¿Por
qué aparece Jean Franco como personaje en la última novela
de Tomas Eloy Martínez, El cantor de tango(1)?
La pregunta de ingenuo y desprevenido lector —me parece—
encierra el nudo de todo lo que me gustaría exponer, esto es:
la relación entre la crítica literaria y el periodismo,
las intervenciones de la crítica académica en la consideración
de la cultura popular, y las ineluctables resonancias políticas
que poseen estas intervenciones, llenas de malentendidos, de desgracias,
de interminables litigios. Me gustaría comprender la propia e
inestable imagen que la crítica se forja sobre sí misma
reflejada en un calidoscopio mediático que la saca de quicio
y la atrinchera en la desconfianza.
El
narrador de Tomás Eloy, un norteamericano aspirante a doctor
e interesado por la relación entre Borges y el tango, descenderá
al laberinto porteño, a su aleph político y cultural (son
los sucesos del 2001 en Buenos Aires), gracias a las advertencias de
Jean Franco, a quien encuentra en una Librería universitaria
neoyorkina y que le habla de un cantor de tangos con voz sobrenatural
que no ha grabado un solo disco. Imantado por la referencia de Franco,
el scholar viaja a Buenos Aires para perseguir infructuosamente
esa voz que sólo oirá, afónica y desfalleciente,
en su estertor final. El nudo es aquí la relación entre
dos culturas académicas o críticas, las fracturas político-institucionales
argentinas (ese grito nihilista antipolítico “que se vayan
todos” rechazado por Tomás Eloy), el valor aurático
de la voz que representa un segmento de la cultura popular, la relación
con la literatura o la cultura llamada “alta”, y las relaciones
dialógicas que la cultura académica argentina sostiene
con la norteamericana. Vale decir, el contexto notorio de relaciones
por las que, indiferente, altiva, entusiasmada o esperanzada, transita
hoy la crítica argentina y latinoamericana, de la cuales la inglesa
Jean Franco ha sido una cronista curiosa y alerta. Inaudibles, como
la voz esquiva para el aspirante a doctor, los sentidos y los derroteros
finales de esta mutación cultural son registrados pero no entregan
su desconcertante enigma. Y como la profesora Jean Franco, la incitadora
y la testigo participante del juego, así, la crítica literaria
académica se halla trazando mapas y puntos de referencia en una
tormenta que no solamente acalla sus funciones tradicionales (o aquellas
que creía tener en una visión apaciguada de sí
misma), sino que las desborda. Resignada a ser testigo de una voracidad
que no la consulta, sigue como el scholar de Tomás Eloy
sus recortadas investigaciones sobre el campo de la cultura, pero de
ese desborde que la aprisiona y descoloca, porque está implicada
en él, sólo podría dar cuenta mediante un género
suyo por derecho histórico y que la contemporaneidad mutante
le niega: la crónica. La novela de Tomás Eloy es, hasta
cierto punto, una crónica narrada por una visión a la
vez distante y demasiado conocedora de un material que también
la desborda. Si la crónica dépaysée de
El cantor de tango acude irónicamente a la crítica
académica, al aleph borgiano y la literatura de Borges que se
arraiga en el ethos porteño, lo hace brindando, más
que la solución de un enigma, una potenciación de los
interrogantes.
Y
habría que recordar aquí dos cosas que agrego al enigma
o al desborde: que Tomás Eloy Martínez (egresado de la
Universidad de Tucumán) ha ejercido con igual intensidad el periodismo
(es uno de los renovadores de la prensa latinoamericana) y la vida académica
(dirige el Programa de Estudios Latinoamericanos de la Rutgers University).
La segunda es el recuerdo de que la crítica literaria nació
adherida —según el estudio canónico de Habermas
sobre la opinión pública(2)— a
la institución periodística, lo que equivale a decir,
a la crónica literaria y artística de los periódicos.
Pero no se trata en la actual coyuntura de un relativo feliz maridaje
entre dos instituciones que el talento individual (Tomás Eloy
o algún otro) puede llevar a cabo como una excepción,
sino de un estado de cosas en que la historia de la crítica universitaria
ha actuado como una cuña distanciadora, autosuficiente, autorregulada,
celosa de compartir sus protocolos. Testimonios hay de su vitalidad
y quizá de su éxito (este Congreso podría ser una
prueba), pero el discurrir en el encierro no la acerca a la discusión
de los sucesos culturales de la hora o del día: a pesar de sus
evidentes esfuerzos, la crítica literaria académica siempre
atrasa. Y para la reflexión está bien que se
retarde: es el precio que paga por su intensidad reflexiva y por la
necesaria distancia que apuntala su autonomía. Los encierros
o los ghettos no están, por cierto, fuera de contexto,
y en el contexto presente hay atisbos de que la institución académica
forma ya su propia cultura y no solamente su propia visión de
la cultura.
