Es innegable que hay en esta novela de Arlt una fuerte percepci�n del presente como tiempo hist�rico. Porque la realidad all� representada no es tanto la de "lo cotidiano sin haza�a" (Blanchot), propio de cierta corriente de la novela moderna, en la que se tiende a reducir la dimensi�n �pica de lo real ?recurso que, llevado al l�mite, caracteriza seg�n Arlt al "realismo de la median�a"(1)?, sino m�s bien, la de la Historia con may�sculas, en la que los per�odos de tiempo se miden a largo plazo. Tal como �l mismo lo formula en el aguafuerte que escribe en el diario El mundo para promocionar Los siete locos, el proyecto novel�stico de Arlt se encuentra �ntimamente ligado a su tiempo, pero su tiempo no es tanto el presente inmediato como un horizonte de tipo epocal, en el que los grandes acontecimiento de la Historia inauguran etapas de largo alcance. As�, los personajes del ciclo son presentados por Arlt como el emergente de circunstancias hist�ricas concretas, correspondientes a la posguerra, los atribulados a�os posteriores a la Primera Guerra Mundial. Para el novelista, Erdosain, Barsut o el Rufi�n Melanc�lico son "individuos canallas y tristes", "viles so�adores", que "est�n atados o ligados entre s�, por la desesperaci�n". "La desesperaci�n en ellos ?aclara Arlt? est� originada, m�s que por la pobreza material, por otro factor: la desorientaci�n que, despu�s de la gran guerra, ha revolucionado la conciencia de los hombres, dej�ndolos vac�os de ideales y esperanzas." (Mi subrayado) "Hombres y mujeres en la novela ?contin�a? rechazan el presente y la civilizaci�n, tal cual est� organizada. Odian esta civilizaci�n. Quisieran creer en algo, arrodillarse ante algo, amar a algo; pero, para ellos, ese don de fe, la ?gracia? como dicen los cat�licos, les est� negada. Aunque quieren creer, no pueden. Como se ve ?concluye Arlt? la angustia de estos hombres nace de su esterilidad interior. Son individuos y mujeres de esta ciudad, a quienes yo he conocido." Y m�s adelante, cuando se refiere concretamente al proyecto del Astr�logo: "La organizaci�n de la sociedad secreta, aunque parezca un absurdo, no lo es. Hace quince d�as, telegramas publicados en distintos diarios, dieron noticias de la detenci�n en Estados Unidos de los miembros de una sociedad secreta que se llamaba ?La orden del gran sello?. Los prop�sitos de los sujetos afiliados a esta sociedad, eran id�nticos a los que se atribuyen a los personajes de mi novela. Es decir, que no he hecho nada m�s que reproducir un estado de anarquismo misterioso latente en el seno de todo desorientado y locoide."(2)
Las citas son interesantes, en principio, por lo que en ellas se plantea sobre el problema de la representaci�n: un m�nimo de distancia del escritor en relaci�n al objeto asegura el valor de verdad propio de lo particular ?"Son individuos y mujeres de esta ciudad, a quienes yo he conocido" ?dice Arlt?. Pero, tambi�n, un m�ximo de separaci�n se convierte al mismo tiempo en el grado m�s alto de generalidad al que puede aspirar el escritor ?"no he hecho nada m�s que reproducir un estado de anarquismo misterioso latente en el seno de todo desorientado y locoide"? (Mi subrayado). La perspectiva tomada por el novelista, entonces, garante de la "veracidad" de la ficci�n, supone una cierta amplitud referencial, un distanciamiento propiciado por el mismo Arlt que parte de lo particular (esos individuos que dice conocer personalmente) para llegar a lo general (ese sentimiento social que los caracteriza y al que Arlt llama "anarquismo desorientado y locoide"). Es esa desorientaci�n la que se intentar� referir en la novela como signo de "el esp�ritu de una �poca", o, para decirlo en otros t�rminos, el "clima afectivo" o "el contexto emocional" de esos tiempos de crisis en los que, seg�n la percepci�n hist�rica (y la sensibilidad art�stica) de Arlt, "todo se vuelve posible". Un tiempo en el que un cambio fundamental en el rumbo de la historia puede pensarse no s�lo como factible, sino tambi�n como inminente. Tal la ambici�n del novelista: capturar ?y reproducir? un estado "subjetivo" (m�s que un orden f�ctico) de la Historia (3).
