Introducción
En “Poesía actual y cualquierización” habíamos planteado que la singularidad de la poesía actual no debía buscarse simplemente en la novedad posible de esos textos en su aspecto estrictamente estético, sino en un movimiento que denominamos cualquierización. Este término no estaba connotado valorativamente; sólo intentaba designar el movimiento mediante el cual la edición de poesía adquiría cierta preeminencia respecto de la escritura como tal. Si escogimos la palabra “cualquierización” fue porque su lógica posibilitaba que prácticamente cualquier cosa pudiera convertirse en un libro –incluso un conjunto de hojas abrochadas, una fotocopia, etc. El objetivo de “Poesía actual y cualquierización” era entonces discernir la posibilidad de lo que desde nuestra perspectiva constituye el hecho central de la poesía actual: el fabuloso y sostenido surgimiento de publicaciones literarias, principalmente abocadas a la poesía. Para esto tomábamos la conocida frase de Osvaldo Lamborghini “primero publicar, después escribir”. Ella parecía graficar a la perfección la inversión dialéctica que constituye la poesía actual: si bien en principio uno piensa que “primero” se escribe un texto y sólo “después” se lo edita (implicando con ello la preeminencia de la escritura o del proyecto literario respecto de su circunstancial publicación), la poesía actual tiene la fortaleza necesaria para trastocar esta progresión natural y puede afirmar que, a la inversa, uno debe primero publicar para recién después escribir. Claramente aquí no está en juego una temporalidad cronológica, sino lógica: lo que la frase de Lamborghini viene a señalar es que la entidad llamada “libro” tiene una importancia mayor que el proyecto estético del cual sería materialización. Esto no significa en absoluto que los textos efectivamente escritos no importen, o que sean un “mero resultado”; al contrario, precisamente es su carácter de resultado el que nos ofrece la realidad del proyecto, su congruencia, su valor.
Carácter formal de la cualquierización
Ahora bien, cabe preguntarse por la posibilidad de esta “cualquierización”. El surgimiento de tantas nuevas editoriales, ¿depende de una moda pasajera, de un número de personas que decidieron editar independientemente porque les parecía más interesante, divertido, político, o, por el contrario, responde a una tendencia profunda, a “factores objetivos”, según suele decirse? Nos inclinamos a pensar que se trata de lo segundo, dado que parece difícil reducir este fenómeno que lleva más de una década a la simple voluntad de un grupo de personas. Porque es claro que no se trata aquí de un movimiento estético que incluya en su manifiesto la necesidad programática-vanguardista de editar poesía de modo no tradicional, sino de una pulsión generalizada que se impone más allá de todo manifiesto e independientemente de toda “apuesta estética”.
Por cierto, si echamos un vistazo al campo empírico de posibilidades o “causas” que hicieron posible el incesante surgimiento de nuevas editoriales, podemos detectar las dificultades de ingreso a los canales de edición, circulación y legitimación ya existentes (1); la aparición de ciertas tecnologías que facilitan una edición independiente; el auge del diseño como disciplina, entre otras. Hay múltiples factores en juego. A nuestra lista se podrían sumar unos cuantos más ligados a un contexto de crisis; pero el punto, precisamente, es que la suma de todos estos factores no nos da como resultado la poesía actual. Al contrario, la poesía actual empieza a existir cuando supera sus causas, cuando pone en marcha el movimiento de la cualquierización, el “primero publicar, después escribir”, que no es, propiamente hablando, un factor empírico, sino en todo caso trascendental/formal. Porque indagando en los “hechos” de la realidad podremos muy bien encontrar la imposibilidad de publicar en buenas condiciones en una editorial mainstream, el auge del diseño, el surgimiento de tecnologías que facilitan la edición, pero no encontraremos la cualquierización, el puro gesto formal que dialectiza esos hechos convirtiéndolos, por un lado, en “causas”, y al mismo tiempo presentándolos como sus efectos. Es así como las editoriales grandes dejan de ser imposibles para volverse indiferentes, el diseño pasa de ser una simple herramienta de edición para adquirir un papel central con un significado propio muy preciso (piénsese en Eloísa Cartonera), etc. Mediante este movimiento, pues, la poesía actual no se reduce a encarnar el descarte de los catálogos de Sudamericana, sino que se constituye como un espacio nuevo por derecho propio.
