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Buscadores de oro o perseguidores de gloria, todos habían zarpado en esa corriente, empuñando la espada, y a menudo la antorcha, mensajeros del poder de la nación, portadores de una chispa de fuego sagrado. ¡Qué grandeza no habrá flotado en el flujo de ese río hacia el misterio de una tierra desconocida!... Los sueños de los hombres, la semilla de las colonias, el germen de los imperios.
Joseph Conrad, Heart of Darkness. |
La interpretación más frecuente acerca del origen de la civilización la ubica confinada entre dos ríos: el Éufrates y el Tigris. El río es proveedor de vida, y en su cauce, los hombres se lanzan al desarrollo y dominio de las técnicas del riego y la navegación. Las primeras embarcaciones se aventuran atravesando el Nilo; luego, el inmenso mar en busca de otros sitios a conquistar. En el decurso de la historia, las sucesivas invasiones, marítimas o terrestres; las sucesivas migraciones, desde las tribus del Cáucaso, la expansión imperialista de los griegos y romanos, los desplazamientos de las huestes bárbaras, hasta la conquista del continente americano, fundan nuestra civilización. Originan el enfrentamiento de culturas y de políticas, que es también un enfrentamiento antropológico. La cultura se manifiesta como tarea de imposición; se vuelve, cada vez más, un hecho de nomadismo.
El descubrimiento de América inaugura un tipo de imaginario que encuentra la naturaleza inalterable como límite último del viaje y también de la civilización. La necesidad de nuevos mercados es, según la historiografía de la conquista, uno de los hechos capitales que impulsa el viaje de descubrimiento. En la búsqueda de nuevas tierras de provecho y riquezas, los españoles dan forma a un tipo de viaje que se debate entre utilitario (mercantil) e iniciático. La empresa funda tanto el mito de la “inocencia paradisíaca” de los indios americanos como el de la “cultura sofisticada” de los europeos, y esto supone, fundamentalmente, un modo especifico de representar la violenta experiencia del encuentro con lo otro.
Primero es el mar en la conquista española: la travesía ultramarina inicia la primera fase (Colón, Magallanes, Elcano). Luego, la expansión terrestre (Hernán Cortés y Francisco Pizarro son conquistadores mediterráneos). Y entre esas dos lógicas, la navegación de los ríos intestinos. Gaboto explora el Río de la Plata siguiendo el camino de Solís y de Irala, Pedro de Mendoza funda una ciudad junto al río inmóvil. Siguen el mandato bíblico, dan nombres a todas las cosas para que existan, trazan una cartografía. El nuevo mundo engendra nuevos territorios narrativos. La travesía es, simultáneamente, una marcha y el escenario de una escritura, que se verifica ejemplarmente en las crónicas de indias.
El imperio inglés, que por supuesto se dispone también al descubrimiento de tierras desconocidas, al mismo tiempo que disputa los territorios ya conquistado por otros imperios, ofrece nuevas formas de narración y representación. Produce un tipo de imaginario mixto entre lo real y lo fabuloso que culmina en una “retórica de la aventura”, ejemplificada en el reservorio de relatos acerca de grandes viajeros: John Hawkins, Francis Drake, o Henry Morgan, son emblemas de la cultura británica y sus historias de pillajes celebradas como hazañas. Este sustrato nutre a toda la literatura colonial inglesa desde Kipling (El libro de la Selva, Kim) a Conrad (El corazón de las tinieblas, Nostromo).
Suele decirse que con el siglo XIX sobreviene la gran expansión de los imperios occidentales, que se extiende prácticamente a la totalidad del globo, con una capacidad de poner en circulación un flujo de mercancías y de personas hasta ese momento sin precedentes en la historia. Pero no se trata sólo de simples actuaciones de acumulación y adquisición económica. Es un proceso que se encuentra soportado por formaciones ideológicas que argumentan a su favor: incluyen la convicción de que ciertos territorios y pueblos necesitan ser dominados, así como nociones y formas de conocimiento ligadas a dicha dominación (Edward Said). Se trata de un sistema de creencias que garantiza, por un lado, que hombres y mujeres “decentes” habitantes de las metrópolis y de sus colonias, acepten la idea de que territorios distantes con sus pueblos nativos deben ser subyugados; y por otro, alimenta las energías metropolitanas de modo que esa misma gente “decente” pueda pensar en el imperio como una prolongada y casi metafísica obligación de gobernar pueblos subordinados, inferiores o menos avanzados. Un ideal rector –civilizador– que opera en razón de ese dominio, y que se verifica en ese recorrido que va de la representación del “conquistador” al del “colonizador”. (Aunque es cierto que existe un imperativo pedagógico en toda conquista: los españoles, por ejemplo, buscaban evangelizar a los indios americanos; los británicos y franceses eliminar las costumbres salvajes e imponer las ideas morales de occidente.)
