Se ha descripto la novedad de la poesía escrita en los años ’90 como una suerte de neorrealismo, a la vez fragmentario y vinculado con los efectos de esa palabra que suele llamarse “política” a secas. Aunque quizás lo nuevo no era el contenido de verdad para los poemas de esa década, sino más bien una necesidad crítica de encontrar las diferencias más adecuadas para el calendario.
En el prólogo de la notoria antología titulada Monstruos, Arturo Carrera escribe: “La poesía de los jóvenes parece acercarnos con zoom lo trivial de las hablas; trae el sermo plebeius y lo instala tranquilamente en el poema.” Pero lo que se oculta en ese acercamiento parcial, que parece confiar en la inmediatez de lo real y en la posibilidad de transcribir lo hablado, es la experiencia de la lectura, ese mundo de los libros que se transforma en una manera de contarse la propia vida. De algún modo, en toda clase de poesía existiría esa conjunción entre literatura y vida, donde la experiencia aparece filtrada por lo que se ha leído, imitado o negado, y donde también las lecturas encuentran su eficacia en la medida en que permiten darle forma, componer esferas de palabras que vayan refractando los acontecimientos, episodios, fantasmas.
Me voy a referir pues, muy brevemente, a tres poetas que publican sus primeros libros durante los años ’90, en cuyas voces puede oírse tal vez esa experiencia de la lectura que lleva a escribir poemas y esa lectura de la experiencia que descubre lo poético en los sucesos del deseo, las sensaciones y la incertidumbre.
Tomemos primero uno de los libros-miniatura de la editorial Siesta, publicado en 1998: Juegos apolíneos de Walter Cassara. En el epígrafe, se lee que “ya todo estaba escrito”. ¿Para qué seguir escribiendo, entonces? Obviamente que no para ser original, ni fundar nada. Ni el más mínimo asomo vanguardista se percibe allí, salvo que la última vanguardia justamente pueda ser la total negación de esa tradición de innovar. Lo nuevo no importa demasiado en los breves escritos de Juegos apolíneos, cuyos motivos pertenecen al abigarrado y a veces excéntrico acervo de la literatura y la mitología grecolatinas. Están los antiguos dioses y semidioses, los héroes homéricos y las figuras anónimas, Sócrates y Petronio, pero también Heliogábalo y otros seres emblemáticos de un exceso que no se parece en nada a la noción nietzscheana de lo apolíneo. Todo sería más bien dionisíaco, como relatos de la embriaguez, el goce y el deseo inmediatos de cuerpos jóvenes, donde el juego terrible de la vida mortal, efímera, hace brillar aún más los instantes de una experiencia plena, de éxtasis, incluso cuando se expresan a través de personajes míticos porque un cuento demasiado humano no podría darles cabida.
Orfeo es decapitado, las Moiras tejen y cortan los hilos de la vida, y contra esos telones de la excesiva Necesidad se recorta un efebo, un momento de la belleza manifestado corporalmente. Y esa voz antigua que Cassara imita para decirse a sí mismo, como un retorno del consejo del carpe diem, nos advierte:
otra vez no brillará el mediodía
para nosotros, ni el laurel durará otro verano.
Y al final del poema, leemos:
Bebamos, nunca más beberemos;
que esta copa, mosto eterno en labios
de dioses, riegue la tierra de hoy.
Pero quizás haya algo más que el lema de aprovechar el presente en la inmersión de Cassara en la orilla extática de la antigüedad. Baudelaire definía la actitud moderna como una visión de lo eterno en lo efímero, ver la idea de la belleza en lo más fugaz. Y acaso lo mismo sucede en Juegos apolíneos, donde los cuerpos jóvenes, sus imágenes que pasan rápidamente por el instante hacia el vacío, están atados a la necesidad de la muerte. La figura misma de Apolo está ligada a esa belleza mortal, porque al mismo tiempo entregaba las formas bellas y asestaba los golpes de la enfermedad y los finales súbitos.
