Con candidez y más que nada con la secreta vergüenza del que se mandó unas cuantas macanas antes de convertirse en santo, en sus Confesiones San Agustín nos cuenta que no sólo había sido un calavera en sus años mozos, sino también que en aquel tiempo había sido un hippie seguidor de un macaneador cuyo nombre lo vendía como un hombre de poco crédito, un tal Mani. Como queda claro en sus palabras, este muchacho había pasado sin solución de continuidad de voltearse cuanta cartaginesa se le cruzara en el camino y de “ver la Luz” todas las noches fumándose un caño en honor al fundador del maniqueísmo a predicar la palabra del Señor y convertirse en su Apóstol más fiel. Don Agustín, por haberlo vivido en carne propia, sí que sabía qué consecuencias podía tener en un hombre el paso del tiempo y qué inexplicables cambios nos depara. Según nos comenta en ese libro inaugural de un género que se extiende de las Confesiones de Rousseau hasta el último del Bebe Contepomi, a él acudieron un puñado de despistados para preguntarle sobre un tema que la filosofía no podía descular desde hacía siglos y para el que debíamos esperar al plomo de Kant y al canchero de Bergson: el tiempo. El muy santo, un poco reavivando aquel dormido espíritu pendenciero de los fanas del maniqueísmo, les respondió que ahora que se lo preguntaban, él no sabía un joraca qué era eso del tiempo; pero que cuando no se lo preguntaban se lo figuraba muy bien. “Casi les diría –agregaba sobrándolos, olvidándose por un momento de que la templanza es una de las virtudes cardinales de la fe cristiana–, que comprendo con precisión qué es el tiempo justamente cuando no viene ningún pelmazo como ustedes a preguntarme” (sic.).
Desde sus inicios el cine cautivó por su capacidad de dar movimiento a esos momentos de vida atesorados en las fotografías. La novedad era magia pura: imágenes en movimiento. En breve los directores, valiéndose del montaje, fueron dándole forma al nuevo lenguaje y décadas después el cine dejó de ser un sucedáneo del teatro, la pintura o la fotografía; es decir, mera imagen en movimiento, y se hizo música: tiempo en estado puro. Más precisamente fue con Rossellini, Resnais, Tarkovski y Antonioni, entre otros, con quienes verdaderamente experimentamos el tiempo. Frente a la imagen pétrea de la fotografía, emblema del tiempo pasado, fue el cine moderno el que ofreció la posibilidad de sentir el tiempo como duración, como una efímera eternidad. Ese tiempo que acompaña y contiene al hombre hasta el último día se hace patente en ciertos filmes de manera un tanto inexplicable. Como bien decía San Agustín macaneando a un par de cristianos, esta parece ser la única forma en que podemos entender el tiempo.
Bálsamo del caminante, símbolo de purificación, ámbito de ritual iniciático; después de Heráclito y de aquello de que “no nos bañamos dos veces en el mismo río”, el río ha quedado como el arquetipo del tiempo, del devenir, de la vida como metamorfosis obligada. Vale la pena la mención de estas palabras mal atribuidas a Heráclito (según dicen los sabihondos esto del río no pertenece al oscuro, sino a un discípulo suyo) como punto de partida y excusa para la recorrida que emprenderé sobre la filmografía de Lisandro Alonso, un director para quien el río está presente en más de un sentido.