En
cambio, comparado con momentos refulgentes del contexto político
y cultural argentino (Primera Plana, La Opinión,
Crisis, Los libros(3), entre otros
ejemplos que podrían extraerse desde los comienzos del siglo
XX), el periodismo cultural desfallece, y no por falta de voluntad o
competencia de sus agentes, en general formados en la cultura universitaria,
sino por mutaciones radicales en los aparatos de producción y
recepción de la cultura. Pero en estos momentos habría
que analizar con detenimiento los libros de investigación periodística,
surgidos al calor de los escándalos políticos y la notoriedad
enigmática y turbia de los personajes que la sainetera realidad
política argentina pone en circulación. Así como
un fantasma precursor que asedia a los escritores de crónicas
es el Arlt de Aguafuertes porteñas, el fantasma propio
de este periodismo investigador es el de Rodolfo Walsh de ¿Quién
mató a Rosendo?: la literatura cumple aquí su papel
de fantasma ubicuo. Por otra parte, cuando las revistas de extracción
universitaria abandonan sus intrincadas discusiones y se asoman a una
dimensión más cotidiana o trivial de la actualidad (en
contrapuestas tendencias, Punto de vista y El ojo mocho,
por ejemplo), el lenguaje y el dispositivo gnoseológico de la
discusión convierten el entramado cultural del que forman parte
en un mero objeto, como si el fantasma de la literatura no pudiera presentarse
nunca.
Seguramente
las mutaciones tecnológico-culturales han descolocado a la intelligentsia,
y han recolocado tanto la cultura escrita como a la literatura. El prestigio
de los escritores en estos nuevos complejos culturales ha retrocedido,
o como dice Jean Franco:
Por
todas partes en Latinoamérica existe en la intelligentsia
letrada el sentimiento de su importancia disminuida y el desplazamiento
del discurso público. Este desplazamiento se exacerba por la
creciente privatización de la cultura(4).
Jean
Franco, por momentos censora de la crítica “posmoderna”,
y por momentos aquiescente, parece lanzar una puñalada a las
tradicionales pretensiones de mediadores pedagógicos e iluministas
de las masas que aún conservan los intelectuales latinoamericanos:
La cantante de salsa cubano-americana Celia Cruz –y no Rodó
o Bolívar- es el apóstol de la latinidad. […] La
música ilustra el hecho de que las tajantes distinciones entre
tradición y modernidad, pureza nativa e importaciones degradadas
se han vuelto tenues. La música es funcional a la cultura del
consumo, e incluso se centra en los deseos y aspiraciones de maneras
impredecibles, maneras que no son necesariamente comunicables por la
intelligentsia letrada(5).
Habría
que agregar a los cantores de salsa otro héroe formador de identidades
y de identificaciones contemporáneas, letrado y también
parte de una maquinaria tecnológica: el periodista. Esta es la
operación crítica que realiza Josefina Ludmer para quien
el desarrollo de la cultura popular moderna, en la que intervienen tanto
la literatura como la tecnología democrática de los periódicos,
es obra de periodistas-literatos. “Modernización”,
“globalización” (dice Ludmer con un gesto arqueológico
que proyecta la actualidad sobre las probabilidades de su génesis)
hacia 1879 con Eduardo Gutiérrez: “Juan Moreira es
el héroe popular de la era de la prensa y de la modernización
tecnológica y cultural […], …una construcción
literaria de la modernización latinoamericana que surge con el
nuevo periodismo y con sus tecnologías de la verdad”(6).
