del espacio cultural) en ese fondo vivo –en la devolución del presente– ahí se encuentra Copi. En primer plano, el entrevero del absurdo parisino y rioplatense, lo cómico y lo dramático, lo disparatado y lo realista del grotesco, lo kitsch y la perla fina, la entrelengua del francés y el español. Detrás, la ausencia de personajes que trasunten heroísmo, el soslayo de la trascendencia, un escenario, muchas veces el mejor, el más glamoroso –París, ciudad para ser recorrida en superficie–, y cantidad de figuras coloridas, que resaltan contra el gris como los cielos plúmbeos en las llagas vivas. “París, que adoro como adoro el recuerdo de mi juventud, sin tener demasiadas ganas de volver”.
París sigue siendo uno de los temas míticos de la imaginación intelectual argentina, así como el mayo francés es uno de los temas míticos de la imaginería cultural universal. Aun se abre, en tanto que pasado, a una vorágine de interpretaciones sucesivas que despuntan la bitácora de un presente clausurado(1). Mientras Copi escribía novelas, dibujaba historietas y componía piezas teatrales como autor y como actor, otro movimiento se expandía de modo tan pregnante como la euforia contracultural del mayo francés. Lo señala con ironía Félix de Azúa en el Diccionario de las Artes: “Durante los años setenta se produjo un descubrimiento sensacional. Los investigadores de la literatura y los teóricos de la misma descubrieron algo que había permanecido inadvertido en muchísimos cuentos, novelas, poemas y relatos: el texto. Resultaba que la literatura estaba compuesta por textos. Es más: los textos podían sustituir con creces a la literatura.” Es posible que la proliferación del texto, más la excitación de vulgatas de toda índole –especialmente la estructuralista y la psicoanalítica–, hayan dado al 68 ese toque que todavía funge de canto de sirenas en los oídos de la intelectualidad porteña. Entretanto, de palabras de Copi sabemos que fue testigo privilegiado de los hechos, y con respecto a lo demás, que no sólo se mostraba prescindente de los textos, sino también de la actualidad de la literatura(2).
Existe una escritura que nace de la ciudad de los ‘90, del nihilismo consumista y del paraguas protector de la promoción restringida y de “contactos”; su tristeza es banalidad confirmatoria. O su pesar es exhalación de la violencia urbana, de las políticas funcionales y de la obscena mediocridad ambiente, que todavía espera, en un gesto, recuperar miradas que oficien como testigos privilegiados de una época, si saben ser su experiencia decantada, a la vez que iluminación de lo continuo y permanente. Se convoca entonces un exorcismo del presente en los márgenes pasados. ¿Cómo buscar a Copi, sin embargo, cuando se resiste a dejarse leer desde categorías actuales que tantean valores de verdad en poéticas perimidas? Una política de la subversión hace de lo esperable otra cosa, o se detiene en la distorsión que satiriza y avala. En las novelas, en el teatro de Copi, están contenidos los puntos de anclaje de una recuperación políticamente potable, aunque solamente en apariencia; sus textos no se prestan al efecto unitario de aquel fenómeno doble que se desplegaba en las décadas de los ’70 y ’80 (la liberación sexual post ‘68 y su reconocimiento de la diferencia, por un lado, y la proliferación de textos, por el otro), ni de su procreación conjunta, los estudios culturales. Ese efecto unitario puede intentar hacer de Copi el testigo en París de la primavera de Praga del mundo de la cultura; puede hacerlo también emblema de un travestismo social devenido en dirección única o el artífice del derrotero urbano pulsado por el deseo; también un lector a contrapelo de la política argentina. Copi es todo eso, pero en hacer de lo esperable otra cosa, avanza un paso más. Lo verdaderamente travestido en Copi no es el hombre en mujer sino la dureza del juicio, que se disfraza de absurdo. Sus novelas impiden la construcción de una serie de pasados míticos que entroncan con el imaginario del escritor setentista. Rechaza la posición de autor exiliado, incluso “perseguido” o “censurado”(3). Satiriza el