-I- [la bifurcación: historia y aventura]
Dos escenas sarmientinas. Por un lado, la programática que cierra su Facundo con su idea de la libre navegabilidad de los ríos:
Porque él [el gobierno de Rosas] ha puesto a nuestros ríos interiores una barrera insuperable, para que sean libremente navegados, el Nuevo Gobierno fomentará, de preferencia, la navegación fluvial (...) todo su engrandecimiento futuro depende de que esos ríos, a cuyas riberas duermen hoy [las provincias] en lugar de vivir, lleven y traigan las riquezas del comercio.
Por otro lado, la grandilocuencia con la que se busca recordar, en Campaña en el Ejército grande, el cruce del Paraná por parte del ejército que comanda Urquiza y que derrocaría a Rosas:
El sol de ayer ha iluminado uno de los espectáculos más grandiosos que la naturaleza y los hombres pueden ofrecer –el pasaje de un gran fío por un grande ejército. La operación militar que arredra a los más grandes capitanes está, pues, ejecutada, y el pasaje del Paraná, realizado por un grande ejército y por medios tan diversos, será considerado por el guerrero, el político, el pintor o el poeta como uno de los sucesos más sorprendentes y extraordinarios de los tiempos modernos.
El río se bifurca entre el espacio de la aventura y el de la representación de nuestra historia política y social: de los ríos en los que se puede ver sintetizado el proyecto civilizatorio al tono de novela de aventuras del cruce del río en Campaña se traza un arco que deja sedimentos desde los que se puede pensar la aparición de los ríos en el resto de la historia de nuestra literatura.
-II- [quiroga y el libre paso por los ríos]
Quizás con el antecedente de la figura del viejo Lucio V. Mansilla, que carga, sobre su nombre y su firma, tanto las marcas de apellidos centrales de la historia de la incipiente Nación como con las experiencias que configuran su yo narrativo, con esa figura, decimos, quizás como antecedente, Horacio Quiroga carga sobre su imagen de autor la más alta densidad productiva de la bifurcación con la que leemos al río: la aventura individual y la historia social atraviesan tanto su biografía como su obra –y todos los límites difusos entre estas dos amables categorías-, con una potencia que se puede seguir tanto en muchas de sus narraciones y cartas personales como en la profunda mirada que se sostiene en el cuantioso registro fotográfico que queda de sus viajes y sus días en el delta del Tigre y en la selva misionera.
El río, en Quiroga, parece llevar la dualidad de su tradición al extremo: aventura individual e historia social son dos polos entre los que se mueve constantemente. En los relatos de Quiroga se incorpora de forma original a los animales, a la selva y al río como personajes, pero abriéndose rotundamente de la tradición de la fábula; y a su vez: Quiroga encuentra en el río un espacio ideal para el ejercicio de la aventura, para el coqueteo con el peligro, acaso como una forma solidaria con esos momentos de vestimenta de dandy andrajoso performateado pour épater le bourgeois.
Se lo puede leer en las luminosas páginas que escribió Martínez Estrada recordándolo:
“Evité tenazmente, hasta que tuve que ceder, acompañar a Quiroga en sus acrobacias náuticas. Invitaba con voz que podía significar –“-¿Qué le parece si nos estrelláramos esta tarde? ¿No le resultaría magnífico que nos ahogáramos en el Tigre?”.
Ni él ni yo sabíamos nadar, ineptitud a la que no daba ninguna importancia. Pero había siempre una romántica persuasión en su “Invitation au Voyage”. Como un jugador se entrega al azar con los ojos cerrados, se abandonaba él al albur de la tragedia. Quiroga navegaba en el Tigre como Jack London en los archipiélagos del Pacífico. No podía esperarse otro gozo que el de la emoción violenta, el peligro como fin y finalidad de la excursión.
Quiroga empuñaba el timón, con toda la arrogancia de un almirante holandés, acurrucado en la popa. Era un jinete y no un piloto, que alardeaba de no tener ni idea de lo que estaba haciendo.