Pero con la segunda oleada de tecnología periodística,
globalizadora y popular contenida en la célebre Caras y caretas,
de fines del siglo XIX y comienzos del XX, Ludmer se regocija al efectuar
una operación crítica redentora: desempolvar el nombre
de un escritor-periodista al que llama “mi Virgilio”, un
“no leído” (acota entre comillas irónicas
Ludmer): Juan José de Soiza Reilly. En efecto: “no leído”
u olvidado por una crítica hegemónica demasiado deudora
de lo que Andreas Huyssen llama “la gran división”(7),
Soiza Reilly es un escritor o un periodista (en el sector letrado popular,
la separación o la confluencia de las actividades no parece tener
un carácter discriminatorio ni peyorativo) demasiado
leído (o demasiado oído, pues hasta su muerte en 1959
continuaba teniendo vigencia a través de su audición radial
“Arriba los corazones”. Soiza Reilly, es el hilo (“su
Virgilio”) que permite a Ludmer trazar recorridos amplísimos
a través de toda la cultura popular del siglo XX, a partir de
lo que parece haber sido el punto de encuentro con su guía: El
juguete rabioso de Roberto Arlt, otro escritor-periodista. La genealogía
de Arlt —postula Ludmer— no está ni en Dostoievsky
ni en las baratas traducciones españolas (un tópico explicativo
de la crítica argentina para el estilo de Arlt), sino precisamente
en el periodista-escritor Juan José de Soiza Reilly que publica
el primer cuento del joven Arlt en su Revista Popular(8).
Olvidado,
o no leído, sepultado en la indiferencia crítica, importará
menos explicar el porqué de este olvido, que hacer inteligible
cuál es la nueva concepción hegemónica de la cultura
que permite leer hoy un nombre –Juan José de Soiza Reilly-
cuando siempre estuvo allí, en las páginas de El juguete
Rabioso y en las Aguafuertes, y se deslizó entre
los ojos de los críticos ciegos ante una evidencia que no necesitaba
ser corroborada: ese nombre era el nombre de un periodista conocido.
Eso era todo. Sin embargo, me permito conjeturar sobre ese olvido en
una de las riberas de la “gran división”, la de la
cultura popular (y no quisiera discutir aquí la problemática
etiqueta de “popular”, que ligo decididamente a la moderna
reproducción mecánica de los artefactos culturales, o
a la industria cultural). El archivo y la memoria de esa cultura es
más volátil a pesar de los “soportes” materiales
que la contienen (diarios, revistas, discos, cintas grabadas, olvidables
películas, olvidados recitales), y pagan el precio del contacto
estrecho con los intereses de la esfera vital y cotidiana. El periodismo
construye el escurridizo mundo de nuestra cotidianeidad.
¿Qué
nueva operación hegemónica traza hoy la crítica
argentina para que ciertos continentes olvidados aparezcan en su mapa?
Seguramente el abandono de concepciones sobre el arte y la literatura
que no integraban convenientemente la inmensa transformación
tanto en la praxis vital como en la producción y la recepción
artística que desde el siglo XIX la tecnología de la cultura
masiva trajo como un silencioso y definitivo huracán cultural
y material. El interés que desde hace bastante tiempo tiene la
crítica por estudiar las revistas culturales y el periodismo
cultural (me refiero a los trabajos de Silvia Saítta, Claudia
Gilman, Renata Rocco-Cuzzi y a muchos otros) supone una actitud integradora
hacia fenómenos, que como el periodismo, cumplen un papel más
vital y polémico que el formato libro con su aparente conclusividad,
con su inevitable aureola reverencial o sacra. Un interés por
la cultura popular que, por cierto, quedó trunco en la revalorización
militante de la crítica argentina en la década del setenta:
un punto de referencia insoslayable para la historia de las ideas que
la crítica tiene de la cultura popular en relación con
la literatura. Esta brecha que la década del setenta no terminó
de suturar del todo, se suelda en las interpretaciones que recientemente
se han hecho del punto más alto de la “alta” cultura
literaria, Jorge Luis Borges. Siguiendo esta línea, Annick Louis
en su libro Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres relaciona
la gestación de los relatos borgianos con su paso por la industria
cultural, por el sensacionalismo periodístico del diario Crítica,
y con su actividad como director del Suplemento multicolor de los
sábados(9).
Agregaría
a estas razones de visibilidad una “influencia” solapada
y hasta casi vergonzante, debido a que la cultura académica argentina
rechazó, con justa razón, la jurisprudencia administrativa
de los llamados “estudios culturales”, pero no sus principios
integradores que adosaron el interés por manifestaciones cotidianas
o hasta triviales de la cultura masiva o industrializada. Y agregaría
también la influencia menos solapada de los estudios de género,
una forma de la crítica que ha desenterrado de los archivos una
trama de silenciamientos, segregaciones y opresiones, tejida en los
grandes dispositivos del poder tanto como en las relaciones cotidianas
de los sexos o en las consignas normalizadoras de la prensa.