En varios poemas de Cassara, aparece una imagen emblemática del juego que describe, es un cuerpo joven atado a un carro, tirando de él. Cito:
y uncido al carro de Apolo
todas las tardes moría un efebo.
En esa forma tardía de la antigüedad llamada alegoría, que acaso sea el origen de toda crítica, podemos suponer que la belleza mortal está sujeta por unas riendas a la eternidad, pero por otro lado lo divino, esa formalización simbólica de la necesidad, no podría aparecer si no la remolcaran unos cuerpos casuales, aleatorios. Muere la belleza mortal, desaparece o languidece bajo el peso que arrastra y que señala su destino seguro, pero siguen otros uncidos al mismo carro. Esta idea de lo bello manifestada en lo pasajero es la definición misma de lo moderno, que Cassara lleva a un punto de máxima intensidad justamente porque evita toda nostalgia, incluso la nostalgia de la actualidad. Parece decirnos que, como el intenso fragmento de un poema griego, cada vida habrá de pasar, pero el reino del instante, da lo mismo que sea el látigo de Apolo o el mosto en los labios, deja la marca de su paso en el que lee o en el que contempla.
El libro Tres, de Osvaldo Bossi, se publicó en el sello Bajo la luna nueva, en 1997. La sección que le da título al libro está compuesta por una serie de poemas breves sobre las relaciones y combinaciones eróticas entre dos hombres y una mujer. Una de las voces masculinas parece ser la que registra las aventuras de ese triángulo amoroso, e imita o imagina las otras dos voces. Al comienzo, leemos:
Un hombre que ama a un hombre
que ama a una mujer, está acorralado;
pende en lo alto como una hora
bella e inútil.
Podría pensarse que, a la manera de las tradiciones misóginas, la mujer sería la intrusa en esa amistad entre hombres. Pero más bien es el factor de distanciamiento que acelera la velocidad de las pasiones, porque se vuelve una moneda imaginaria de cambio, una pura mediación, y convierte por ello a los dos hombres en máquinas solteras, como diría Duchamp. No habrá entonces una pareja homosexual ni una pareja heterosexual en el horizonte, sino una perpetua variación e incesantes cambios de posición dentro de un exasperado círculo de tres. Todo el deseo se hunde en el paroxismo de la serie, donde cada cuerpo parece sustituir una imagen y desaparecer en el goce. Bossi escribe:
Hay un eros que lleva a la locura,
no encuentra paz, ni cuerpo
donde detenerse...
No sabe vivir por sí mismo.
Se trata de un eros enloquecido o frenético que vive siempre del otro, pero no del otro presente, sino de aquel al cual sustituye y de aquel que vendrá a sustituirlo. Un eros que no puede alimentarse de sí mismo, que no puede encontrar su propia forma autónoma, eso que los griegos llamaban “autarquía”. Pero también esa pérdida de lo propio puede ser una ganancia, ya que desde antiguo la poesía misma fue definida como un salirse de sí, el olvido de uno mismo. Y el deseo que no encuentra la calma es una vía regia hacia lo poético más allá de la literatura.
Así Bossi puede reiterar los motivos de la belleza efímera del efebo, tan inconsciente y fugaz como las flores de un día, y escribir:
El muchacho que puede
salir de sí como estas flores
rojas, alteradas, infundirá
a la noche una vacilación.
Salirse de sí es entonces florecer: la inconciencia de una belleza huidiza que estalla bajo el manto de la noche. E igualmente, la capa hermética de la escritura, sin nombres, sin lugares, sin desenlaces, habrá de cubrir los escarceos entre el fragmento poético y las partes de un cuerpo que se desea incompletamente. El telón cae sobre la escena donde los tres cuerpos intercambian su posible ausencia: ver en el hombre amado la mirada de la mujer que lo ama, ver en la mujer la mirada que ama, ver en cada hombre la parte de mujer que puede amar un cuerpo femenino. En Tres, leemos:
Quien mira a una mujer
¿se olvida de sí, o se acuerda?