[Ezequiel Martínez Estrada, El hermano Quiroga]
Quiroga enhebra en su figura de autor y lleva al extremo la bifurcación. Y si su mito de escritor lo ubica en la historia literaria como aquel que se internó en la selva a vivir su vida como obra, a construir con sus manos el sucederse de sus días, en sus narraciones podemos ver la otra cara: en la forma que se encauzan los ríos en su prosa se encuentra ficcionalizado, con todas las marcas de su estilo, el fracaso del proyecto de navegabilidad que propugnaba Sarmiento. La libre navegación de los ríos que éste promovía se convierte en un centro de la producción narrativa de Quiroga, como se puede ver en varios de sus relatos: ya en “La guerra de los yacarés” y “El paso del Yabebirí” [ambos parte de Cuentos de la selva, de 1918], ya –notablemente- en “El regreso de Anaconda” [de 1925, publicado como primera parte de Los desterrados].
En “La guerra...”, los yacarés se ven sorprendidos por un aparato que nunca han visto: un vapor avanza por un río virgen, espantando los peces, imposibilitando la vida de los yacarés. Estos, entonces, imaginan una solución:
[dice un yacaré] -El buque pasó ayer, pasó hoy y pasará mañana. Ya no habrá más pescados ni bichos que vengan a tomar agua, y nos moriremos de hambre. Hagamos entonces un dique.
- ¡Sí, un dique! ¡Un dique! –gritaron todos nadando hacia la orilla-. ¡Hagamos un dique!”.
El relato de “La guerra...” se escande en el in crescendo de la construcción y destrucción del dique que impide el paso del vapor, hasta llegar al punto en que los hombres envían un buque de guerra para destruir las barreras que construyen los animales. Los yacarés –literalmente- lo bombardean y se regocijan sin crueldad en el triunfo.
En “El paso...”, por su lado, se parte de la violencia técnica a la que los hombres someten al río:
Como en el Yabebirí hay además de rayas también muchos otros pescados, algunos hombres van a cazarlos con bombas de dinamita. Tiran una bomba al río, matando millones de pescados. Todos los pescados que están cerca mueren, aunque sean grandes como una casa. Y mueren también los chiquititos, que no sirven para nada.
Y si la violencia técnica separa a hombres y animales en bandos opuestos, la llegada de un hombre que se opone a la lógica de los hombres [“un hombre fue a vivir allá y no quiso tirar bombas, porque tenía lástima de los pescaditos (...) no quería que mataran inútilmente a millones de pescaditos”] trasladará especularmente el conflicto a los propios animales: tras una pelea con un tigre, el hombre, herido gravemente, busca refugio en una isla del Yabebirí, perseguido por el animal. Un zorro ve la secuencia y advierte:
-¡Eh, rayas! ¡Ligero! Ahí viene el amigo de ustedes, herido.
-¿Qué pasa? ¿Dónde está el hombre?
-¡Ahí viene! –gritó el zorro de nuevo-. ¡Ha peleado con un tigre! ¡El tigre viene corriendo! ¡Seguramente va a cruzar a la isla! ¡Denle paso, porque es un hombre bueno!
-¡Ya lo creo! ¡Ya lo creo que le vamos a dar paso! –contestaron las rayas-. ¡Pero lo que es el tigre, ése no va a pasar!
Unos pasan y otros no. El libre paso que decía Sarmiento que Rosas impedía, el derecho o no a imponer “barreras insuperables”, o los intentos de superar estas barreras, se reconfigura en forma de material narrativo en la prosa de Quiroga. El resto del cuento, como en el anterior, se desarrollará con el in crescendo de la pelea entre el tigre [al principio; luego: los tigres] que intenta pasar y los animales del río [“ejércitos de peces”] que cortan el paso, plagando el relato de tigres ensangrentados en la orilla, con las patas hinchadas por las picaduras de las rayas, plagando el relato de cuerpos heridos de peces que vuelan ensangrentados ante la furia de los zarpazos de quienes quieren pasar:
-¡Paso a los tigres!
-¡No hay paso! –respondieron las rayas.
-¡Paso, de nuevo!
-¡No se pasa!
-¡No va a quedar raya, ni hijo de raya, ni nieto de raya, si no dan paso!