La crítica de poesía actual y su límite
La pregunta que deja pendiente el artículo “Poesía actual y cualquierización” es cómo pasar de la cualquierización al texto, es decir, cómo leer los poemas efectivamente escritos en relación al análisis de la problemática editorial. Tenemos, por un lado, el concepto de cualquierización, que da cuenta de las condiciones mínimas de existencia de algo como la poesía actual, y por otro una serie de textos “de poesía actual” que requieren un análisis pormenorizado que dé cuenta, en cada caso, de su especificidad. Porque no podemos dejar de notar un hecho problemático, y hasta ahora irresuelto por la crítica: ¿cómo es posible considerar conjuntamente a autores tan diferentes como Sergio Raimondi, Carlos Elliff, Fernanda Laguna, Walter Cassara y Alejandro Rubio? ¿Cómo se puede afirmar que todos ellos son integrantes de algo llamado “poesía actual”? O dicho de otro modo, ¿cómo ha sido posible arribar a la denominación “poesía actual” partiendo de autores que no tienen en su escritura rasgos concretos que los puedan reunir de un modo convincente? Ésta es la verdadera cuestión quemante a afrontar.
El “primero publicar, después escribir” supone una subordinación de lo escrito a su ser-publicado. Esta idea trasciende la discusión acerca de las categorizaciones usuales utilizadas para pensar la poesía actual. Nunca nos convencieron los intentos por reunir a los poetas “actuales” mediante rasgos concretos de su escritura. Podemos vincular sin dudas a Gambarotta con Rubio, quizás con Washington Cucurto; pero si incluyo en la misma serie a Walter Cassara, Romina Freschi, Cecilia Pavón, Gabriela Bejerman, Santiago Llach, Anahí Mallol, Sergio Raimondi, Carlos Elliff, Fabián Casas, etc., es evidente que la cosa ya no cierra tanto. Ahora bien, nos gusten o no, todos estos poetas son considerados “actuales”; todos fueron o son pensados y leídos fundamentalmente en esos términos. Por cierto, siempre se puede decir “los actuales son éstos y aquéllos no”, y armar una lectura en relación a ese recorte. Pero lo que a nosotros nos interesa es, precisamente, preguntarnos cómo ha sido posible formular esa noción de “actualidad” tan amplia y vaga. La crítica siempre fue consciente de la imprecisión de este término –de hecho, con la idea de “poesía actual” coexiste la de “poesía de los ´90”, “contemporánea”, “joven” y demás. Varias veces trató de definirlo, con mejores o peores resultados. Pero en todos los casos sus tentativas se movieron en el nivel de lo estrictamente poético. La crítica buscó la unidad de un conjunto de textos poéticos visiblemente disímiles en su textura literaria concreta, pero enseguida se vio arrastrada a plantear subdivisiones que daban cuenta, justamente, del fracaso del intento de pensar a la poesía actual como una unidad. Recordemos las habituales clasificaciones neobarroco/objetivismo, chicas pop, chicos futboleros y otras. Daniel Freidemberg, en su ensayo “Escuchar decir nada (una vieja respuesta nunca enviada, y después notas, notas de las notas y algo más) (2), hace una revisión de los intentos de diversos críticos (Mallol, Helder-Prieto, Dobry) por hallar ese denominador común, y señala que a cada propuesta de lectura de la poesía actual se le pueden oponer infinidad de contraejemplos y matizaciones que terminan tirando por la borda su apuesta inicial. La infernal cantidad de notas y aclaraciones que pueblan el texto de Freidemberg da cuenta de esto: todo enunciado crítico (incluso los de Freidemberg) es susceptible de un comentario, y de notas, y de subnotas que acaban en la disolución teórica. La consecuente y escéptica conclusión de Freidemberg es que la poesía de los ´90 no tiene rasgos propios, sino que se trata más bien de una cuestión de agenda: “Poesía de los ’90 sería el nombre de una preocupación que gana cuerpo entre poetas, profesores, periodistas y críticos”.