Una novela como El corazón de las tinieblas abunda en referencias a la mission civilisatrice: (“La conquista de la tierra, que más que nada significa arrebatársela a aquellos que tienen un color de piel diferente o la nariz ligeramente más aplastada que nosotros, no posee tanto atractivo cuando se mira desde cerca. Lo único que la redime es la idea. Una idea al fondo de todo; no una pretensión sentimental, sino una idea; y una fe desinteresada en la idea, algo que puede ser erigido y ante lo que uno puede inclinarse y ofrecer un sacrificio…”). Y suele erigirse como paradigma de la tematización del accionar del imperialismo decimonónico y de su compleja red de representaciones. Es un texto que, por un lado, participa de una concepción, desde el punto de vista de su política y su estética (habría que decir de su epistemología) imperialista; y por otro, refiere la fuerza horrorosamente devastadora de la misión europea en el continente africano. Conrad quiere mostrar como la gran aventura económica de Kurtz, el viaje de Marlow río arriba en el vapor remontando el Congo, o el relato mismo, tienen un asunto en común: el de los europeos capaces de realizar actos de voluntad y de dominio imperial en África. El de esa ambivalencia expresada en la intromisión del hombre civilizado en terreno de la barbarie –el de la selva y sus salvajes– con su doble carácter redentor y destructivo.
Tan es el efecto persuasivo de la novela de Conrad que, casi ochenta años después, a fines de la década del setenta del siglo XX, cuando el ciclo imperial parece reproducirse a sí mismo, un filme como Apocalypse Now, la recupera como modelo para situarla en el contexto bélico de Vietnam. Puestos ambos en relación, la película y el texto literario, dan a leer una sutil homologación del sistema o aparato mercantil y el aparato bélico. Si la aventura comercial de los británicos en el África no oculta su vocación de guerra, la intervención bélica de los Estados Unidos en Vietnam no habla sino, en última instancia, de una cuestión de negocios.
El movimiento de recuperación que el filme interpreta de una obra como la de Conrad podría explicarse debido a una fuerte tendencia del cine contemporáneo a permanecer fijado a modos narración clásicos, fundamentalmente los de la novela decimonónica. Pero más acertado es seguir el razonamiento del propio director Francis Ford Coppola, que consideraba a su filme El Padrino como algo más que la relectura de un género (el de gansters). Alguna vez declaró que se trataba una película sobre el capitalismo. Una operación semejante a la que Coppola habría concebido para Apocalypse Now. Este filme parece ser más una película del imperialismo norteamericano que una relectura del género bélico o un alegato antibelicista. Es en este marco en el que la reescenificación del viaje de Marlow –esta vez capitán Willard– por la selva a través del río en busca de Kurtz cobra sentido completo.
La tendencia crítica respecto del accionar militar del imperio estadounidense se acentúa y actualiza en la nueva versión Redux estrenada, pertinentemente, en el año 2oo2. El capítulo añadido más significativo involucra el desembarco de Willard y sus hombres en una plantación francesa de caucho para hacerse de provisiones y sepultar el cuerpo de Mr. Clean, uno de los miembros de la tripulación. Si algo condensa la magnifica secuencia que recrea la cena del capitán Willard con la familia de franceses, es el contraste perfecto de estilos imperiales. El pasaje cumple la función de describir la presuntuosa arrogancia de los dueños de la tierra herida por las sucesivas y catastróficas derrotas en las colonias (Dien Bien Phu, Argelia, etc.) Hubert es una figura arquetípica; el nostálgico hombre colonialista junto a su familia y posesiones, representa justamente al viejo orden imperial europeo en decadencia, que ha sido desplazado por el norteamericano en la faena de dominar y someter al mundo al alineamiento imponiendo sus propias reglas por medio de la guerra.
Pero como contrapartida, la visión que Coppola entrega de la idiosincrasia norteamericana y su presunto altruismo en la lucha por la libertad –una ideología que tiende a oscurecer la realidad imperial de la que participa– no está exenta de una importante dosis ironía y cinismo. Lo que se da a leer acaso en la célebre escena en que los helicópteros del batallón de la división de caballería bombardean la aldea vietnamita al ritmo de “La cabalgata de las Valquirias” de Wagner, o en aquel “charlie don’t surf” que anuncia el coronel Kilgore, es una actitud brutal de autoconciencia y autoafirmación megalómana de destreza, de poder, y de superioridad, tanto técnica como moral y espiritual.