Sin la grandilocuencia de las alegorías ni la falta de riesgo de las historias mínimas, con suma inteligencia y por sobre todo humildad, Alonso en sus películas no trata de captar un instante de vida. Sabe que es imposible. En su cine no hay fe ciega en la aprehensión del presente ni del pasado. Y si hay algún pliegue del tiempo –una reminiscencia, alguna escena de una película suya que aparece en la siguiente–, esto es para mostrar lo que llega y pasa: el tiempo mismo. Como bien decía Quevedo y Alonso tan bien lo refleja, el tiempo es ese enemigo que mata huyendo. Frente a esta verdad, como un estoico, no lo enfrenta; asume esa fatalidad y comprende así que la tarea del cineasta, como lo enseñó Tarkovski, es esculpir en el tiempo. Y aclaremos que en este carácter de escultor desde su primera película su molde ha sido la realidad. Es su molde, no su modelo. Alonso no es un pintor que representa el mundo. Siendo un director que se adhiere a la realidad, él no es –no puede ser– un cineasta “de ideas”. No piensa el símbolo y luego busca la escena para representarlo. El árbol del hachero de su primer filme no es un símbolo, ni siquiera un signo (“el” emblema del signo de Saussure); como no lo será una reja o un juguete en Los muertos, su siguiente película, ni tampoco un afiche de promoción en la última. Mimetizado con la realidad, la materia de sus películas es tan ingrávida y etérea como una minúscula partícula que se esfuma a 24 cuadros por segundo. El material en bruto sobre el que esculpe, aunque no lo parezca (en los títulos de sus filmes los nombres de los protagonistas siempre aparecen separados del resto invitándonos a poner la lupa sobre ellos), no son los hombres y sus destinos, sino el tiempo mismo. Por esa razón en sus tres películas, como ahora analizaremos, se centra en el tránsito, en el pasaje de la vida al cine, el de dejar de ser quien somos, y por último, el del retorno del mundo del cine al de la vida. Para ello, a excepción del memorable comienzo de Los muertos, no explota los planos secuencia y los lentos movimientos de cámara de Tarkovski (mentira: esto último sí lo hace en Fantasma, pero solo en ella y no en muchas ocasiones), la profundidad de campo de un Wells o los tiempos muertos de Antonioni. Como buen escultor, elimina lo superfluo, limpia de hojarasca para que el tiempo se haga visible y palpite. Muestra cómo esculpir en el tiempo sin sellarlo en un plano, cómo expresarlo dejando verdaderamente que fluya y con ello logra que lo sintamos como una presencia, como un eco de un sonido inexistente. Después de todo -¡ma qué río ni ocho cuarto, Heráclito!– eso es el tiempo: un eco de un sonido inexistente. En buena medida el extrañamiento que suscita el cine de Alonso proviene de este eco, el cual se manifiesta en la medianía cotidiana de los trabajos y los días sin luces y sombras que son los momentos predominantes de su cine.
Por miedo a pasarnos de vivos con Heráclito seamos obvios y volvamos al río, y empecemos el recorrido por su segunda película donde es inocultable. En Los muertos (2004) un hombre que ha cometido un crimen y pagado por ello con la cárcel vuelve a la casa de su hija. Remontando el río Paraná, Argentino Vargas, el protagonista, como evidencia de que –ahora sí citando un copyright que ciertamente le pertenece a Heráclito– “Entramos y no entramos en los mismos ríos. Somos y no somos”, nos mostrará cómo inexorablemente el tiempo nos transforma.
Luego de una primera secuencia memorable en la que se evoca el asesinato años atrás, vemos al protagonista unos momentos antes de dejar la cárcel. Es un hombre taciturno y desalineado. Cuando emprenda el viaje de vuelta será otro. Ya en la cárcel se prepara para esta metamorfosis: al afeitarse y cortarse el pelo pasa por un ritual que si bien no conlleva un cambio de identidad, al menos es el que aquí mejor lo señala. Prolijo y aseado se detiene en un rancho al costado del camino. Llama a un perro por su nombre, le da un trozo de pan y lo insta a que lo siga. El perro, a diferencia de aquel que fuera el único que reconoció a Ulises luego de tantas mudanzas de espíritu, permanece inmóvil. Quien vuelve ya no es quien salió de la cárcel. En pocas palabras, diríamos que a este cristiano que vemos ahora no lo conocen ni los perros. Unos minutos después, poco antes de llegar al río que lo lleva a su hogar, atravesará un cementerio. Camina silencioso entre las lápidas y con ello sin saberlo cierra un ciclo despidiéndose no tanto de sus hermanos cuanto del asesino que cobijó en un instante de locura. Al llegar a la orilla se encuentra con un hombre que lo espera con la canoa para su viaje. En un breve intercambio de palabras el lugareño le comenta que se enteró de que estuvo preso por haber matado a sus hermanos. Vargas contesta que no se acuerda, que ya se olvidó. “Ya me pasó todo”, dice, como si ya hubiera pasado por el Leteo. Por último, y luego de un largo viaje por el río, llega a la casa de su hija, a quien no veremos nunca. Lo recibe su nieto, para quien Argentino Vargas es un hombre virgen de pasado.
Amparándonos ahora no tanto en el Heráclito filósofo del devenir, sino más bien en el filósofo de la tensión de los contarios como lo conocían sus contemporáneos, digamos que Los muertos es el reverso complementario de La libertad (2001), la primera película de Lisandro Alonso. Y digamos también que de esta tensión entre contrarios como veremos surgirá cerrando un ciclo Fantasma (2006), su último filme estrenado.