-¡Es posible! –respondieron las rayas-. ¡Pero ni los tigres, ni los hijos de los tigres, ni los nietos de tigres, ni todos los tigres del mundo van a pasar por aquí!
Así respondieron las rayas. Entonces los tigres rugieron por última vez:
-¡Paso pedimos!
-¡NI NUNCA!
Y la batalla comenzó entonces.
En Quiroga el río es espacio para el enfrentamiento entre animales y hombres, entre la selva y la ciudad, entre naturaleza y progreso. Sin la necesidad de achacarle a Quiroga pruritos ecologistas avant la lettre [aunque se pueda reconocer ahí la posible liaison con el pensamiento anarquista, ecologista avant la lettre], sí hay que reconocerle su capacidad de darle forma en la narración a los ruidos que hacía al derrumbarse el sueño de la ciudad liberal que con la crisis del ´29 terminaría de salpicar promesas. Como en el grotesco [Discépolo, Defilippis Novoa, momentos de Olivari, Tuñón y Arlt, etc] se ha podido leer la cara urbana del fracasado proyecto agroexportador, en Quiroga se pueden rastrear los fantasmas y los límites que también había fuera de la urbe: esos que quedan afuera en Don Segundo Sombra, publicado en 1926, el mismo año que Los desterrados. De quién y para qué son las tierras, los ríos, los caminos es una pregunta que atraviesa la prosa de Quiroga. Quién y cómo se decide de quién y para qué son las tierras, los ríos, los caminos. La tierra heredada y el ascenso pacífico de la novela de Güiraldes parece resonar –con distorsión trash- en los expatriados de la selva misionera de Los desterrados. Y si la libre navegabilidad idílica que promovía Sarmiento hace ecos en la pregunta –de respuesta siempre violenta- por quién y cómo puede y debe decidir si se da el derecho de pasar por los ríos, resuena también en los más recientes piquetes de desocupados o los cortes de los puentes, y hasta en los tractores y las camionetas importadas que llevan de compañía a la peonada mal paga en la disputa por la libre circulación, sin retenciones, de personas y mercancías por las rutas, aduanas y los ríos. La respuesta en los cuentos de Quiroga es que no se responde nunca esa pregunta sin que en algún momento del relato corra sangre. Sangre de hombres, de tigres, de rayas o de peces: detrás de los pactos de vialidad, detrás de todo derecho, se reseca la sangre de una batalla.
La necesidad de expandir el territorio explotable que movió fundamentalmente a la matanza de la conquista del desierto, ese motor del capitalismo que requiere constantemente su expansión, reaparece como sustrato necesario para la narración de los relatos de Quiroga. Tal vez la más lograda prosa de éste se encuentre en su libro Los desterrados, y “El regreso de Anaconda”, el texto que abre al libro, sea uno de los momentos más altos de la productividad de esta constelación de modos en que el río ingresa a la narrativa quiroguiana. No casualmente, allí la discusión por el libre paso o el cierre del paso por el río se entrelaza con la idea de reconquistar el río: “Cuando Anaconda, en complicidad con los elementos nativos del trópico, meditó y planeó la reconquista del río, acababa de cumplir treinta años”. La violencia siempre es antecedente: no es conquista, sino reconquista: como sobre el “desierto” que pronto se vuelve tierra labrable, el progreso ha avanzado sobre los ríos, y los animales que sufren los daños colaterales de ese avance vuelcan su poder de acción en la lucha por reconquistar lo que entienden es su río. El enemigo en el cuento se propone como claro: “el hombre, con su miserable ansia de ver, tocar y cortar” es el “enemigo de la selva (...) contra ellos se desencadenaba esa lucha”. El método para la reconquista, tan claro como el enemigo: “crear una barrera que cegara el río (...) cegando, pues, el río, los hombres no podrán más llegar hasta aquí”. El final del cuento, con la resolución de quién puede pasar, otra vez será violento: un tiro en la cabeza de Anaconda bastará para que ésta caiga muerta y el texto termine.
