“Nunca
niega nada; desviaré mi mirada, ésta será en adelante
ni única negación(1)”.
Al
comienzo (o antes del comienzo) considero necesaria una acotación
metodológica: contaminada tal vez por la lectura, me permitiré
insistir (y no eludir) en la confusión del texto, tema y forma
seducidas, constituyéndose y limitándose constantemente.
Del relato policíaco al enamoramiento traducido, de las palabras
eidéticas a los conflictos filosóficos; este ir y venir
entre niveles diferentes es una trayectoria voluntaria de la que, como
lectores, formamos parte indiscutida.
Entro
en el texto para creerle y sin embargo violento su forma en la desconfianza
de mi mirada. Traigo, como siempre, a la mano, mi biblioteca y ejerzo,
junto con Heracles Póntor, la práctica insidiosa de la
sospecha.
¡Oh,
maravilloso placer textual: acariciar el texto, gozar el texto, frotar
mi pluma sobre el texto(2)!
En
el debajo de la página (¿posición dependiente?),
el trabajo del traductor se torna detectivesco, no sólo en el
intento de develar la incógnita que sueña con el sentido
oculto, ni en el de la resolución de la fábula, sino y
más notablemente en el trabajo con la lengua. En su separación
de cada palabra sospechosa, en su rotulación, en las apelaciones
directas al lector, esta voz en letras pequeñas fractura el rectilíneo
y progresivo devenir de la mirada; y traspone de ese modo, al uso, -a
la performance real de la lectura- el movimiento de ascenso y descenso
inscripto en el libro, el foco puntual o la dispersión involuntaria.
Ahí mismo donde dejamos de leer nos recuerda, como un locutor
desgastado, que es necesario regresar al camino, rearmando en discurso
la práctica privada del que lee.
En
esta apuesta audaz, el texto se asoma a su propio intersticio, acortando
los tramos de espacio vacío entre arriba y abajo, separando la
piel (desgarrando el vientre) que marca adentro y afuera.
Quizá
todo lector se imagina a sí mismo en una escena así: él
cree ser él, y ella, ella(3).
De
la imposibilidad de la traducción como efecto especular, de estos
traslados (translate: traslación significante) se arma,
entonces, el contenido del relato, inclinado hacia el abismo del texto,
el traductor incorpora y se incorpora a la progresión dramática,
a la tensión sintáctica (constantemente llamando la atención
sobre las formas diversas de posibles traducciones(4)),
y al enigma interpretativo. El juego diseñado por la eidesis,
en su intento de abarcar el sentido último, la clave final, se
repliega en la lectura como un perro corriendo su propia cola. Búsqueda
del ideal, búsqueda de invisibles significados, no hace más
que mirar, y subrayar, y remarcar, y mostrarnos el dispositivo
literario. Y este giro sobre sí mismo también implica
al libro como objeto, dijimos traducir, pero también podemos
decir editar(5). Montalo nos regala otro plano más
de la materialidad del texto, no sólo palabras, ni eidesis, sino
caligrafía, forma, tacto.
La
textura en su doble implicancia - entramado lingüístico
y entramado textil -produce otra capa de paralelismos, identificación,
juego de espejos, trampa barroca de dudar de la separación entre
obra y observador. Esta textura bífida nos atrae, como lectores,
a la identificación y a la pérdida de consistencia, la
misma que muestran el traductor y el editor desdibujándose en
una fuga a negro hacia el final del texto.
"Nuestra
naturaleza no es un texto en el que un traductor pueda encontrar una
clave final...(6)"
Máscaras
de la tragedia
Es
en esa exhibición(7) del material textual donde
se expone con mayor intensidad la honestidad de la novela; asesinatos
falsos de por medio y recorridos montados para nuestra pretendida sagacidad,
armado ex profeso para engañarnos, compartimos con los lectores
incluidos(8), la ingenuidad y el misterio de seguir
con la mirada una interrumpida búsqueda de la narración
original. Hay allí, un vacío originario, reemplazado,
versionado, que nos lleva a recordar una narración inexistente.
Este
dar pasos en falso, este resbalarse en la superficie que nos cuenta
la novela (sedosa, untuosa, afilada, suave como doncella, blanca como
lirio), nos lleva a una acumulación de indicios que tarde o temprano
se volverán irrelevantes. Ahora bien, esta irrelevancia
¿en qué consiste?. Innecesarios a la trama detectivesca(9),
todos los episodios se arrastran en caída como un gigantesco
dominó. Del estrépito, del edificio ficcional de la novela
desarmado, se cae la mampostería, la escenografía, las
alfombras y los cortinados. No hay, en este caso, un desplazamiento
significativo respecto del rol que el referente ocupa en la novela,
esta vez (a diferencia de otros textos que rompen con el canon realista)
lo otro –lo que está fuera del lenguaje- no existe. No
hay excusa descriptiva o desencadenante externo de la proliferación
del relato. Exagerado juego literario, la novela exhibe su lugar en
la biblioteca: un hueco entre otros libros.