Y
a propósito del rechazo más o menos manifiesto de los
“estudios culturales” —en su versión norteamericana—,
hay que subrayar dentro de lo que llamo imprecisamente “cultura
universitaria” una dimensión de interés más
vasto y contradictorio por el influjo hegemónico de los productos
y las formas culturales norteamericanas, epítome o vértice
de las transformaciones en la que nos hallamos inmersos. Punto insoslayable,
al parecer, de tensión para los críticos universitarios:
lo hemos visto en la novela de Tomás Eloy Martínez, pero
sostiene también todo el contrapunto dialógico, el “diálogo
de bibliotecas” en que consiste el libro de Ludmer El cuerpo
del delito, o que obliga a David Viñas a agregar un capítulo
norteamericano en su saga de los viajes con la que ha interpretado la
historia de la literatura argentina(10).
El
rescate y la ascensión de Juan José de Soiza Reilly en
los “cuentitos” que cuenta Ludmer acerca de la cultura nacional
(el “método” de El cuerpo del delito es
una revalorización de la categoría “relato”
en tanto operación crítica y cognoscitiva), tuvo sus repercusiones,
particularmente entre los jóvenes, más desprejuiciados
respecto de los valores estéticos que la literatura canónica
encarna, más animosos por suturar la división o la brecha
cultural, y finalmente, más comprensivos de la vuelta de tuerca
irreductible que la cultura masiva tiene para la literatura (que en
su etapa moderna ha nacido de la mano con estos medios masivos y “democráticos”).
Por lo tanto, no sorprende que la revista 3 Galgos(11)
en el 2003 le dedique un número especial a Juan José
de Soiza Reilly, y que complete así el gesto redentor o pionero
de Josefina Ludmer, aun a riesgo de intentar una santificación.
Juan Terranova, uno de los redactores de 3 Galgos, es el más
empeñoso en esta tarea. Para él, estamos ante un verdadero
“crimen de la crítica” (la expresión es de
Virgina Woolf(12)), o en un martirio por olvido en
el que habrían participado no sólo los críticos
académicos (Ludmer misma, Sarlo, Viñas), sino también
los periodistas: “y si decimos que Soiza Reilly es un escritor
perdido la responsable directa de esa pérdida es ‘la crítica’
[…]. [T]anto la crítica académica como
la crítica periodística padecen la impostura intelectual
de la cultura alta”(13).
Supongo
que ante tanto olvido, estas dos formas de la crítica habrán
tenido algunos otros aliados o enemigos, algunas otras circunstancias
políticas y culturales que hacen del olvido algo más que
una participación voluntaria y plenamente conciente en el juego
de las hegemonías culturales. Porque ¿qué se gana
en la ponderación de la ósmosis entre cultura literaria
e industria cultural, si se posee para ambas el mismo concepto sacralizado
de autor al que hay que rendir tributos de originalidad y quemar inciensos
de desagravio?
La
operación novelística que realiza Puig con la cultura
popular a fines de los años sesenta y setenta, en cambio, es
clarividente en su esforzada borradura de la voz autoral. Una operación
más acorde con el modo de funcionamiento característico
de la industria del entretenimiento (“el inconciente tiene estructura
de folletín”- ha dicho Puig). Es signo también de
que los modos de percepción y jerarquización de los productos
culturales están en proceso de mutación. El discurso universitario
hacia 1973, impulsado por la militancia política (la crítica
es ahora un arma que pretende intervenir en la lucha ideológica)
registra este cambio en la consideración y valoración
de la cultura popular a la que quiere librar de la dependencia imperialista,
pero, como es sabido, la experiencia o la “fiesta” (una
expresión que utiliza Ludmer recordando a Osvaldo Lamborghini)
dura poco.
Por
estos mismos años, desde el lado de la crítica periodística,
el contacto con la cotidianeidad confiere a la visión otros matices.
Es el caso de un cronista privilegiado que trabajó en La
opinión, Enrique Raab. La recopilación de sus crónicas
políticas, artísticas, literarias y de costumbres que
hizo en 1999 Ana Basualdo permite juzgar las tensiones entre una cultura
heredada y los frescos atisbos por dar cuenta de otra manera de narrar
la realidad (o sea: la esperanza de otra cultura que habría de
formarse). El libro recopilado por Basualdo se llama Crónicas
ejemplares. Diez años de periodismo antes del horror (1965-1975)(14).