En todos estos cuentos, el río aparece como escenario de una disputa: la posibilidad o no del paso. La disputa establece la forma bélica para los relatos, ya entre animales y hombres, ya entre la selva y los hombres, ya hombres y animales entre sí. Las políticas de asociación y alianza organizan los bandos: se suceden asambleas en la selva, arengas programáticas, discursos, traiciones, fidelidades indelebles que llevan a dar la vida por el líder, etc. Quiroga escribe, en los modos y génesis de estos bandos, esbozos de un tratado de teoría política. Y si en los modos de constituirse de los bandos se lee su teoría política y un catálogo de formas de la convivencia, además, en la organización del relato se sostiene una filosofía política: todo pacto es un conflicto irreductible que es violentamente resuelto tras el triunfo de uno de los contendientes. La discusión con el liberalismo contractualista y con el proyecto de progreso decimonónico [en clave alberdiana, sarmientina o de la generación del ochenta] se duplica: la violencia late como resabio detrás de todo acuerdo de navegabilidad de un río, así como late detrás de todo pacto de paz social. Yacarés bombardeándose con un buque de guerra, la selva haciendo un piquete en el Paraná o las rayas que se enfrentan a los tigres, todos los relatos dejan bañadas de sangre las orillas antes del establecimiento de un orden. Los cuentos de Quiroga no dejan finales abiertos: Anaconda muere de un tiro en la cabeza, el viejo yacaré se come al oficial principal y paga a un surubí los servicios armamentísticos con sus insignias, y las pocas rayas sobrevivientes ven cómo un hombre dispara tirando, uno a uno, una veintena de tigres con su winchester.
Los cuentos de Quiroga ponen esto en primer plano, como centro de su forma del relato, y ahí encuentran su formulación política.
-III- [recodos perdidos del afluente de algún afluente]
El río nos permite recorrer la literatura argentina haciendo escalas –sí: usemos la metáfora obvia- en sus distintos puertos. Puertos preestablecidos, acaso, recorridos orientados por el delta de la literatura canonizada, azares de bibliófilo o consejos de última hora. Excusa que permite volver a los siempre presentes y pensar el modelo de los ríos que se instala en la literatura nacional que nace entrelazándose con la imaginería romántica y la liberal en el siglo xix. Excusa para pensar la relación con la poesía oriental, la disolución del sujeto y del objeto en Juanele y su entonación humilde y potente del río: acaso el único escritor de nuestra literatura que ha sabido hacer productivos los puntos suspensivos obligando a una lectura intensa del texto, en lugar de encontrar en ellos la salida fácil ante una indecisión: “el canto íntimo del mundo, la melodía de la unidad, de la esencia...”. Acaso excusa para recordar las disquisiciones en tono de interpretación de la nación que despierta el vaho del río a los personajes de Adán Buenosayres. Excusa para pensar, podría ser, también, la relación del personaje con su mundo, las formas que toma el trabajo en tanto mediación del hombre y la naturaleza en un recorrido que podría ir de Los Isleros de Castro a Sudeste de Conti pasando por las crónicas de Ford que entrecruzan escritura, experiencia y discusión geopolítica e histórica. Acaso excusa, sin duda, para visitar la zona saereana, sus indefiniciones y su capacidad narrativa, ya en un río sin orillas o en el patio de un restaurant sólo separado del río por una baranda de troncos.
Acaso el río en la literatura fuera una excusa para, en su imposible lectura, recordar al texto desaparecido de Walsh: ese cuento que estaba terminado en su escritorio el día en que las fuerzas represivas del estado secuestraron todo su material y lo asesinaron. Ese cuento que se titulaba “Juan se iba por el río”, que recuerda Lilia Ferreira y que un detenido de la ESMA leyó alguna vez entre los papeles allí secuestrados. La presencia de silencio respecto a este cuento no puede ser más que una forma de señalar su ausencia.
-IV- [los noventa: ríos de muerte y batacazo]
Entre las piedras había basura, alambres oxidados y latas viejas, y un fuerte olor a podrido, como si hubiera algo muerto. El viento era más fuerte y las olas más altas.