En La libertad seguimos en sus pormenores la vida de un hachero de La Pampa. Lo acompañamos tanto desde que elige un árbol y lo transforma en insumo hasta su venta en el mercado, cuanto en su cotidianeidad más íntima.Aunque ya se ha dicho, vale la pena aquí mencionarlo: La libertad es una prolongación de la vida en la pantalla. Y esto es no sólo porque su director toma a un personaje real y lo filma en su ámbito, sino sobre todo porque el tiempo de la vida es el que modela la duración del tiempo fílmico. En este sentido, Alonso ha declarado que para las secuencias le preguntaba a Mizael Saavedra cuánto tardaría en realizar tal o cual acción. Y así fue como ha construido su guión a partir de la realidad, continuándola, borrando de este modo la frontera entre la representación y la vida. Entonces, a Mizael no lo contiene ese espacio en el que vive, sino el tiempo, su tiempo, el cual sentimos en el centellear de una hoja, en el soplido del viento, en una melodía silbada o el ruido incesante de unas chicharras. Ese fluido de la vida del hachero que es una muestra de la recursividad propia en la vida de un trabajador de la tierra ahora hecho película, tiene un fin. El filme se cierra con la misma escena del principio, aunque con un leve detalle perturbador. Vemos comer a Mizael en una noche iluminada a ráfagas por una tormenta lejana, pero en los minutos finales el hachero nos mira desafiante llevando al paroxismo el carácter indeterminado de cada una de las escenas del filme y cierra así esta ópera prima dejando atrás todo vestigio documental, explicitando el camino hacia la ficción que se profundizará en la película siguiente.
La libertad es una exploración en la experiencia de la mismidad y es también, como dijimos, una continuación del tiempo y de la realidad física en el filme. Allí Alonso, como decía Bazin del cine de Jean Renoir, se ciñe a la realidad como si fuera su propia piel. Por el contrario, Los muertos, una película de ficción en la cual Argentino Vargas deberá ser otro de sí mismo como un actor, es además la expresión de la inexorabilidad de ser otro que supone el paso del tiempo. Los muertos del título, entonces, no serán los hermanos del protagonista, sino esos otros que hemos sido y que por suerte –debido a que la mayoría de ellos más bien nos avergüenza– ya hemos dejado atrás.
En Fantasma, ante el estreno de la película Los muertos en la sala Leopoldo Lugones, Alonso deja vagar a los dos protagonistas de sus películas anteriores por el edificio del Teatro General San Martín donde en el décimo piso se encuentra la sala de proyección. Lejos de su ámbito vital, ahora vemos a estos personajes perderse por los pasillos, escaleras, salas y camarines del Teatro. Deambulan por un recinto inhóspito silenciosos como fantasmas. Como muertos sin sepultura ellos no ocultan la extrañeza que experimentan en un ámbito que no es el propio, el de la vida. El cine como arte de ultratumba lo ha demostrado una y mil veces (y qué mejor que elegir uno de los foros de la cinefilia porteña para decirlo), siendo que en esta película vemos escenas de las precedentes y se evidencia el carácter fantasmal de todo personaje en el cine, Fantasma es también una inmolación de sus personajes y el cierre de un ciclo en la filmografía de Alonso. A propósito, en otro de los fragmentos de Heráclito, uno más poético que el que hizo célebre un discípulo medio chambón, dice: “Aguas distintas fluyen sobre los que se bañan en los mismos ríos”. Después de la última película Alonso está en nuevas aguas. Quien filmará Liverpool, su película próxima, también ya será otro.
Para culminar, agreguemos que en la filmografía de Alonso no hay demiurgo que juega con sus criaturas. Este director no es ni más ni menos que un atento observador de la vida y del tiempo, sea éste el repetitivo de la tierra, el sorpresivo que muta al hombre o el de la muerte y sobrevida en una película. Con su último filme Lisandro Alonso da la vuelta completa. Pero esto no supone un cierre vanamente autorreferencial y pretencioso. Tratándose como se trata de un espíritu que mira con asombro y sobre todo con tristeza la vanidad del mundo, Fantasma es la quintaesencia de la apropiación y desprendimiento propio del cine. De ahora en más, que el río de la vida, luego de haber pasado a una pantalla de cine, vuelva a ser vida.
Hernán Sassi
Dirección
y diseño: Juan Diego Incardona