Es por eso, tal vez, que Arlt se niega en ocasiones a resaltar algunas coincidencias de su ficci�n con la realidad m�s cercana, como cuando en "La farsa" desestima las similitudes entre el discurso del Mayor y las proclamas militares del golpe del 30. En esa famosa nota al pie del autor pueden reconocerse dos actitudes diferentes: por un lado, Arlt recusa la m�mesis simple y directa que deriva la literatura (la ficci�n) de la realidad: "Esta novela ?aclara? fue escrita en los a�os 28 y 29 y editada por la editorial Rosso, en el mes de octubre de 1929. Ser�a irrisorio entonces, creer que las manifestaciones del Mayor han sido sugeridas por el movimiento revolucionario del 6 de setiembre de 1930." (Mi subrayado) Pero por otro, Arlt mismo plantea la posibilidad de que existan otras coincidencias, que no son m�s que anticipaciones de la ficci�n sobre la realidad: "Indudablemente, resulta curioso que las declaraciones de los revolucionarios del 6 de setiembre coincidan con tanta exactitud con aqu�llas que hace el Mayor y cuyo desarrollo confirman numerosos sucesos acaecidos despu�s del 6 de setiembre." (223; mi subrayado)(4)
En suma: Arlt impugna en principio el poder de inspiraci�n de la realidad cercana ?por llamarlo de alg�n modo?, que reducir�a la literatura a un ejercicio de mera copia, para destacar el poder sugestivo de la ficci�n, sus virtudes adivinatorias respecto de los hechos efectivamente ocurridos, que no hacen m�s que confirmar lo que all� se hab�a anticipado. Y es que para el novelista, la cuesti�n no es tanto presagiar un hecho puntual de un futuro pr�ximo, como el de percibir de la realidad sus "fuerzas subyacentes" (Am�cola), descubrir sus "leyes de funcionamiento generales" (Piglia), de tal modo que sea posible indicar probables "direcciones de desarrollo" (Aira). Cada vez que lo cree necesario, Arlt propicia un anclaje en la realidad que justifique y fundamente su realismo, pero tambi�n, y al mismo tiempo, promueve un alejamiento de esa misma realidad que le deje un margen de invenci�n desde el cual se pueda, siempre tentando los l�mites mismos del realismo, ir un poco m�s all�.
Los extremos alcanzados por Arlt en ese desplazamiento de fronteras dan la amplitud aproximada de su proyecto novel�stico. Desde un primer momento, el escritor intenta convertir la cuesti�n social, tal como era pensada y percibida en su �poca, en materia novelesca. La revoluci�n comunista y la guerra mundial resultaban dos acontecimientos insoslayables de la historia reciente. Pero �qu� representaci�n se propone de ellos en Los siete locos ? Los Lanzallamas? La hip�tesis de este trabajo es que Arlt ofrece una imagen en alg�n sentido extempor�nea de estos sucesos, una imagen cuyo anacronismo, garantizado parad�jicamente por su fuerte recalada en el presente, le asegura un poder de proyecci�n a la realidad representada, propio de todo gran realismo. Una visi�n que acent�a, exagera o intensifica algunos datos de la realidad, datos que la imaginaci�n extremista de Arlt dispara ?bajo la forma de la fantas�a o de la alucinaci�n?, hacia un tiempo que no es el del presente puro. Tal el car�cter visionario de sus novelas, que creemos se diferencia de lo que la cr�tica a destacado como "poder de predicci�n", "naturaleza prof�tica" o "capacidad de anunciaci�n"(5).