(Jorge Stamadianos,
Latas de cerveza en el Río de la Plata)
Excusas válidas y productivas. Pero vamos, sin embargo, a los años noventa, esos plagados hasta ser pura superposición con el menemismo. Esos años en que se lleva el proyecto económico y social de la dictadura hasta su extremo [es decir: explotar al máximo sus posibilidades a costa del trabajo de la sociedad hasta agotar sus condiciones de existencia y entrar en crisis, como sucede cíclicamente], esos en los que convive la chatura del conformismo y el pesar de los tiempos con los intentos de resistencia y de producción de vida en los resquicios de la época. Vamos a esos años, a su literatura. El río puede ser un prisma productivo también para leer una zona de la narrativa de los noventa.
Y para leer esa narrativa, acaso la mejor forma sea remitir a un texto previo, uno que es un postulado ético al tiempo que un centro canónico para los narradores de los noventa. Citemos in extenso a Walsh, que bien señalaba desde su Carta abierta a la Junta militar dos elementos que se reconfigurarán en centrales en los textos de los noventa que queremos leer:
Veinticinco cuerpos mutilados afloraron entre marzo y octubre de 1976 en las costas uruguayas, pequeña parte quizás del cargamento de torturados hasta la muerte en la Escuela de Mecánica de la Armada, fondeados en el Río de la Plata por buques de esa fuerza, incluyendo el chico de 15 años, Floreal Avellaneda, atado de pies y manos, “con lastimaduras en la región anal y fracturas visibles” según su autopsia.
Y que completaba:
Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren. En la política económica de ese gobierno debe buscarse no sólo la explicación de sus crímenes sino una atrocidad mayor que castiga a millones de seres humanos con la miseria planificada.
En un año han reducido ustedes el salario real de los trabajadores al 40%, disminuido su participación en el ingreso nacional al 30%, elevado de 6 a 18 horas la jornada de labor que necesita un obrero para pagar la canasta familiar, resucitando así formas de trabajo forzado que no persisten ni en los últimos reductos coloniales.
Congelando salarios a culetazos mientras los precios suben en las puntas de las bayonetas, aboliendo toda forma de reclamación colectiva, elevando la desocupación al récord del 9% y prometiendo aumentarla con 300.000 nuevos despidos, han retrotraído las relaciones de producción a los comienzos de la era industrial, y cuando los trabajadores han querido protestar los han calificado de subversivos, secuestrando cuerpos enteros de delegados que en algunos casos aparecieron muertos, y en otros no aparecieron.
Cuerpos que desaparecen en el Río de la Plata y condiciones laborales cuasi esclavistas. Junto a los cuerpos secuestrados y arrojados al río, se impone la pobreza, el desempleo, las pésimas condiciones laborales. De ambas vertientes se alimentan los ríos en los noventa, que difícilmente aparecen sin ser entrecruzados por ese relato: los cuerpos desaparecidos en el fondo del río, el río arrastrando los residuos del modelo social y económico vigente.
-
Algunos libros nos llevan a este recorrido: Latas de cerveza en el Río de la Plata, de Jorge Stamadianos, Plata Quemada de Ricardo Piglia, Cacerías y Ropa de fuego, de Marcos Herrera, Las islas, de Carlos Gamerro
En esta zona de la narrativa de los noventa, el río puede pensarse también desde la bifurcación que leíamos desde el comienzo: espacio de la aventura, o espacio en el que se cifra el contexto histórico nacional. Por un lado, la aventura tomará un tinte particular: en estas novelas, la aventura en el río deviene muerte y batacazo. Y por otro lado, entonces, será cifra de la corrupción, forma privilegiada de la economía entendida como legalización del fraude por el que el poderoso saca ventajas.
En Las islas,de Gamerro, el río se ve desde los altos pisos de las torres de la empresa de Tamerlán, así como también se lo ve en su ausencia en los terrenos que le han sido ganados y que se van cercando de la aséptica estrategia inmobiliaria conocida como Puerto Madero. Ciudad financiera, globalizada, la novela se interna en las entrañas del monstruo y narra frenética desde esa zona, alguna vez portuaria. Un edificio que pareciera sacado de esa maqueta neoyorquina que se instala al borde de la Buenos Aires que chorrea desempleo en los noventa, es el del hotel que se construye en Ropa de fuego, de Herrera, pero trasladado al litoral.