Hay que reconocer que Daniel Freidemberg acierta en algo crucial: no hay rasgos estéticos comunes reunidos bajo el significante “poesía actual”. Pareciera que podemos hablar de la poesía actual, pero no podemos leerla; que podemos escribir reseñas, ensayos, organizar mesas redondas, pero no hallarla como tal, vívida y presente en los textos… Sin embargo, este acierto de Freidemberg se ve acompañado por una limitación igualmente crucial. Porque aceptando que la poesía actual no es más que un montón de gente hablando de ella no respondemos a la cuestión más importante: ¿por qué esas personas “se ponen” a hablar de poesía actual? ¿Cuál es el origen de esa “preocupación” que gana cuerpo entre poetas, profesores, periodistas y críticos? ¿Es que no tienen nada mejor que hacer? ¿Es por su afán de “totalizar”?
No parece. Lo que sí queda claro, en cambio, es que Freidemberg fue perfectamente capaz de detectar que la poesía actual no tenía rasgos estéticos concretos y generalizables; que no tuvo problemas en atribuirle un papel central a los diversos ensayos, reseñas, etc., que ayudaron a conformar la idea de una poesía actual; pero que, al mismo tiempo, no fue capaz de pensar por qué surge esa preocupación llamada “poesía actual”. Por así decir, pudo concebir que la poesía actual era una apariencia, pero no pudo vislumbrar por qué aparecía esa apariencia, de qué cosa era testimonio.
La cualquierización es indiferente a la poesía
Nuestro paso consiste, entonces, en pensar que la clave o la unidad de la poesía actual debe buscarse en la dialéctica de la cualquierización. ¿Por qué? Porque, una vez asumida la insuficiencia de las tentativas por reunir a los poetas actuales mediante afinidades estéticas, lo único que queda por hacer es buscar la unidad de la poesía actual en algo radicalmente no-estético. Es ahí donde llevamos la vista hacia la problemática editorial.
El primer fruto del “primero publicar” es claro: si lo que importa es publicar más que escribir, entonces la escritura, en lugar de ser la finalidad de la publicación, es su medio. Como medio para la publicación, la escritura debe reunir, debido a las posibilidades económicas de edición, una única condición: ser un poema. Ahora bien, ¿qué clase de poema? ¿Objetivista, pop, vanguardista? No necesariamente. Basta con que sea un poema. Un poema cualquiera. Esto es, simplemente, la cualquierización. La cualquierización no prescribe ninguna poética definida: sólo exige “que se trate de poemas” (o de formas literarias igualmente breves), sólo supone la forma abstracta “poesía”, o lo que es lo mismo: sólo proporciona un cierto poema = x, vacío de toda otra determinación. La cualquierización no es un concepto estético, y nada estético se puede derivar de él.
Esto significa que la cualquierización no tiene nada que ver con una mezcla de discursos diferentes, ni con un “escribir cualquier cosa”, ni con la utilización de registros coloquiales o de la cultura de masas. Es decir, podemos encontrar estos rasgos en los poetas actuales, pero es igualmente posible lo contrario: Walter Cassara, por ejemplo, ama a la Tradición con mayúsculas, y Sergio Raimondi no puede ser acusado de ignorar la institución literaria. Siguiendo la línea expuesta más arriba, la cualquierización está contenta en su noción con el mero hecho de que “se trate de poesía”; el resto (las ricas distinciones entre un poema y otro, la singularidad de cada obra, los proyectos y aspiraciones de cada autor) le es indiferente.