Raab nació en Viena y se radicó de muy pequeño
en la Argentina porque su familia judía huía del nazismo.
Extremadamente culto, especialista en cine y teatro, hablaba alemán,
inglés, francés, portugués e italiano, aunque no
había logrado terminar el bachillerato en el Colegio Nacional
de Buenos Aires. En él y en sus crónicas se pueden ver
actuando las varias fuerzas culturales y políticas que se contradecían
mutuamente en esos momentos en que todo parecía posible: la construcción
de la justicia y la caída en el infierno de la represión.
No en vano, Raab titula una crónica de 1975 “A treinta
y siete años de la quema de libros ordenada por Goebbels en Nürenberg”,
o previendo el dulce producto final de la filmación de “Los
gauchos judíos” que ocurría en los predios militares
de Campo de Mayo, anota: “Al terminar la filmación
el microómnibus del equipo iba desagitando actores y extras …
porque ninguna de las rutas interiores de Campo de Mayo puede ser transitada
después de las 19. Un centinela, respetuoso, se acercó
al grupo: “les ruego que se muevan”, dijo “porque
si se quedan quietos, tengo orden de disparar”.
Es
el uso de las técnicas literarias, de la cultura literaria, y
el detalle revelador que sintetiza largas y analíticas digresiones,
está el acierto descriptivo de un militante que mediante esos
detalles que rompen el hilo del relato ahorra discreta pero efectivamente
las grandes parrafadas dialécticas. Lúcidas, sus crónicas,
leídas ahora, están llenas de presagios, de alertas, como
cuando en medio de la narración de la “fiesta” o
la revolución de los claveles en Portugal medita sombríamente:
No
puedo quitarme de encima una obsesionante sensación de cosa provisoria,
como si en Portugal, por unos días todo el mundo estuviese de
vacaciones antes de que los patrones, los dueños, los amigos,
los generales les digan: ‘Basta ya de chiquilinadas… El
juego terminó. […] No concibo que un aparato tan perfectamente
armado a lo largo de casi cuatro décadas, se desmantele así
nomás…(15)
Recuerdo
que Enrique Raab, uno de los periodistas argentinos desaparecidos, fue
secuestrado en abril de 1977. No es quizá el ejemplo que mostraría
acabado el proceso que integra casi pacíficamente la cultura
literaria con la trivialidad de la vida cotidiana, sino todo lo contrario.
La colisión de los planos culturales es un efecto buscado de
estas crónicas, que tientan el encuentro de nuevos lenguajes
para hablar de lo inaudito, de lo que no cesa de generarse como un remolino
(y así son sus descripciones casi coreográficas de los
movimientos de las masas en la Plaza de Mayo, cuando Perón echó
a los Montoneros…). Sin embargo, en Raab la valoración
cultural emerge espontáneamente desde la alta cultura europea
enredada con la discriminación ideológica (las escenas
de Nazareno cruz y el lobo le parecen extraídas de Vogue
o de “los cuentitos para leer sin rimel de Poldy Bird”,
es más, las cree portadoras de un mensaje reaccionario; una obra
de Viale (Chúmbale) queda sepultada como “el pretencioso
canto del cisne del naturalismo teatral argentino”; a los esfuerzos
vanguardistas de Augusto Fernandes en la puesta de Peer Gynt
de Ibsen, prefiere los momentos más tradicionales u ortodoxos;
y las monerías de Mirtha Legrand sobre el escenario son tamizadas
encarnizadamente a través del teatro gestual japonés de
las Tairas, una antiquísima representación a cargo de
prostitutas cautivas por la guerra…). Lo que se refuerza en estas
crónicas es el choque y la disonancia, el chirrido que separa
los fragmentos culturales y las vacías pretensiones de los espectáculos
comerciales. En Raab se presiente la frase de Hegel, pronunciada sin
ninguna esperanza: “El arte es cosa del pasado”.