Ropa de fuego comienza con dos amigos escapan de una Buenos Aires oscura y calurosa:
Bajarían a la estación, harían alguna broma sobre la torre del reloj, regalo de los ingleses, y alguna otra sobre el puerto: esa presencia ocultada por murallones, alambrados y gendarmes. Las dos bromas tendrían un denominador común: el contrabando: actividad que permitió fundar este país y bla, bla, bla, diría Guiñazú, un cerebro formado por el cansancio del trabajo y turbias lecturas filosóficas. Había un tres a las cuatro. Lo tomarían convencidos de que esa vaga posibilidad de trabajo en un lugar tranquilo valía la pena. Los dos, cada uno por razones distintas, querían irse de la ciudad.
-Tomémoslo como una aventura –dijo Picard-, si sale, sale, y si no, nos volvemos.
Ayudados por el vodka y la poderosa noche de verano, disfrutaban abandonados a las sugerencias de un viaje en tren a un lugar impreciso a orillas del río Uruguay.
Al lado del río, en un pueblo de casas que no pasan de los dos pisos, se ha montado el “Río Hotel – Casino”, un edificio a la puerto madero, “un despilfarro sin sentido”. Hacia allá van los personajes al comienzo de este thriller.
La primera frase del libro, en realidad, anuncia ya el tono de la novela toda: “Todos los tesoros son, en alguna medida, producto de la corrupción”. El hotel [“Cinco pisos de habitaciones lujosas vacías como pantalla para el contrabando”] que queda a la orilla del río parece ejemplificar esa frase que tiñe a la narración. Y el río, como en algunos de los cuentos de Cacerías, el rotundo libro de cuentos de Herrera, es el espacio donde encuentra espacio para su final la narración: se entrecruzan ahí asesinatos, negociados, tráfico de drogas y de armas.
Pareciera que el río siempre está, imaginariamente, ligado a la experiencia y a la aventura: marginales que la zafan bien, o clase media con buena actitud, los personajes de Herrera, marcados por el epígrafe del Indio Solari que abre al libro [“soñás la hoguera donde siempre sos la leña”], salen en busca de una “aventura”. Pronto ésta tomará su color particular: “no una aventura placentera. No. Veo peligro”, adelanta –no podía ser de otra forma-, un gordo vidente al lado de una pileta en una quinta. El río como lugar de la aventura se entrecruza con el río que es espacio de la corrupción: el resultado es un thriller de tintes onettianos que en las orillas del Uruguay, en los jardines de un hotel-casino, encuentra los elementos para cifrar una época.
En el recorrido de libro de aventuras negro, entre la corrupción que funda a la Argentina desde su puerto y el río que se convierte en el espacio para la narración de la corrupción de los noventa, la novela de Herrera construye el arco en que confluyen los polos de la bifurcación.
-
Si en Amalia, a mediados del siglo xix, el cruce del Río de la Plata es el camino a Montevideo como espacio posible para llevar adelante una forma de la asociación política distinta a la de Rosas, en los años noventa, finalizando el siglo xx, el Río de la Plata se tiñe de corrupción: en Plata quemada lo vemos desplegarse como escape de un gran robo que encuentra su origen en la corrupción policial y política. Si en las revistas de actualidad de los noventa el río era para ir a Punta del Este, en esta zona de la narrativa cruzar el río y llegar a Uruguay no será más que escapar a los sistemas de control que en su propio interior engendran el germen de la corrupción. El núcleo corrupto implota y en el río se hunde la posibilidad de la política liberal. Los pichis que le ponen el cuerpo en primer plano al robo, sin embargo, entre alcohol y algunas drogas, entonan la forma residual del viaje como aventura, llegando en la resistencia del final al paroxismo épico del combate: perdida la oportunidad del batacazo, nada queda que perder. En la bifurcación del río como espacio de la aventura y del río como espacio de cifra del contexto histórico se puede leer la forma de esta novela: la aventura de los pichis termina mal, y en el enfrentamiento de las facciones corruptas que pelean por el botín en cuestión, la plata se quema.