Instalado en las grandes coordenadas de su tiempo, para Arlt, el problema en esta novela parece haber sido, en principio, c�mo hacer ficci�n con la "cuesti�n social". Para lo cual recurri� al imaginario pol�tico de su �poca ?una �poca convulsionada y particularmente confusa?, del que tom� contenidos diversos: desde temas y motivos, hasta ideas y posiciones ideol�gicas. La lucha de clases, por ejemplo, un motivo central dentro del tema de la revoluci�n social, tema casi excluyente luego del triunfo de la Revoluci�n Rusa de 1917, es recurrente en Los siete locos ? Los Lanzallamas, no s�lo en el discurso de los personajes, sino tambi�n en las fantas�as que casi todos ellos imaginan.
Es cierto que Arlt tom� este motivo de la teor�a pol�tica, de la que era un asiduo lector ?el pensamiento de autores como Bakunin, Lenin y Kropotkin han influido en su obra, as� como tambi�n las ideas de George Sorel?, pero para transformarlo desde el comienzo en delirio discursivo. Es en el registro del delirio, que no es el simple disparate, aunque algo de �l tambi�n est� presente, en el que el Astr�logo discute con los miembros de la sociedad secreta acerca de la posibilidad de un cambio de rumbo en la sociedad a trav�s del enfrentamiento entre las clases. Pero enseguida, casi sin soluci�n de continuidad, el contenido de ese motivo se transforma en las tribulaciones de Erdosain, disparadas por el discurso del Astr�logo, en una imagen literal de ese enfrentamiento. La lucha de clases se convierte, entonces, por v�a de la fantas�a paranoica de Remo, en la persecuci�n de los ricos a los pobres ?una imagen te�ida de cierto anacronismo, que supone cierta vuelta a un estado de esclavitud pasado(6)?: "En esas circunstancias [ Erdosain] compaginaba insensateces. Lleg� a imaginarse que los ricos, aburridos de escuchar las quejas de los miserables, construyeron jaulones tremendos que arrastraban cuadrillas de caballo. Verdugos escogidos por su fortaleza cazaban a los tristes con lazo de acogotar perro, lleg�ndole a ser visible cierta escena: una madre, alta y desmenelada, corr�a tras el jaul�n de donde, entre los barrotes, la llamaba su hijo tuerto, hasta que un ?perrero?, aburrido de o�rla gritar, la desmay� a fuerza de golpes en la cabeza, con el mango del lazo" (121).
Hay en esta imagen un movimiento, un crescendo. De un primer nivel de generalidad, que consiste en tomar literalmente la lucha de clases como enfrentamiento real (los ricos contra los pobres), se asciende r�pidamente en la figuraci�n de la violencia hacia una imagen que parece alcanzar su grado m�s alto de potencia simb�lica (los ricos que, cansados de los reclamos de los pobres, los hacen perseguir para encerrarlos como si fueran perros), para pasar luego a la escena en la que, ya en el orden de lo particular, cuando no lo cre�amos posible, se reduplica la violencia de aquel primer nivel de representaci�n con la irrupci�n del horror (la madre que persigue a su hijo tuerto, encerrado en un jaul�n). El punctum de la imagen es all� la condici�n de tuerto del hijo, el exceso del detalle en que se condensa todo un campo de significaciones. En su conjunto, la imagen es la exacerbaci�n alucinada de un estado de represi�n brutal que, aunque extempor�neo, no deja de mostrar algo del orden de la realidad. La cacer�a est� motivada por los reclamos de los que menos tienen.