En consecuencia, tampoco tiene sentido buscar una diferencia entre “poetas que cualquierizan” y “poetas que no cualquierizan”. Podría pensarse, por ejemplo en relación al tema de la tradición, que Washington Cucurto es un cualquierizador, y que Sergio Raimondi no. Sin embargo, si leemos las recientes declaraciones de Raimondi al Diario de poesía (nº 72), encontraremos que el quid de la cualquierización se decide en otro nivel. Ante la pregunta de Osvaldo Aguirre acerca de qué fue el grupo de poetas mateístas, Raimondi responde:
“Fuimos básicamente un grupo que proponía otros modos para la circulación de la poesía (…) Durante más o menos 10 años, hasta 1994, publicamos y distribuimos en la calle panfletos con poemas, armamos y pegamos una revista en mural, y sobre todo pintamos unas cuantas paredes con poemas propios o de otros (…) alcanzaba entonces para poner en valor sin duda menos nuestros versos que el acto de dejar en las paredes o en alguna hojita el testimonio de una dinámica, o al menos de su necesidad” (subrayado nuestro).
Este es un ejemplo perfecto acerca de cuál es el alcance real de la cualquierización. Raimondi no define al grupo de poetas mateístas mediante una “puesta en valor de los versos” efectivamente escritos; al contrario, señala que, en lo esencial, este grupo proponía otros modos de edición y circulación de poesía. Raimondi no encuentra ninguna estética común en los mateístas, sino que sostiene que su unidad, en cambio, debe buscarse en el acto de dejar testimonio de una dinámica, frente a la cual los poemas efectivamente escritos son indiferentes. Esta dinámica es, por supuesto, la dinámica de la cualquierización (3).
El poema = x
El poema de la cualquierización es el poema = x, esto es, la forma abstracta del poema, adecuada a la edición actual. Este poema es abstracto en cuanto que sólo está determinado como mero poema, siendo indiferente a toda otra determinación cualitativa. El poema = x carece de atributos y distinciones; carece de historia, de estilo y de desarrollo. Es un denominador común, una cantidad, una medida acorde a las necesidades de la edición de poesía actual.
Cuando en El capital Marx analiza las condiciones del intercambio mercantil, encuentra un primer problema en apariencia irresoluble. ¿Cómo es posible intercambiar cosas tan dispares como, por ejemplo, encendedores y libros? Marx dice que por mucho que investiguemos las propiedades sensibles, corpóreas, de un encendedor, jamás encontraremos el denominador común que permite cambiarlo por un libro. En el encendedor considerado como producto de cierto trabajo concreto no hay nada que indique una medida de intercambio respecto del libro o de cualquier otro objeto –esto es, no hay nada que nos indique que se trata de una mercancía. Por eso, no habrá que buscar la medida en el aspecto concreto de esos objetos, sino precisamente en algo abstracto; no en su valor de uso, en su carácter y cualidades útiles, sino en la cantidad de trabajo abstracto que tiene incorporado, el cual constituye su valor de cambio y le otorga la forma-mercancía, sin la cual no hay intercambio posible. Análogamente, hay que plantear que es ruinoso buscar lo común de esta poesía en las cualidades concretas, legibles, de los poemas. Hay que buscarlo, siguiendo a Marx, en su aspecto abstracto. Es aquí que se vuelve imprescindible la noción de poema = x, el verdadero denominador común de la poesía actual, sin la cual no tenemos ningún derecho de adscribir este o aquel poema a ella. Este poema = x no cae del cielo, sino que es un producto histórico de la cualquierización, esto es, de la preeminencia de la edición por sobre la escritura, que define la esencia de la poesía actual.
Traspaso del poema = x a los poemas concretos
Pero podríamos preguntarnos lo siguiente: si podemos deslindar la noción de “poesía actual” apelando simplemente a la dialéctica de la cualquierización y al poema = x, sin recurrir a ningún escritor ni a ningún poema en concreto, ¿entonces para qué analizar los muy diversos textos realmente existentes? Si aparentemente puedo decir qué es la poesía actual sin apelar a ningún poeta, ¿para qué leerlos? Este gesto pareciera ser totalmente innecesario, no fundado en los requisitos de la cualquierización.