Aunque tal superioridad en ningún momento es desmentida o negada por el poderío del Viet Cong; sí lo es por la impenetrabilidad de la selva, que se ciñe sobre los hombres y manifiesta como venganza la respuesta violenta de la naturaleza ante las acciones de los mismos. Porque las condiciones hostiles del medio, el agobiante calor, la espesa y abundante lluvia, parecen ser el verdadero enemigo de Willard, de sus compañeros y del ejército todo. Lo particular del registro del viaje es que expone una intensa relación dialéctica entre la naturaleza y la técnica (que en el filme es tecnología puesta al servicio de la destrucción). La naturaleza es el auténtico sustrato de dominio junto con los salvajes que en ella se funden y con la que se confunden. Pero ella se rebela, porque, al igual de lo que sucede en Aguirre, la ira de Dios de Werner Herzog, filme fundamental para Coppola a la hora de pensar su Apocalypse Now, los viajeros en el afán de concretar sus recorridos, enfrentan una cruzada contra las fuerzas ocultas –primitivas– del entorno natural y los nativos de rostros invisibles. (Es precisamente la citada escena de la invasión a la aldea el único momento en que el enemigo muestra su cara. Luego, como ocurre en Aguirre, acecha en la oscuridad o atormentan repentinamente a las embarcaciones con sus armas, oculto en el follaje de la costa.)
No menos ciertos que esa fuerza inagotable y vengativa que la naturaleza despliega son los esfuerzos del hombre por dominarla. En la versión más exacerbada, la acción heroica del viajero la confronta con tenacidad de delirante maniaco, penetrando lo impenetrable, franqueando lo infranqueable. En filmes de Herzog como Aguirre o Fitzcarraldo, es el hombre de la desmesura –visionario–, quién frecuenta un medio también desmesurado –selva virgen–, el que concibe una acción tan grande y desmesurada como el medio mismo. Se entrega a una empresa alocada, nacida de la cabeza de un iluminado y que parece ser la única capaz de igualar al medio entero (Deleuze). El proyecto de López de Aguirre es remontar el río y encontrar el Dorado: traicionarlo todo, incluso a Dios, al rey y a los hombres, para formar un raza pura en unión incestuosa con su propia hija. El de Fitzcarraldo, convertir la jungla en el escenario de un “teatro de opera”, para lo cual debe hacer cruzar un barco por una montaña enlazando dos ríos. Exageran, pero adecuan la razón a la lógica de sus deseos. Estos proyectos, de antemano improbables, están destinados al fracaso. Lo que muestran estos filmes son sueño de conquista y sus respectivos naufragios. (Un espíritu que perisiste en el conquistador, en el burgués, en el soldado.)
El naufragio del Kurtz de Coppola es ligeramente de otra índole: el salvajismo de la jungla, al igual que el de la guerra, penetra el corazón de un hombre de conducta y moral irreprochables quebrantándolo, haciéndolo retornar a su fase más primitiva. Kurtz jugando el papel de un dios, de un rey en el medio de la jungla, de alguna manera, sintetiza las apetencias de nuestra civilización. Lo que muestran estos hombres en cada paso adelante, es el peligro de la regresión: en la búsqueda de la emancipación, la caída nuevamente en la sujeción. El ensueño y la catástrofe. La misión de Willard consiste en corregir el desvío de Kurtz, aunque no tomando su lugar como rey del boque según quería el mito. Lo que toma Willard es la mano del joven Lance, el último sobreviviente de sus compañeros de viaje, en el preciso momento en que todos dejan sus armas en el suelo y se inclinan ante él. Entonces Willard abandona el campamento templo conduciendo a Lance de nuevo a casa, y tal vez, a una nueva era. La esperanzadora escena final de Apocalypse replica, de algún modo, el cierre de El corazón de las tinieblas. Pero esta vez es Coppola el que engaña en lugar de Marlow, quien le ahorraba a la prometida de Kurtz las famosas últimas palabras que había pronunciado su hombre, muerto tiempo atrás en el corazón del África. Porque aunque estas palabras sean dichas por la voz en off de la última secuencia, el filme no se anima a terminar de revelar “¡El horro! ¡El horror!”
Diego Cousido
Dirección
y diseño: Juan Diego Incardona