En este punto, es imposible no pensar en las Reflexiones sobre la violencia de George Sorel. En principio, Arlt retoma ?sobre todo a trav�s del discurso del Astr�logo? ciertos momentos del pensamiento de Sorel: concretamente, una teor�a de los mitos como motor de la revoluci�n y la violencia como instrumento necesario. Pero hay, creemos, una afinidad tal vez m�s profunda entre ambos autores, que tiene que ver con una actitud o con un gesto ?una posici�n pol�tica tomada? cuyo punto de partida es el siguiente: la funci�n de la violencia es llevar las condiciones de la realidad hasta el l�mite de lo posible en un determinado momento. Tanto en Sorel como en Arlt se juega una suerte de sinceramiento de lo que se consideran las leyes de funcionamiento de la sociedad capitalista, que adem�s de ser lo que es, debe tambi�n parecerlo. En ese sentido, la burgues�a y el proletariado en tanto clases sociales enfrentadas tienen que emplear para la lucha, con todo el rigor, el potencial que poseen. "Mientras m�s ardientemente capitalista sea la burgues�a, m�s vigoroso ser� el esp�ritu guerrero del proletariado y m�s fuerte su confianza en la fuerza revolucionaria: con ello se asegurar� mejor el movimiento [ de la historia] ." Para Sorel ?y tambi�n para Arlt?, la violencia franca termina con la indeterminaci�n del conflicto de clases: se trata de una guerra de intereses. De all� que se convierta en el motor de la historia: "la lucha que es violencia determina y dirige el porvenir del mundo"(7). Arlt llega a la figuraci�n de esa idea de la lucha de clases a partir de la postulaci�n de Sorel ?la violencia carece de valor hist�rico si no se presenta como "la expresi�n brutal y clara de la lucha de clases"?, convirti�ndola en imagen, llevando al extremo un desarrollo posible de lo contenido en esa misma idea. Esto es, para Arlt, literalizar el motivo de la lucha de clases hasta las �ltimas consecuencias, hasta el m�ximo de lo posible, un paso m�s all�, s�lo un paso m�s, de lo probable. Todo seg�n un ritmo de la imaginaci�n que no es m�s que el ritmo apresurado de su escritura, al que �l mismo hubiera llamado furor.
Pero �ste no es un l�mite en la imaginaci�n de los personajes. De la lucha de clases como enfrentamiento brutal se puede pasar, en la fantas�a delirante del Astr�logo, a la imagen del terrorismo generalizado. Entre una y otra hay toda una gradaci�n en las figuraciones de la violencia pol�tica, una escala en la intensidad de las im�genes y no s�lo eso, hay tambi�n una variaci�n de los t�rminos conceptuales que entran en juego en cada una de ellas y que remiten a la idea "original", ahora transformada en otra cosa. "El movimiento revolucionario ?dice el Astr�logo? estallar� a la misma hora en todos los pueblos de la Rep�blica. Asaltaremos a los cuarteles. Comenzaremos por fusilar a todos los que puedan alborotar un poco. En la capital se lanzar�n d�as antes algunos kilogramos de tifus exantem�tico y de peste bub�nica. Por medio de aeroplanos y en la noche. Cada c�lula inmediata a la capital cortar� los rieles del ferrocarril. No dejaremos entrar ni salir trenes. Dominada la cabeza, suprimido el tel�grafo, fusilados los jefes, el poder es nuestro. Todo esto es una locura posible (...) es necesario s�lo voluntad y dinero... Podemos organizar aparte de las c�lulas una gavilla de asesinos y de asaltantes. �De cu�ntos aeroplanos dispondr� el ej�rcito? Pero cortados los medios de comunicaci�n, asaltados los cuarteles, fusilados los jefes, �qui�n mueve ese mecanismo? �ste es un pa�s de bestias. Hay que fusilar. Es lo indispensable. S�lo sembrando el terror nos respetar�n (...) Diez hombres pueden atemorizar a una poblaci�n de diez mil persona. Basta que tengan una ametralladora (...) con diez hombres nos podemos apoderar de un cuartel de mil soldados siempre que tengamos una ametralladora. Es tan f�cil eso (...) S�lo sorpresa simult�nea en todo el pa�s, diez hombres por pueblo y la Argentina es nuestra..." (287)