1973,
1974: Momento políticamente revuelto, pero momento de fulgor
para la crónica cultural, entregada a una experimentación
con las briznas de lo real que parecían estallar o hacer estallar
las probetas del experimento. Imagino que en el interés actual
de la crítica literaria académica por el periodismo cultural
hay algo parecido a la admiración por un potencial poder propio
al que se cree definitivamente perdido, y que como herencia ha pasado
a manos de un pariente lejano, se trate de Soiza Reilly, de Raab, de
los suplementos, o de las revistas culturales.
Momentos
excepcionales, o momentos que la crítica literaria académica
siente como excepcionales, porque hoy la excepción consiste en
que esta crítica logre pasar la frontera y acceda al territorio
perdido del periodismo cultural. En la actualidad, y en la reformulación
hegemónica de la cultura, cuando los medios acuden a los críticos
literarios o a los profesores universitarios, lo hacen encasillándolos,
o bien en la categoría de “funcionarios” —esto
es, de “gestores culturales”, de burócratas de la
cultura—, o bien como “expertos” que por un momento
abandonan el habla especializada para traducir al lenguaje común
alguna zona de su investigación o su interés. Salvo que,
dentro de esta férrea jerarquización, el crítico
o el profesor escriba con un libro recién impreso bajo el brazo,
y acceda quizá un poco más libremente, pero sin abandonar
el casillero, a la siempre enigmática y reverencial categoría
de “autor” al que se le deben los inciertos reconocimientos
del marketing. La etiqueta no es solamente un prejuicio, sino
un modo de funcionamiento cultural.
Por
ello, es marcadamente una excepción (o una confirmación
a la regla, según se mire) que una de nuestras más talentosas
críticas, Beatriz Sarlo, escriba hoy desde la miscelánea
revista Viva que acompaña los domingos al diario Clarín.
Es posible que los corrillos prejuiciosos del oficio crítico
murmuren acerca de este pasaje un tanto irreverente, casi escandaloso
para esos mismos prejuicios que confirmarían el reparto preestablecido
de las tareas (el experto en la universidad, el periodista en el suplemento
Viva). Las preguntas que esta excepción suscita, sin
embargo, pertenecen al orden del lenguaje y las posiciones en relación
con el lenguaje. Si Sarlo escribe allí, ¿se la leerá
como profesora que abandona su discurso académico para hacerse
inteligible, pues la separación cultural postula que no puede
haber un lenguaje común? ¿Se la leerá como “crítica
cultural” y, por lo tanto, como continuadora del lenguaje analítico
y literario que empleó en Escenas de la vida posmoderna?
¿Son estas unas escenas de la vida cotidiana, unas remozadas
aguafuertes compuestas por una experta que las dotará de un significado
para revelarlas con nueva luz a los propios actores o espectadores de
las escenas, los lectores de Viva? Mucho me temo que estas
preguntas no sean las que a Sarlo le interesen, ni que sean interesantes.
Habría que preguntar, en cambio, por la eficacia de la excepción,
entendiendo por “eficacia” el impacto que el lenguaje de
la crítica literaria pueda tener como fuerza dislocadora, desacomodadora
de los prejuicios o los juicios del sentido común que poseen
los lectores de Viva. Quizá le esté pidiendo
a Sarlo, o a la crítica literaria, demasiado: que sea capaz de
introducir un subrepticio ruido, una disonancia imperceptible pero activa
en los discursos apabullantes de la trivialidad. Pero admitiendo mi
parti pris respecto de la crítica, ¿son estas
las intenciones de Sarlo? ¿O poco importan las intenciones, si
fuera cierto que el lenguaje y el dispositivo del medio siempre logran
capturar el lenguaje y la óptica de cualquier discurso anómalo
que contienen? Salvo que Sarlo (presentada como “escritora y ensayista”),
o su “opinión” (puesto que su “opinión”
es lo que nos promete el índice) concuerde con el modo de pensar
de la revista.
No
soy competente (ni tengo espacio) para desentrañar la ideología
del discurso periodístico de Viva. Pero sí intuyo
una operación de acomodamiento del lenguaje y la perspectiva
de Sarlo al sentido común. Y no precisamente para perturbarlo,
sino para corroborarlo. Una escena parece decir: “Los pobres están
allí, piden medialunas en la panadería, apenas se comunican
entre sí, y yo no puedo ni tendría sentido que les preguntara
nada, salvo darles o no darles limosna”. En palabras de Sarlo:
“La fealdad es pintoresca sólo cuando es lejana y se
la visita muy de vez en cuando(16)” En otra
escena, a propósito de músicos callejeros, asistimos a
sus preferencias por el jazz “moderno” y las variaciones
contemporáneas del viejo tango, a su juicio portadores de mayor
placer estético que el chorreo estrepitoso de las cumbias. La
existencia de estos músicos “vanguardistas” o aggiornados
la hacen respirar aliviada (como también a los lectores), como
si dijese: “no todo está perdido todavía en materia
de gusto musical”. O para decirlo con las mismas palabras suyas:
“No es sólo un lugar común decir que la Argentina
se ha vuelto más latinoamericana”. Observemos: sólo
se niega el lugar común para reafirmarlo.