recorrido parisino concebido como derrotero fatal del exiliado que se ceba en tópicos propios de la militancia triste. Se burla con ausencia de cinismo sin dejar de hacer arte celebratorio del fracaso –varios protagonistas de sus novelas fracasan en el tenue y vivo margen de la pasión. Presenta en sus novelas al tipo del artista derrotado, pone en ridículo al happening y al amor libre mientras hace de la descripción de la generación de los ’70 algo cercano a lo que –con otras palabras y con otras intenciones: con otros efectos– construye Michel Houellebecq en Las partículas elementales: la pintura de una partida de ingenuos que provocan una serie de efectos dominó debido a la propia estupidez(4). Y eso sin dejar de construir al mismo tiempo crueles caricaturas del “ser nacional” a partir de un simple ejercicio de observación, como ese espacio doble de la Internacional Argentina que es la familia Sigampa, diáspora satírica y cofradía siniestra que, al igual que Nicanor, es “un producto típico del barrio porteño de San Isidro, por muy negro que sea”. París se pinta más con remembranza de ciudad lúdica que como espacio politizado: los homosexuales quieren ser un barrio –como pretendía Marielle de Lesseps, en El baile de las locas– que se espirala en el Quartier Latin, desde el Boulevard Saint-Germain a Buci, con esporas en Rivoli y en los baños subterráneos de la Opera. Montmartre es madriguera de locas, y el Boulevard Magenta el preludio lumínico de la desesperación de cuarto de hotel. Debajo de París, sin embargo, Verlaine acechaba la presencia de un vasto cementerio; el barrio homosexual termina en crimen, con una nota dulce, al igual que “toda Roma penetra de repente con la noche estival, el olor y los gritos, las fuentes, el Capitolio, el Vaticano, las escaleras de la Piazza del Popolo, una mandolina.”
Un vasto cementerio: el que dejaba la inmensa oleada de la pasión setentista en las distintas geografías corporales, visible con ferocidad para sus mismos protagonistas dos décadas más tarde. En Las partículas elementales, Michel Houellebecq trazaba un retrato impío de los efectos sociales que veinte años después habían emergido de las consignas revolucionarias de aquellos jóvenes burgueses universitarios que se desesperaban por encontrar sensaciones que rasgaran su sensibilidad aletargada. Los protagonistas de las novelas de Copi (excepto, quizás, en La vida es un tango) no quieren emular a estos jóvenes desencantados. Más bien reflejan ese orden de la experiencia clausurado y las consecuencias, en los cuerpos, del discurso unidimensional (y Marcuse había sido uno de los ideólogos del fenómeno soixanthuitard) construido sobre el alfabeto de la juventud. En Copi hay cuerpos amputados, amados que engordan y se desfiguran, ex mujeres que vuelven convertidas en seductoras patéticas, hombres maduros que comienzan a ver la vida como detrás de un cristal. Sólo que a la inversa de La posibilidad de una isla –casi un tratado sobre la vejez en la sociedad actual–, los protagonistas atraviesan el tiempo con voluntad no desprendida del goce. Atraviesan el tiempo, y sus esquirlas no los hieren, como a los herederos del discurso de la liberación sexual que descubren con espanto que “juventud, belleza, fuerza, los criterios del amor físico, son exactamente los mismos que los del nazismo”(5). El amor se traviste en sus estadios sucesivos y se convierte en absoluto, como la nostalgia o la melancolía (La guerra de los putos, El baile de las locas); el sexo es un estado de cosas permanente entre el vértigo de la trama, la mínima introspección y el decorado vivo. La escritura no es sexuada sino hilarante, hasta violenta, y una búsqueda casi sensual se detiene en esas notas de la materialidad cotidiana que fijan la conciencia desdichada: los objetos –la bic, el cuaderno, la copa– permanecen, mientras el alma se fuga para buscar el remate en una esquina cualquiera. Ese es el sentido de los meaderos urbanos y el final del duelo de pasiones. “Te añoro terriblemente, cierro mi libreta, me hago un porro muy fuerte y lo fumo llorando, finalmente me calmo, tomo una ducha”.