-
Tres versiones del patetismo de la clase media se pueden leer en la narrativa argentina: la que se sostiene, temerosa, a fuerza de pisar cabezas, “porque así son las cosas”, la que vive alimentándose de lo que engancha en el constante bracear de manotazos de ahogado y la que se hunde a la espera del gran batacazo.
Retomando los tópicos del río como tumba y de la crisis económica y social que establecíamos con Walsh -y que atraviesan con distintas intensidades mucha de la producción de la postdictadura-, el batacazo se suma en Latas de cerveza en el Río de la Plata como motor narrativo: la del batacazo es la forma que aúna allí la tradición del río y aventura.
En Latas de cerveza en el Río de la Plata, el personaje/narrador, un veinteañero desocupado medio idiota, deja embarazada a una vecina. Los padres los obligan a casarse. De pronto el pibe se ve envuelto en la necesidad de aceptar un trabajo muy mal pago en el local de comidas rápidas venido a menos que maneja su padre, un inmigrante griego que añora constantemente un tiempo pasado que fue mejor.
Entrelazando constantemente metáforas cinematográficas [“rebobinemos”, “como en una película”], poniendo como espacio central de la narración al Río de la Plata, y recurriendo a la clásica metáfora de “la vida como río” [“no somos más que hojas perdidas en la corriente, lo mejor que podemos hacer es dejarnos llevar”, se lee ya en la primera página], la novela narra una forma posible del batacazo. Para esto retoma dos momentos: el presente desde el que se narra a mediados de los noventa, y los días previos a la guerra de Malvinas, cuando el narrador era todavía un nene. En los dos, el río será centro de la narración.
En el relato situado en el ´82, el río será la forma de escapar de un conscripto ante el llamado a combate. En un pequeño bote de madera, desde la costa argentina, en medio del cielo oscuro de una incipiente tormenta, Vincent, un colimba fugado, ve en el río el camino para exiliarse, escapar de la dictadura y del llamado a combate en Malvinas. Quiere convencer de eso a Miguel, el hermano del narrador, que está con él y duda:
-¿Y cómo hacés para llegar al Uruguay?
-Remando.
-¿Remando hasta dónde?
-¡Hasta el Uruguay!
Miguel lo frenó agarrándolo de un brazo.
-¿Vos me estás jodiendo o me estás hablando en serio?
[...] Habíamos llegado al puerto y el río, por cómo golpeaba el agua contra los pilotes de cemento, no anunciaba nada bueno para los próximos minutos.
-¡Se puede ir por la costa! ¡Hay lugares donde el agua te llega nada más que hasta las rodillas! –porfiaba Vincent. -¿O qué vas a hacer? ¿Vas a volver al cuartel? ¿Qué les vas a decir? ¿Que fuiste a echarte un meo? ¡Te van a cagar a palos y encima te van a mandar a donde explote la primera bomba que tiren los ingleses! ¡Y ahí sí que te van a juntar de entre los bagres! ¡Pero en pedacitos! (...) Tenemos que afanarnos un bote y escaparnos, Miguel, es la única que nos queda. Tenemos que llegar al otro lado antes de que amanezca.
Miguel se queda en la costa, y escucha el grito del que se va: “-¡Sos un pelotudo, Miguel!”. En los noventa, como durante el rosismo, según narraba la literatura opositora de aquella época, el río se imagina escape del régimen dictatorial del 76.
Luego del relato –vía flash back- de los años de la guerra de Malvinas, la novela vuelve a los noventa en tiempo presente. La inscripción del contexto se hace desde una señalización constante a la decadencia económica y social, al estado patético de las cosas y a la necesidad del personaje de un batacazo para zafarla. Como escape de la pobreza estructural del país [“-¡Este es un país de mierda!”], el río aparece como un camino directo a los EEUU. Dando una vuelta en un bote a remo, el narrador/personaje ve latas de cerveza importadas que van a la zaga de un imponente yate: el sueño del pibe hecho realidad, un crucero, cerveza, mujeres, no tener que trabajar. La única posibilidad que se vislumbra desde la configuración ideológica del personaje para escapar al estado de las cosas es el batacazo, a costa de los demás y a cualquier precio: salvarse: “Si conseguía subir al barco todos mis problemas habrían terminado. En los Estados Unidos, lejos de Miriam y mi familia, empezaría una nueva vida. Escapar, desaparecer, huir; de alguna forma tenía que lograrlo”.