Hay
una jerarquía de los valores estéticos —parece decir
Sarlo—, en consonancia con lo que afirmó apelando a otro
lenguaje en Punto de Vista 48, en un trabajo llamado “El
relativismo absoluto o cómo el mercado y la sociología
reflexionan sobre estética”. Esta jerarquización
merece la crítica de quien ha sido nuestro punto de partida,
Jean Franco: “La defensa que hace Sarlo del valor estético
no puede ser liberada tan fácilmente, como ella quisiera, de
la cultura exclusivista y elitista del modernismo”(17).
Quizá este elitismo solapado que le descubre Jean Franco no esté
tan lejos de las aspiraciones jerárquicas de orden que podrían
rastrearse en las trivialidades de Viva, o en su ideología
de clase media acorralada.
Concluyamos
un poco desilusionados: si las excursiones excepcionales que emprende
la crítica en el campo de la cultura masiva y que llevan la firma
de una escritora sólo provocan la discusión en un ámbito
al cual estas excursiones periodísticas no están dirigidas,
parece que hay algún problema de sintonía entre el lenguaje
de las crónicas y el lenguaje objeto de la crónica. El
problema consiste en que sintonizan demasiado.
Lo
cual, visto desde otra perspectiva, que no es la de la crítica,
podría ser considerado un acierto escriturario. Pero entonces,
¿para qué pasar las fronteras de la crítica?
©Jorge
Panesi
NOTAS
(1)Tomás
Eloy Martínez, El cantor de tango, Buenos Aires, Planeta,
2004.
(2)Jurgen Habermas, Historia y crítica de
la opinión pública, Barcelona, Gustavo Gili
(3)Sobre esta última revista, ver mi análisis
“La crítica argentina y el discurso de la dependencia”,
en Críticas, Buenos Aires, Norma, 2004.
(4)Jean Franco, “What’s Left of the Intelligetsia.
The Uncertain Future of the Printed World”, publicado originalmente
en NACLA Report on the Americas 28, n° 2, September-october
1994, y recogido en: Jean Franco, Critical Passions: Selected Essays,
edición de Mary Louise Pratt y Kathleen Newman, Durham, Duke
University Press, 1996, p. 197.
(5)Jean Franco, cit., p. 201.
(6)Josefina Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual,
Buenos Aires, Perfil Libros, 1999, p. 230.
(7)Andreas Huyssen, Después de la gran división.
Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2002.
(8)Episodio al que también se refiere Silvia
Saitta en su biografía sobre Arlt: El escritor en el bosque
de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt, Buenos Aires,
Sudamericana, 2000, p. 20 y siguientes.
(9)Annick Louis, Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres,
París, L’Harmattan, 1997.
(10)David Viñas, De Sarmiento a Dios. Viajeros
argentinos a USA, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1998.
(11)3Galgos, Buenos Aires, n° 4, septiembre
de 2003. Número especial “Soiza Reilly.
(12)“crimes
of criticism”: Virgina Woolf, “How it Strikes a Contemporary”,
en The Essays of Virginia Woolf, Londres, Andrew Mc. Neillie,
1986, vol. III, pp. 353-60.
(13)Juan Terranova, “El escritor perdido”
en 3 Galgos, cit. p. 23.
(14)Enrique Raab, Crónicas ejemplares. Diez
años de Periodismo antes del horror (1965-1975), Buenos
Aires, Perfil Libros,
(15)Enrique Raab, Crónicas de Portugal,
un país desconocido, op. Cit., pp. 51 y 53.
(16)Los artículos de Viva a los que
me refiero fueron publicados durante julio y agosto de 2004: “El
corazón de la ciudad”, “Retrato de familia”,
“Jazz moderno”, “Cosas raras del primer mundo”.
(17)Jean Franco, op.cit., p. 204.
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