Sin embargo, un nuevo quiebre tergiversa y rompe el espejo donde lo dramático se podría volver caricatura. La caída atolondrada en situaciones grotescas, la irrupción indiscriminada de personas, animales o cosas (el disparate) cuaja el efecto patético en gránulos de humor. Más allá de los arrebatos neoconservadores (el casamiento, la vida apacible que nunca se alcanza) o de la desolación a rajatabla (los temblores pasionales), la risa niega la transformación del sentimiento trágico en la sensación vacua de un resignado transcurrir. El absurdo se teje por afuera de la escenografía y el vestuario que, por la inclinación Copi a la mirada teatral, podrían ser la boya de lo obvio del absurdo. Emerge en la nominación (Salâme Sigampa, Juan José Pérez Sanchulo, Hortensia y Jacinto Gusapo, en La internacional argentina), en las taxonomías enloquecidas (“el hachís, los tupamaros, el LSD”), en las afirmaciones dislocadas (“¿Novela de locas? Muerte en Venecia, quizás”) en las apreciaciones que tergiversan de pronto el punto de vista (“la prensa argentina, controlada por psicoanalistas”). Entre otros elementos, Ionesco alcanzaba el absurdo a través de la repetición (como en la escena de La cantante calva en donde todos se llamaban Bobby Watson); algo de este efecto iterativo se desplaza de novela en novela: Darío Copi, René Pico, la cobardía de los narradores, la aparición del inmenso diamante y la torsión del homosexual en sadomasoquista en dos de sus novelas, la escritura sobre kleenex –sátira imposible de la escritura en servilletas. El tono general es la burla de realidades padecidas: “voy a fabricar una serie de maniquíes de su talla que reproduzcan exactamente sus rasgos y a los que se podrá cambiar de ropa, de gaucho, de punk, e incluso de uniforme militar o de sotana. Distribuiremos una de esas efigies a cada familia para que vayan acostumbrándose a verlo siempre en un rincón de sus casas.”
Copi repele el fetichismo político y localista de pequeño mundo argentino, el tono nacional populista, y se enfrenta también a todo lo que busque cifrar una identidad de minorías. No se quiere dejar atrapar como escritor homosexual que libera su pluma en París; no adopta los tópicos de la Argentina vendible(6). El modo de subvertir esta visión de mundo (extremadamente compleja, y triunfadora por lo bajo entre algunos de los que miran sobre el hombro para forjar su canon de lo marginal) es algo más que una política de la creación a la que interesa establecer relaciones con el público que pertenezcan al orden del goce. Es también una política de la marcación con la mirada, un fraseo en donde cada observación, cada línea del orden del absurdo, delata la existencia de un par de ojos aplicados a un grado alto de conciencia sobre lo banal cotidiano. Es el caso de su Eva Perón. Aun así es todavía más asible con las pinzas de la crítica que con el estilo reivindicatorio que hace del peronismo la gran piedra de toque imaginaria de la construcción de la identidad kitsch argentina de fines de los ’90. Sobre su literatura rebotan sin hacer mella las políticas de lectura amparadas en textos que hablan de textos. Tampoco Copi “intenta imponer, como los demás argentinos que se han quedado en el país, un aspecto tenso y dramático”, ni su desdén de la corrección política implica el tono profético del que quiere ser presidente de la literatura. En esto, tal vez solamente en esto, radique el hecho de que sea material resistente al análisis en sentido amplio, el hecho de que su nombre se cele, como se cela toda adquisición que enuncia altivamente la prescindencia de su poseedor, y de que sus filiaciones se mantengan en el nivel de la evidencia. Porque no se pueden tramar con facilidad posibles precursores, y porque su progenie no se encuentra a tono político con él.
Copi toma formas del magma social que bombea ciertos nudos de angustia, que moldea cierto optimismo, pero también, y sobre todo, indaga en aquellas zonas que provocan un desvío de mirada. Hoy su obra sigue siendo difícil de encontrar, aunque chisporrotee en la política de citas. Algunas puestas teatrales en los últimos años se ocuparon de su nombre. “Mis peores enemigos no serían los políticos sino las gentes de mi especie”
Margarita Martínez
(*) Este ensayo se inspira principalmente en las siguientes novelas de Copi:
Le Bal des Folles (1976) (Versión en español: El baile de las locas, Barcelona, Anagrama, 2da. ed, 1983.) Traducción de Alberto Cardín y Biel Mesquida.
La vida es un tango (1979) (Barcelona, Anagrama, 1981).
La guerre des pédés (1982)
L’International Argentine (1987) (Versión en español: La internacional argentina, Barcelona, Anagrama, 2da. ed., 2000). Traducción de Alberto Cardín.