Esta
elaboración de una poética ensañada con la autoreferencia
y con el juego de encastres narrativos, genera en su expansión
el efecto de disolución de distancias entre categorías
narrativas supuestamente cerradas: acontecimientos, relatos y traducciones
se sobreimprimen, así como también se contaminan anécdota
y reflexión, personajes, autores y lectores. La trama, su arquitectura
espacial, se diluye o expande: narración saturada, completa en
sí, y simultáneamente, abierta a otras. Abierta también
a la ruptura y al quiebre. Juego ilusorio.
¿Y qué es sino lo que leemos?. Pura lengua acumulada,
repetida, convencional: palabra por palabra, un intento inconcluso por
figurar.(10)
"Deja las frases inacabadas, como sus esculturas.(11)
"
Y
de las figuraciones presentes en el texto, la escultura inexistente
(ese traductor esculpido que no supo significar lo que decían)
traza un gesto hiperbólico de la ruptura. En la figuración
de esta escena (traductor - texto - ausencia de significado), en su
intento fracasado de fijarla en material marmóreo (el capítulo
será reescrito evidenciando la productividad y multiplicación
de la figura del traductor que no puede ser frenada -no puede congelar
significados), podemos encontrar un momento de fuerte intensidad autoreferente.
La escritura-escultura de Somoza nos presenta un ejemplo de fricción,
de violencia ejercida con las posibilidades narrativas que llega al
orden de la fisura y el quiebre.
Ruptura
y quiebre. Fuera de Atenas: los cuerpos
El
descifrador de enigmas encuentra el fracaso de sus razonamientos al
devenir cuerpo, placer extático, abandono momentáneo del
control. En las sectas devoradoras del cuerpo, la negación absoluta
del “otro fin”, del mundo ideal donde la virtud es la totalidad,
esta pregunta por el cuerpo se vuelve también una pregunta por
el sentido. Si el cuerpo se desmembra, si el puro goce de la experiencia
es más consciente aun que la consciencia, la supuesta existencia
de un sentido reponible también se desarma. No es casual que
el quiebre de la trama policíaca empiece con el roce de los cuerpos.
“Yasintra,
no pienses. No uses tu cuerpo: que él te use a tí. {...}
Deja que tu cuerpo te ordene: su voz es el deseo y su lengua es el gesto.
No traduzcas su idioma. Escúchalo. No traduzcas. No traduzcas.
No traduzcas.”(12)
Y
a pesar de los encuentros sexuales efectivamente referidos en la novela,
ninguno es narrado, sólo el de Heracles y Yasintra, que por otra
parte es el único condenado a no terminar. Tal como dirá
Barthes, es ese súbito mostrarse y no mostrarse (de la piel que
aparece entre los pliegues) el que seduce, o, si queremos, el que sugiere.
El espacio que queda entre arriba y abajo del relato se acorta y se
expande según las necesidades del texto, es allí y no
en otro lugar (en ese intervalo) donde se encuentra la atracción
de la lectura, el juego, el sostén climático del relato.
Tal vez por eso Yasintra espera casi el momento orgásmico para
no terminar de matar a Heracles. Suspensión, tensión,
placer.
Crímenes
eróticos
Placer
diferido: narración recuperada, reforzada en el relato en segunda
instancia. El cuerpo de la novela se parte para mostrarnos sus vísceras
colgantes. Palabras. Palabras que refieren a otras palabras y en su
alusión sesgada del referente giran sobre sí mismas rebotando
por momentos en la luz y por otros en la sombra. Opacidad del lenguaje
desplegada a la disección del lector. Sobre la mesa, todo ahí,
obscenidad del artificio que, imperativamente, dictamina su final. ¡Salid
del texto! ¿Qué veis? ¿Sólo tinieblas? ¡No
busquéis más(13)!
Esta
autopsia literaria nos lleva nuevamente al no-origen,
al cuerpo muerto tirado sobre el piso con el que comienza el relato,
del que corremos el velo para ver simplemente un amasijo de reventones
y desgarros(14).
Un
detalle tiránico: cada lector ordenará ese caos
amasijado como más le guste, pero esta novela no librará
al observador la resolución del enigma. Despotismo del lenguaje,
no habrá más que violación del cuerpo muerto. Nada
para revivir, nada para descubrir, nada más que un relato falso(15).
¿Por
qué entonces la inclusión del prefacio?
La aclaración del doblez enunciado, tan evidente, por otro lado,
en toda la lectura. ¿Por qué clausurar ese hiato y completar
en parte la pregunta?. ¿No es una forma de intentar otra vez
organizar unívocamente el camino del sentido, clausurar el placer?.