Es aquí que debemos desmenuzar minuciosamente la idea de que la esencia de la poesía actual es el acto editorial y su movimiento de cualquierización. La cualquierización, como dijimos, supone un poema = x, el único verdaderamente adecuado a su concepto. Pero este poema = x o poema abstracto, que sería el perfecto para una editorial actual, padece de una debilidad crucial, falla en lo más importante: no puede ser realmente publicado, porque no se publican abstracciones, sino poemas concretos. Es por esta razón que las editoriales de poesía, si realmente quieren existir, deben darle entidad concreta al poema = x, cosa que sólo pueden hacer contradiciendo al poema = x, esto es, haciéndolo existir como su contrario: como muchos poemas concretos, cada cual con su singularidad. Y así se habilita lógicamente la necesidad de concebir a estos poetas bajo la doble condición de ser, a la vez, actuales (en tanto que atravesados por la dialéctica editorial del poema = x) y singulares (dado que cada uno escribe sus poemas, tiene su propia estética y desarrolla su proyecto).
Sólo ahora podemos concebir la unidad de la poesía actual sin perder la especificidad de cada texto en concreto. El pasaje de la cualquierización al texto, de la edición a la escritura, es posible en la medida que la dialéctica editorial proporciona un poema = x abstracto que, por necesidad lógica, debe determinarse mediante la escritura de poemas concretos. Esta determinación no puede darse sino bajo la forma de una agregación de un determinado contenido, una determinada estética, que no puede ser dejada de lado, porque ella concretiza la forma abstracta y la hace legible: introduce radicalmente el problema de la lectura, la escritura y demás –esto es, la dimensión del “análisis literario”. Sólo ella hace existir al poema de un modo diferente a cualquier otro poema de poesía actual. Por esta razón, los poemas no se reducen a ser “testimonio de la cualquierización”. Más bien habría que decir que los poemas no pueden actualizar la abstracción del poema = x sin aportarle un plus que es, precisamente, el ser-actual-concreto, condición ineludible de toda “publicación”.
Lineamientos del análisis de las editoriales
¿Cuál fue el acontecimiento literario de la década del 90 en nuestro país? Evidentemente ninguna novela ni ningún libro de poemas; evidentemente, lo que sucedió en esos años y todavía hoy goza de buena salud es el surgimiento de publicaciones. Tengamos en cuenta esto: el máximo acontecimiento literario no fue estrictamente literario, sino editorial. Y si aceptamos que lo fundamental es el desbordante crecimiento editorial en el ámbito de la poesía, ¿podemos defender seriamente la idea de un simple análisis literario, que no contemple este hecho crucial? La dialéctica de la cualquierización y su resultado, el poema = x, no es algo que concierne solamente a los poetas y a sus poemas: atraviesa igualmente a las editoriales. La dialéctica de la cualquierización, que marca el predominio del ser-publicado por sobre el ser-escrito, realza necesariamente el papel de las editoriales, porque es palpable que ellas ya no se limitan a editar poesía, o mejor dicho, ya no pueden editar poesía sin que gane peso el modo en que lo hacen, y de este “modo” dependerá el significado ideológico. Por cierto, nadie puede decir que Siesta y Belleza y Felicidad produzcan un mismo tipo de intervención cultural; sin embargo, ambas son consideradas “de poesía actual”. Su situación se homologa directamente con la de los poetas y sus poemas: no tienen un proyecto cultural común, pero forman parte del mismo terreno, porque editan el poema = x. Naturalmente, en cada caso lo editan de cierto modo y no de otro; por eso, se vuelven, igual que los poetas y sus poemas, susceptibles de un análisis crítico.