Se trata de, cito, “un olvido de sí que da miedo”, que raspa, que empuja a una entrega tan involuntaria, tan terrible que borra la más mínima expresión del rostro. Pero ese olvido que inicia la escritura del poema suscita además la crueldad de registrar, sin un gemido, sin interjecciones, las formas sumisas de los cuerpos, la pasión de los otros.
El evangelio de la crueldad es contar la pasión de alguien con la mayor transparencia posible. ¿Será acaso lo que quiso decir Rimbaud con su frase “Yo es otro”? Ya que son tres las personas del verbo: un “yo” que se anula escribiendo, se vuelve la no-persona, se hace objeto; un interlocutor ausente cuya aparición se invoca, como si debiera tomar posesión del poema; y finalmente, o en primer lugar, el ritmo que oscila ente el interior y el exterior, entre eros y logos.
Ahora, desde la animación intensa de lo antiguo que realiza Cassara, con su carpe diem a la vez tradicional y nuevo, pasando por las paradojas del deseo, la mirada y los sitios móviles de la pasión en Bossi, llegamos a la tercera estación de este itinerario por la experiencia poética más reciente. Hablamos del libro agua salada de Carolina Cazes, también publicado en Siesta en 1998. Son poemas sobre la memoria y las sensaciones, atravesados por la imagen del agua. Los sentidos se piensan como vasos comunicantes con el líquido interior del cuerpo y los recuerdos flotan y avanzan como en oleadas, traídos por la misma acuosidad de las palabras. En ciertos pasajes, en ese mar de los fragmentos, se define la percepción que llega a intuirlo, y leemos:
el agua es una ilusión dorada
en la que flotan mis ojos
Pero esta metáfora de la percepción fluida se remonta también al origen del cuerpo, al líquido amniótico y a la reproducción de los seres vivos. En un poema donde por momentos se describe una procesión de mujeres embarazadas y por momentos se interpela a un sujeto difuso, surgido de otras interpelaciones, Cazes anota:
todas las mujeres
se acercan a hablarme.
Y más adelante:
piden perdón constantemente.
caminan solas.
Para concluir que en ese inimaginable pero cierto comienzo también retorna el propio origen, y decir:
saliste del agua
los pulmones
fueron lo último en formarse.
En el libro agua salada, el cuerpo se define como una cápsula de líquido que a su vez es permeable a otros mensajes o fluidos:
hay huecos
en todas las paredes de mi piel.
están escandiendo el silencio.
Pero también esa cápsula de agua es el libro entero, con sus movimientos poéticos que nos transportan de la infancia a la maternidad, del sueño al dolor físico, del olvido al acontecimiento único.
Como se habrá podido ver, no hay en estos tres libros nada reivindicatorio. Nada pretende ser lo más nuevo ni descubrir un nuevo mundo de referencias. Tampoco hay un registro de hablas idiosincrásicas. Y quizás esta forma de escribir poesía sólo trate de unir las experiencias más intensas e intransmisibles con ese mundo de placer y terror en palabras que llamamos literatura, no para modificar sus normas, si es que las tiene y si es que importan, sino para que ciertas pasiones encuentren allí una vasta arena donde trazar alguna huella.
De alguna manera, pensando en la metáfora matemática que le da título a estas jornadas, podría decirse que la crítica que celebra los aspectos menos íntimos y más desencantados de los poetas nuevos tiende a pensar la época como catástrofe insalvable, de la cual se desprendería una vuelta política en la literatura. Pero los poetas que acabo de citar más bien estarían planteando umbrales de escritura, espacios que se alejan del equilibrio y donde es posible posible elegir entre varias tradiciones, con la suficiente lucidez como para percibir que toda ruptura no es más que un pliegue en la superficie continua de lo expresable, del mismo modo que una cesura parece quebrar la unidad del verso, pero no hace más que reafirmar su frecuencia rítmica.
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