El
concepto de autor puesto en juego en su literatura nos deja aun pendientes
ciertas preguntas ¿funciona como principio ordenador?, ¿como
figura de anterioridad a lo escrito?, ¿la traducción no
será en última instancia la escritura como registro de
algo ya existente?. ¿Se tratará entonces de un intento
de cierre de todo lo abierto - sutura del cuerpo desgarrado?
“El
espacio destinado a mis palabras se acorta. Me vuelvo tan marginal como
mis notas.
El autor decide finalizarme aquí(16)”.
Una
posibilidad más: La propuesta de Filotexto es sin embargo
otro juego de semejanzas. Podemos acudir a la portada, a la contratapa,
o a nuestras clases, para recordar que la tarea de engaño es
exitosa, habrá un Somoza (nadie sabrá muy bien cuándo
aparece), que no es Filotexto, que es otra entidad literaria más,
otra mediación, otro impedimento para el cierre.
Del
mismo modo que el hiperdetallismo se acerca a la deconstrucción
de los objetos más que a su iconicidad referencial, la cercanía
textual de la figura del autor Filotexto a la existencia empírica
de una categoría acrecienta la tensión latente entre signos
y referentes.
Más
carente aun de densidad referencial, la hipertrofia del realismo se
agranda con la puesta en escena de la escritura y la figura del autor,
como ese falso capítulo ocho donde aparece la escultura, que
diseña en un fragmento escrito(17) -en un detalle-
la imagen paradójica del infinito.
En
este gesto circular de construcción de la autoría y en
su discusión con Platón por denostar la dicotomía
idea-realidad, el texto aproxima para distanciarlos aun más la
conjunción cosas y palabras, empasta aun más
la percepción de experiencia de realidad con efecto de verosimilitud.
Lo
“real”, entonces, quedará como una pregunta que nadie
se anima a contestar pero que todos intentamos percibir.
©Inés
de Mendonça
NOTAS
(1)Barthes,
Roland. El placer del texto. Editorial Siclo XXI. Barcelona.
1998
(2)Somoza,
Juan Carlos. La Caverna de las ideas. Santillana, Madrid, 1990,
p 345.
(3)Idem
II, p 344.
(4)¿No
soy, en este reducto oscuro, dueño de lo que escribo? ¡Pues
ésta es mi traducción, por chocante que resulte!.
Idem II, p 334.
(5)Otra
de las profesiones librescas que fracasa en su intento de simular la
ausencia de mediaciones en un texto.
(6)Idem
II, p 409
(7)¿irónica?
(8)Montalo,
el traductor, Hercules, Diágoras.
(9)Desde
el punto de vista de la trama.
(10)“La
figuración se tiende hacia el rescate del significante concreto,
sepultado por la abstracción, por el concepto, por la norma:
el espacio que ocupa la figura es lo que busca su figuración,
un espacio que todavía conserva las marcas de la represión
que se ejerció contra el inconsciente primero que no ha podido
ser ubicado ni eliminado por el sistema. La representación, en
cambio, al menoscabar, por privilegio de lo representado, el acto de
la escritura –que transforma el significante concreto- disimula
el espacio, lo anula, lo reduce, confirma la legitimidad de un sistema
que vive por represión". Jitrik,
Noe. Producción literaria y Producción Social.
Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1975. P 66.
(11)Idem
II, p 225.
(12)Idem
II, p 340.
(13)Idem
II, p 428.
(14)¿Cómo
leer en segundo, tercer, cuarto grado?. Tal como plantea Barthes, elijo,
en vez de ser cómplice, del libro, ser un voyeur. “Observo
clandestinamente el placer de otro, entro en la perversión; ante
mis ojos el comentario se vuelve entonces un texto, una ficción,
una envoltura fisurada. Perversidad del escritor (su placer de escribir
no tiene función); doble y triple perversidad del crítico
y de su lector y así al infinito”. Barthes, Roland. Op.Cit.
p 30.
(15)Me
interesa pensar en relación con esta novela, en su uso de la
espacialidad en la página en blanco, así como también
por su “estilo” narrativo en la dimensión detectivesca
en la reflexión que de Flaubert hace Barthes He aquí un
estado muy sutil, casi insostenible del discurso: la narratividad está
desconstruida y, sin embargo, la historia sigue siendo legible: nunca
los bordes de la fisura han sido sostenidos más netamente.
Barthes, Roland. El placer del texto. Editorial Siglo XXI.
Barcelona. 1998 p 18
(16)Somoza,
Juan Carlos. La Caverna de las ideas. Santillana, Madrid, 1990.
P 426.
(17)Como
la caja de Polvo Royal, en un objeto la posibilidad de todos los objetos.