La imaginaci�n febril y apresurada del Astr�logo nos entrega una imagen, hoy en d�a ya no tan inveros�mil, en la que la lucha de clases, que para el personaje es la lucha por la toma del poder, consiste ahora en el ataque sorpresivo en cualquier momento y en cualquier parte, o lo que es lo mismo, en todo momento y en todas partes: algo parecido al terrorismo global. Del plan del Astr�logo tal como lo expone en la cita es posible inferir una l�gica del terror no denunciada por Arlt en nombre de ning�n humanismo ?otra coincidencia con Sorel?, y que, si aparece como denuncia, en todo caso, se manifiesta como cinismo o hipocres�a. Una fantas�a de exterminio total, sustentada sobre la indiscriminaci�n del enemigo ?todos pueden potencialmente ser la v�ctima?, la importancia del factor sorpresa ?"El movimiento revolucionario estallar� a la misma hora en todos los pueblos de la Rep�blica"?, el empleo de armas no convencionales ?"En la capital se lanzar�n d�as antes algunos kilogramos de tifus exantem�tico y de peste bub�nica"? y la eficacia de lo que se llama "la propaganda por la acci�n", el valor ejemplar y ejemplificador de un hecho ?en este caso, los fusilamientos, de los que el Astr�logo varias veces en la novela destaca su car�cter esc�nico y su belleza visual(8).
Esto en lo que hace a un nivel de representaci�n evidente o superficial, pero en un nivel un poco m�s profundo, lo que se muestra en la fantas�a del Astr�logo es, precisamente, la esencia misma de todo acto terrorista, tal como se lo concibe en el imaginario social del presente. Por un lado, el terrorismo como puesta en escena de la violencia, la violencia que deviene espect�culo de destrucci�n ?los aeroplanos sembrando en las ciudades bacilos de peste bub�nica?. Por otro lado, la desproporci�n aparente que en este tipo de acto de violencia se establece entre medios y fines; desproporci�n de la que resulta todo su potencial imaginario, pura potencia de destrucci�n. Hay all� en juego una econom�a peligrosa: parece que s�lo bastan un pu�ado de voluntades decididas a todo seg�n una moral del sacrificio ?"la vida humana vale menos que la de un perro ?sentencia el Astr�logo?, si para imprimir un nuevo rumbo a la sociedad hay que destruir esa vida"? y la audacia propia de alguien grande, verdaderamente grande, capaz de disponer, para concretar sus ideales destructivos, de medios que est�n al alcance de cualquiera. Una desmesurada pr�ctica del terror basada en el uso regulado de la violencia destructiva, a la que Erdosain le encuentra un nombre preciso: "econom�a sat�nica".
Hasta aqu� los ejemplos. Para terminar ?y concluir?, s�lo quiero indicar el movimiento (virtual, hipot�tico) sobre el que se fundamenta el realismo visionario de Arlt. A medida que se avanza en la trama de la novela es posible reconocer algo as� como una transformaci�n de la idea ?y hay que reconocer la fascinaci�n de Arlt por las ideas extremas o extremistas como las de Sorel?, un devenir de la idea en imagen, en algo que se puede ver ?Arlt es muy consciente de la eficacia simb�lica de algunas ideas, dada por su dimensi�n est�tica? y de la imagen en visi�n (una descripci�n alucinada de la realidad en la que un aspecto ?oculto o in�dito, pero esencial? se hace evidente). All� reside para nosotros lo visionario del realismo de Arlt, basado, como se vio, en la extemporaneidad de esas im�genes, proyectadas en el tiempo hacia atr�s o hacia delante para promover el anacronismo. Porque es a partir de esas visiones, que no dejan de referirse a la actualidad de la que dan cuenta en los continuos destiempos que postulan sobre ella, que se descubren posibles proyecciones de la realidad del presente. Y es que el anacronismo, para Arlt, aunque parezca parad�jico, es lo que "pone en hora" al realismo y lo proyecta hacia el porvenir.
Direcci�n y dise�o: Juan Diego Incardona