Pero, ¿cómo se analiza una editorial? ¿Cuáles son los parámetros a tener en cuenta? En primer lugar, no debemos buscar parámetros generales para analizar una editorial en particular, sino extraer de cada editorial su propio criterio de análisis. Por ejemplo, el catálogo de Belleza y Felicidad es relativamente homogéneo; en efecto, uno podría buscar en los textos publicados una serie de rasgos comunes, y hasta puede relacionarlos con el nombre mismo de la editorial y con el diseño concreto de sus ejemplares. En no pocas ocasiones, incluso, se ha llegado a hablar de “la estética de Belleza y Felicidad”. Pero el catálogo de Eloísa Cartonera no tiene esa misma homogeneidad y no llegaríamos muy lejos tratando de discernirle rasgos comunes a Piglia, Cucurto y Damián Ríos. En ese caso habrá que estar atento a otros detalles, o habrá que relacionar los detalles de otra forma. Porque cada editorial de literatura actual propone un modo determinado de editar el poema = x, y en esa medida significa algo, organiza su intervención en el circuito de una manera y no de otra, se relaciona con las demás tomando alguna posición, y es en virtud de todo esto que llega a ser lo que es: una entidad ideológica.
Esto implica que editoriales y poemas caen, tarde o temprano, en un espacio común, y traban relaciones complejas que merecen ser analizadas pormenorizadamente. El producto de la cualquierización es la nivelación de unas y otros, no en cuanto a su condición de objetos culturales, sino a su apuesta ideológica específica. Las editoriales, lejos de ser un mero marco neutral de ciertos textos poéticos, se han puesto a significar, a intervenir, y ellas mismas merecen un análisis cultural-ideológico, el cual no puede desatender el hecho de que su intervención no se hace en el aire, sino en el terreno de la poesía. Una editorial puede ser puesta en relación con otra editorial, pero también con un poeta, incluso con un solo poema, puesto que todo proyecto editorial de poesía actual supone, como mínimo, una concepción de la literatura, de la poesía, porque la necesita para actualizar el poema = x, al menos desde la perspectiva de lo que es “publicable” o no, de lo que desea incorporar a su catálogo.
Conclusión: carácter doble de la poesía actual
El poema = x se define sólo por su capacidad de adecuarse a las necesidades de la edición actual. La poesía actual, por consiguiente, encuentra su unidad en el movimiento de la cualquierización, que proporciona el poema = x, mientras que su diferencia estriba en la variedad de los proyectos editoriales y de las propuestas poéticas que la componen. Este carácter doble de la poesía actual delinea el espacio de intervención de la crítica. Una crítica que realmente se proponga pensar la poesía actual debe poder analizar tanto los poemas y editoriales como la dialéctica de la cualquierización que los atraviesa. De otro modo, o bien se pierde la especificidad estético-ideológica de cada poeta, de cada poema, de cada editorial, o bien se diluye la idea misma de poesía actual y la posibilidad de relacionar los elementos que participan de ella, y, más generalmente, de pensar su congruencia histórica.
Apéndice
Algunos artículos que analizan específicamente textos de la poesía actual en estos términos pueden leerse en poesia.com y en ÉXITO. He aquí los links: análisis de las editoriales Zorra, Artefato y Carne Argentina, crítica de la revista Plebella, y lecturas de las obras de los poetas Martín Gambarotta, Martín Rodríguez, Daniel García Helder, Sergio Raimondi, Alejandro Rubio, Lucía Bianco y Gabriela Bejerman.
Damián Selci y Ana Mazzoni
NOTAS
(1)
Aquí cabe una aclaración: si bien puede ser fácil ingresar a un catálogo de una editorial considerada mainstream, evidentemente no lo es gozar de sus tradicionales ventajas (como ser la venta y la difusión ampliada).
(2)
Publicado en Tres décadas de poesía argentina, Libros del Rojas, Buenos Aires, 2006.
(3)
También Walter Cassara debe ser entendido en este sentido. En su ars poetica para la antología Monstruos, de Arturo Carrera, Cassara escribe “no tengo una poética definida”. Esta frase carece de sentido si la contrastamos con su obra, pero se vuelve verdad absoluta si la concebimos como pronunciada por la cualquierización misma –dado que nadie tiene más derecho que la cualquierización a decir “no tengo una poética definida”.
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