NOTAS
(1) Un París más acorde con la imaginería de mayo que con el presente desapasionado que conocí. Hago un paréntesis para introducir una experiencia personal. Cuando volví de París echaba espuma. Quienes me escuchaban me miraban con compasión, como si la hubiera pasado mal por no haber sabido disfrutar de “la experiencia”, como si no hubiera entendido que de unos palotes más bastos se podían hacer barras finas para el ejercicio universitario. ¡Pero si me había ido bien! ¡Pero si había vuelto con un título bajo el brazo en nada más que once meses, incluyendo cursada de seminarios, aprobación con sesudos trabajos, y la redacción y defensa de una tesis escrita –además– en francés! Si era lo que me repetía en algunos momentos de desolación: había que retroceder veinte casilleros en Francia, para avanzar cuatro en Argentina. Esta tipa, pensaban (se les leía) no supo vivir una experiencia única, envidiable: vivir en París, ¡estudiar en Francia!, que le endulcen el oído en francés, la lengua de los poetas y del amor, la de las entelequias incomprensibles de la fusión francoargelina, la de la mística de la opacidad. Además, todo eso tan interesante, la inmigración árabe, el otro y la otredad, ¡la tierra de “lo otro” y del “otro”, y de toda esa sanata de la que es ejemplo primordial la obra de Hélène Cixous, a quien tuve el disgusto de traducir poco después en Buenos Aires! El problema había sido formarse en francés y pensar que lo que decían los franceses estaba declinado en metáforas. ¡El árabe era “lo otro” de verdad! Ahora bien, ese trabajador francés mitificado en las canciones de Brel no existía. Solamente hombres extenuados, vacíos y apaleados, orientales o africanos con poca probabilidad de entrar en una mística de clases. El texto de Néstor Perlongher “Nueve meses en París” (publicado originalmente en la revista Vox, Bahía Blanca, 2002, luego en El Amante, nº 122, Buenos Aires, junio de 2002, finalmente en Papeles insumisos, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004) es suficientemente elocuente acerca de la muerte espiritual del París de los ’90, o más bien del París post ‘68.
(2) Un ejemplo de la incorporación de ciertos hechos a la ficción es el relato de la toma del teatro Odéon, en La vida es un tango. Con respecto a lo demás, podemos citar el siguiente fragmento de la entrevista de Jorge Tcherkaski a Copi (en Habla Copi. Homosexualidad y creación, Buenos Aires, Galerna, 1998).
JT: ¿El teatro que vos escribís es un teatro que se puede relacionar con un pensamiento cercano a Artaud, por ejemplo?
C: Nunca leí nada de Artaud.
JT: ¿Nunca leíste nada de Artaud?
C: No, no lo conozco. Lo desconozco realmente. Ayer me hizo la misma reflexión otra persona. No conozco nada de teoría del teatro... literatura...
JT: ¿No sos lector?
C: No. No leo. No leo, no voy al cine, no voy al teatro. Tengo una radio no sé para qué carajo. No veo la televisión...
(3) A pesar de que lo había sido efectivamente. Tras el revuelo suscitado por el estreno de Eva Perón en París en 1970, los hermanos de Copi en Buenos Aires recibieron sinnúmero de cartas de amenaza, al igual que los participantes de la troupe teatral. La obra se publica por primera vez en Argentina en el año 2000, con edición de Adriana Hidalgo y traducción de Jorge Monteleone. En la misma entrevista con Tcherkaski, Copi dice: “Yo escribo en la tradición de Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrere y escribo en verso; y sé lo que es Luisa Vehil. Yo hago eso, pero lo hago desde acá, porque eso forma parte de mi tradición, sea hecho o no sea hecho nunca, porque la libertad de expresión no me permite hacerlo en la Argentina, y los medios no me permiten hacer teatro argentino acá, más que muy ocasionalmente; lo hago de vez en cuando; atención: lo hago” Op. cit., pág. 69.
(4) Acusación ficticia que, en son de broma, le quiere hacer uno de los personajes de La guerra de los putos al narrador.
(5) En La possibilité d’une île, París, Fayard, 2005, pág. 74.
(6) En la misma entrevista realizada por Tcherkaski, pág. 45: “Viví en la Argentina desde 1955 a 1962; me levantaba la gente que se me daba la gana en la calle. Era un joven porteño que tiene que coger todos los días, no puedo decir que era nada angustiante”
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