El narrador entonces arma un plan, finge un choque de su bote con el yate, consigue que lo hagan subir y que le asignen un puesto en la cocina. Una vez obtenido el supuesto pasaje a la gloria, uno de los centroamericanos empleados en el barco como tripulación, lo recibe en la cocina y le pincha el globo:
Cuando un rato después doblo el último recodo de la escalera y entro en la cocina, Marco levanta la botella de vino y eructa.
-¡Bienvenido! ¡Bienvenido a Disneyworld, chico! ¡Conseguiste el pasaje de ida! –me grita intentando ponerse de pie-. ¡Pero no creas que te darán el de vuelta! ¡Te enamorarás del Mickey Mouse! ¡Y tendrás un wash-cleaner! Y cuando vayas a lavarle los inodoros al Johnny de la esquina y revuelvas su mierda y él te dé unos dólares, saldrás a la calle y gritarás: Qué country, macho! I love ite!
La aventura, el proyecto de batacazo se disuelve ante las leyes generales del capital: explotación hay en todas partes.
Pero además de la aventura en clave de batacazo, la novela tiene una particularidad: al río no llega la sangre, sino un personaje de la política nacional fácilmente reconocible, que explica la presencia del yate en un puerto privado de Buenos Aires:
En el muelle había tres limusinas y varios policías en sus motos se deplegaban alrededor de las vallas. Cuando la puerta se abrió y salió un tipo con bastante papada y le estrechó la mano a Ben sonriendo, casi me caigo de culo. Pasé la mano varias veces por el vidrio para asegurarme de que no estaba equivocado pero no había ninguna duda: el pelado que le estrechaba la mano a Ben con una sonrisa no era otro que nuestro ministro de Economía.
La finalidad de la visita del yate a Buenos Aires y del ministro al yate es negociar un reajuste de los pagos de la deuda externa a cambio de obtener la explotación del petróleo con “algunas prerrogativas”:
El ministro levanta la vista y la mira.
-Iniciada la explotación y por el término de veinte años, el precio del barril deberá estar siete puntos por debajo de su precio internacional.
-¡Pero eso es imposible! –(dice el ministro)
Ben le hace un gesto a la secretaria para que no traduzca. Él mismo, con un marcado acento americano, pregunta:
-¿Imposible? ¿Está usted seguro de que lo que yo le estoy proponiendo es imposible? ¿Cuánto vale para usted la palabra imposible, señor ministro?
Literalmente, flotando sobre el río, la corrupción es narrada con una referencialidad extrema. Es el modo de la prosa con la que Stamadianos se suma a la tradición del río en la literatura argentina. El título de la novela ya lo adelantaba todo: las latas [americanas: “En la penumbra contemplé una vez más la lata vacía. Era hermosa. El dibujo de un águila con las alas desplegadas ocupaba casi por completo la superficie”], las latas, decíamos, flotando sobre el río son, literalmente, contaminantes. Metafóricamente, remiten a la corrupción que la novela narra.
-VI- [la literatura y el río]
Pensar alrededor del eje “río y literatura” habla, en primera instancia, no del río, sino de una concepción de la literatura: pensar en río y literatura habla necesariamente de la literatura entendida como parte de un proceso social general.
Desde los orígenes de la literatura argentina, el río participa como objeto representado, como metáfora, como territorio en disputa o como escenario: en “El matadero”, en Amalia, en Facundo. Como metáfora del torrente interno que explota en el desmayo unitario, como espacio para el cruce hacia el futuro político o como forma del proyecto económico y político sarmientino, el río crece con el caudal de textos y se bifurca hasta el presente.
Seguir las formas de figuración del río en la literatura argentina, leer esa inscripción, las confluencias y los recodos, las selecciones y los modos de proyectar la escritura sobre esos espacios, es armar un recorrido político sustentado, necesariamente, en la concepción de la literatura como partícipe activa de la realidad social.
Dirección
y diseño: Juan Diego Incardona
